Alain Timar ou le théâtre pris au piège

Dans l’univers de formes, d’images, de musiques et de mots qu’il met en scène, Alain Timar est, depuis dix ans, un plas­ti­cien au théâtre. Fasciné qu’il est par l’œuvre d’art, il voudrait faire de l’espace théâ­tral, de l’instant éphémère, une œuvre qui demeure, que l’on peut retrou­ver, intacte, per­ma­nente et vivante dans l’émotion, l’imagination et la sen­si­bil­ité de ceux et celles qui l’ont vécue.
De 74 à 79, pein­tre, graphiste, inven­teur de sons, d’ambiances et d’atmosphères, il brosse des per­son­nages, trace des his­toires, s’empare de textes d’auteurs comme Homère, Ionesco, Aristo­phane, Lor­ca… et les intè­gre à son univers.
Dans ces pre­mières années d’une recherche obstinée et tenace, Alain Timar crée seul, maîtrisant d’un bout à l’autre chaque élé­ment du spec­ta­cle, manuelle­ment et intel­lectuelle­ment. Tout part d’une idée, de la ren­con­tre d’un texte, d’une vision, et s’inscrit dans le mou­ve­ment d’un per­son­nage qui se fixe et repart, dans la tes­si­ture et le tim­bre d’une voix qui dérape et se fige, dans le vol­ume, la couleur et le rythme d’un éclairage qui fait naître et la vie et la mort ! En aboutis­sant des spec­ta­cles qui sont le fruit d’une démarche artis­tique extrême­ment per­son­nelle, c’est égale­ment et para­doxale­ment cette volon­té de recréer et son pro­pre univers et le monde, qui lui font ren­con­tr­er à par­tir de 79 le pein­tre, le sculp­teur, le musi­cien, l’écrivain… d’autres créa­teurs.
Ces rap­ports-là, leurs impli­ca­tions dans le tra­vail de l’acteur, leur nou­veauté pour le regard et la mémoire du pub­lic, on les observe par­ti­c­ulière­ment du Tardieu X8 (huit pièces de Jean Tardieu tirées de Théâtre en cham­bre et de Poèmes à jouer, spec­ta­cle qui mar­que et qui date la pre­mière col­lab­o­ra­tion entre un pein­tre et Alain Timar dans une créa­tion.- 1980), au Yes peut-être de Mar­guerite Duras (1981), les qua­tre pièces de Samuel Beck­ett (Comédie, Cas­can­do, Va-et-vient, Pas moi) réu­nies sous le titre His­toire encore (1983) et la créa­tion, en cours de réal­i­sa­tion au moment où j’écris de Ani Maamin, un chant per­du et retrou­vé, de Elie Wiesel.
Spec­ta­cles qui mêlent « le vivant et l’artificiel, et répon­dent à cette ques­tion sou­vent enten­due dans les jardins du Fes­ti­val l’année dernière : « Mais qui est Timar, d’où vient-il ? ». Et où va-t-il?…

Enquête

On trou­ve chez la plu­part des créa­teurs ce même besoin énorme, vital et farouche de créer. C’est une néces­sité con­stante. En y con­sen­tant, ils y enga­gent leur vie. A cause de cela, l’art ne peut être imi­ta­tion, il est et doit être créa­tion. Dans chaque créa­tion, on peut dire que se man­i­fes­tent « le Vivant et l’Artificiel » : le Vivant, ce qui est con­tem­po­rain, vécu au jour le jour et l’Artificiel, ce qui est pro­duit par l’art (et par l’homme) et non par la nature, résul­tat du tal­ent, de cette volon­té de créer. Dans cette volon­té de vivre l’art, chaque créa­teur entre­prend à sa manière un tra­vail sur lui-même, un corps à corps avec son temps. Il y pose sa griffe, le saisit, le malaxe, pour y voir plus clair, lui soutir­er ses secrets. « Jamais je n’ai cher­ché à exprimer quelque chose en créant — m’avoue le sculp­teur Olivi­er Brice, col­lab­o­ra­teur et com­plice d’Alain Timar pour deux créa­tions. Quand je me mets à l’ouvrage, je ne suis pas poète ! Mon tra­vail a peut-être de la poésie,… moi, je n’existe plus. J’avance libre­ment, sans con­trainte, je me bagarre avec la matière. Après, j’y vois plus clair ! Tout sort de mes mains, de mon cœur, de ma peau…». La créa­tion, pour tous, est un aveu. Et ce qui fait la valeur, l’authenticité, la force d’une œuvre, c’est la force de l’aveu autant que l’aveu luimême. A cha­cun de trou­ver le com­ment, le choix des armes en quelque sorte, leur actu­al­ité.
Alain Timar, lui, a opté pour le théâtre, son espace, son instant, comme un plas­ti­cien pour la matière, un musi­cien pour l’instrument. Arti­san et créa­teur, il en joue et tente de le vivre en liai­son avec les autres arts, jusqu’à le faire éclater vers de nou­velles dimen­sions. Liai­son pas­sion­née, vis­cérale chez lui et dont il exprime l’urgence quand il écrit : « Pein­tres, plas­ti­ciens, musi­ciens… ont quelque chose à dire au théâtre comme le théâtre a beau­coup à leur dire. » Une con­vic­tion qui, mise en œuvre, néces­site un investisse­ment humain con­sid­érable à la mesure de l’enjeu, de ses risques, de ses espoirs.

Etat d’esprit

Vivre le théâtre avec cette ouver­ture (vers d’autres expres­sions et recherch­es artis­tiques, mais aus­si tech­nologiques), c’est affirmer d’emblée le théâtre comme univers. Un univers qui, aujourd’hui, ne peut plus ignor­er les mon­des qui l’entourent et qui, capa­ble de s’y con­fron­ter, de les inté­gr­er sans les déna­tur­er tout en s’en enrichissant vrai­ment, pose sans cesse la ques­tion de ses pro­pres fron­tières et de son fonc­tion­nement.
Dans cette asso­ci­a­tion tou­jours neuve avec des plas­ti­ciens, des musi­ciens, par­fois des écrivains con­tem­po­rains, Alain Timar souhaite à la fois offrir un ter­rain d’aventures, d’expérimentations, d’influences récipro­ques, et, par con­séquent, tir­er le max­i­mum de cha­cun, sans réduc­tion. On retrou­ve ici ce même refus du « spé­cial­iste de l’intérieur », trop habitué à la machine théâ­trale et à son fonc­tion­nement, qu’exprimait Jean Vilar dans son « non » au déco­ra­teur : « le pein­tre et non pas le déco­ra­teur ! Car le pein­tre et ses couleurs, éclaire, explique, inter­prète, et ce sont ses couleurs qui, unies à la qual­ité du style de l’auteur, au ton et au tal­ent de l’acteur, assail­lent le spec­ta­teur, ne le lâchent plus… C’est ce que j’ai ten­té de faire… Aidé en cela, sec­ou­ru, con­seil­lé, voire dirigé par « mes » pein­tres, par des hommes qui tous les jours manient des couleurs, non de l’eau de rose, des couleurs brutes, non des fadeurs ; qui depuis tou­jours ont engagé leur vie dans ce maniement quo­ti­di­en…» (Jean Vilar — Mai 1955).
Bien sûr, le prob­lème se pose un peu dif­férem­ment aujourd’hui : beau­coup de scéno­graphes étant eux-mêmes plas­ti­ciens (cf n° 12 d’Alternatives théâ­trales), recourant à la soli­tude et l’intimité de leur art pour ne pas se laiss­er asphyx­i­er par leur fonc­tion dans l’institution théâ­trale. Ce recours, ils le ressen­tent comme pri­mor­dial, à juste titre. Mais leur fonc­tion les oblige à rechercher des solu­tions pour le spec­ta­cle. Aus­si, con­sciem­ment ou incon­sciem­ment, ils sont imprégnés de sché­mas, de struc­tures plus ou moins tra­di­tion­nelles, même s’ils se veu­lent con­tem­po­rains dans leurs démarch­es.
Pour Alain Timar, le prob­lème est « déplacé » de par sa spé­ci­ficité et les rela­tions qu’il sup­pose au cœur même de la créa­tion. Car, il ne s’agit pas de deman­der au pein­tre ou au sculp­teur de réalis­er un « décor » pour un spec­ta­cle, ni au com­pos­i­teur d’écrire une musique d’accompagnement, orne­men­tale et sec­ondaire, par rap­port au reste, (ni de soutenir les bravos finals). Non !
Sen­si­ble à la force de leur per­son­nal­ité artis­tique, pressen­tant de pro­fondes con­nivences entre leurs univers, son univers et son pro­jet, Timar leur pro­pose de se remet­tre en cause à tra­vers une Créa­tion. Une propo­si­tion dynamique et sans ambiguïté. Ce qui l’intéresse, c’est la den­sité d’une œuvre déjà bien présente « der­rière » le plas­ti­cien et le com­pos­i­teur ‑elle est le point de départ de la ren­con­tre- et ses pos­si­bles dépasse­ments dans la créa­tion.
J’ai eu la chance de par­ticiper, en 1983, à une con­ver­sa­tion entre Alain Timar et Samuel Beck­ett, au moment où se con­créti­sait le pro­jet de mon­ter ensem­ble qua­tre de ses cour­tes pièces dans un même spec­ta­cle, sous le titre His­toire encore. Le car­ac­tère nova­teur de cette entre­prise (l’une des pièces, Cas­can­do avait été écrite pour la radio, le souci d’inclusion avec l’univers plas­tique, la place de la musique…) exigeait l’accord de l’écrivain. Cette con­ver­sa­tion a été révéla­trice de la vision d’Alain Timar sur Beck­ett, révéla­trice aus­si de sa façon d’aborder un spec­ta­cle, une créa­tion. Timar lui a présen­té le pro­jet en ter­mes de musique, de matière et de mise en scène. Ces trois dimen­sions, il les reli­ait à l’ensemble de l’œuvre de Beck­ett tout en ren­dant compte de sa pro­pre démarche, de son orig­i­nal­ité, de sa moder­nité.
Plas­ti­cien avec les plas­ti­ciens, musi­cien avec les musi­ciens, Alain Timar leur par­le d’abord d’eux-mêmes, de ce qu’il aime en eux, oubliant à la lim­ite com­plète­ment le théâtre. Dans le dia­logue qui s’instaure, il peut com­mencer à s’exprimer en tant qu’auteur de spec­ta­cle et met­teur en scène. Il explique alors son pro­jet, sa vision, les désirs que le monde du plas­ti­cien ou du musi­cien ont éveil­lé en lui par rap­port au texte et à l’acteur. Il se définit en tant que créa­teur face à cet autre créa­teur avec qui il aimerait aller plus loin, tra­vailler. Et parce qu’ils ne sont ni des théoriciens de l’art, ni des ascètes d’un art sacro-saint auquel il ne faudrait pas touch­er, tout devient alors pos­si­ble… la com­préhen­sion est immé­di­ate, je dirais mirac­uleuse­ment immé­di­ate, telle­ment ces mon­des habituelle­ment s’ignorent. En résumé, on peut dire que le monde du pein­tre Alain Grosajt a ren­con­tré celui de Tardieu, puis de Duras, que le monde du sculp­teur Olivi­er Brice a révélé celui de Beck­ett et investit aujourd’hui celui de Wiesel, et cela grâce à un tra­vail con­stant de sen­si­bil­i­sa­tion, d’essais, de ten­ta­tives, de mis­es en espaces, effec­tués par le met­teur en scène, où le plas­ti­cien s’investit dans une adhé­sion a pri­ori sans réserve, avec une totale con­fi­ance… Cela peut paraître fou, utopique, irréal­is­able ! Pour­tant, c’est grâce à cet état d’esprit, dans cette réciproc­ité et cette qual­ité de rap­ports, par cette lib­erté de créa­tion et d’intervention que ces ren­con­tres ont pleine­ment abouti, jusqu’à l’acte pub­lic du spec­ta­cle.

L’affaire théâ­trale

Alain Grosajt, Olivi­er Brice, un pein­tre et un sculp­teur qui sont exem­plaires. Avant de tra­vailler avec Timar, tous les deux ne s’étaient jamais con­fron­tés au théâtre. Je ne crois pas leur faire affront en dis­ant qu’ils ne s’y intéres­saient pas. Ils se sont donc trou­vés comme en terre étrangère, dans un espace théâ­tral tout à fait orig­i­nal, tout à fait neuf pour eux. Et ils se sont jetés pas­sion­né­ment dans l’aventure. Ne pos­sé­dant aucune « ficelle » du méti­er, « inno­cents », ils n’étaient pas ten­tés de réduire leurs pos­si­bil­ités, leur capac­ité d’imaginer ou d’inventer. La réus­site de leur col­lab­o­ra­tion ne se mesure pas unique­ment à la réus­site du spec­ta­cle : elle est aus­si présente dans le pro­longe­ment per­son­nel, une fois les pro­jecteurs éteints, seul devant la toile ou la terre. Si quelque chose de neuf appa­raît, c’est qu’alors cette expéri­ence, cette tra­ver­sée qu’ils vien­nent de vivre, a été jusqu’au bout authen­tique et néces­saire.

1980. La créa­tion de Tardieu X8 mar­que le début d’une nou­velle étape dans le tra­vail d’Alain Timar. Il ren­con­tre le pein­tre Alain Grosajt et décide de mon­ter avec sa col­lab­o­ra­tion huit petites pièces de Jean Tardieu. Regardez les titres, ils sont révéla­teurs : Com­ment par­ler des arts, Mon­sieur moi, Le sacre de la nuit, Le guichet, Trois per­son­nes entrées dans des tableaux, Com­ment par­ler musique, Une voix sans per­son­ne, Con­ver­sa­tion­sin­foni­et­ta. Avec ce qu’elles com­por­tent de comédie et de drame, ces huit pièces se veu­lent aus­si pré­texte à dévelop­per un univers aux fron­tières du réel, un jeu de cache-cache, une aven­ture entre la forme et le texte. Après avoir vu cette créa­tion, Jean Tardieu déclarait dans une inter­view : « J’avoue que ce spec­ta­cle a été une véri­ta­ble révéla­tion pour moi… La moder­nité et la nou­veauté du spec­ta­cle sont totales… J’avais écrit ces pièces dans un esprit de recherche… Les recherch­es remar­quables et la mise en scène nou­velle d’Alain Timar ont per­mis la recon­quête et la retrou­vaille de ces textes. La liai­son entre le plas­tique et le sonore, le visuel et le jeu sont absol­u­ment intimes ; le rôle tenu par le pein­tre Alain Grosajt m’apparaît très impor­tant. »

Dans cette pre­mière expéri­ence avec le théâtre, aux fron­tières du réel, Grosajt crée d’étonnants vis­ages, presque abstraits, util­isant toutes les ressources du dessin frot­té, de la pho­togra­phie tra­vail­lée, du col­lage. Son graphisme (par­fois seule­ment signe évo­quant et par­fois délibéré­ment dérisoire), la mise en scène d’Alain Timar (tout en geste, en « ombre », en dédou­ble­ment), les mots traités musi­cale­ment, les lumières jouant sur quelques objets priv­ilégiés, tout aboutit à abolir les per­son­nages et à les fix­er pour­tant dans une éter­nité poé­tique­ment per­cep­ti­ble. En sor­tant de cette créa­tion, il écrivait à Alain Timar : « ton tra­vail a per­mis au mien de devenir autre…». Il exposera la même année une série de toiles à la fois en marge et issues de ce tra­vail. L’année suiv­ante, il récidive pour la créa­tion du Yes peutêtre de Duras. Timar, qui a suivi l’évolution de sa pein­ture, pressen­tait l’intérêt qu’elle pou­vait avoir « in abstrac­to » pour le Yes… Pour­tant, il ne sai­sis­sait que par­tielle­ment le « biais » par lequel il arriverait à extéri­oris­er, con­cré­tis­er et faire aboutir l’intuition ini­tiale du spec­ta­cle. C’est sur ce ter­rain, et dans l’espace théâ­tral, que leurs deux sen­si­bil­ités se sont con­fron­tées. Dans ce texte de fin du monde (ou le début d’un autre) écrit comme un scé­nario, truf­fé de « blancs » lais­sant la place à des pos­si­bil­ités mul­ti­ples de jux­ta­po­si­tions musi­cales et scéniques. Ils choi­sis­sent d’abord de faire per­dre au pub­lic le sens des pro­por­tions, des dimen­sions et du temps. Timar incline la scène. Grosajt réalise alors une toile englobant la scène et le fond, de 6,50m sur 10m, traitée sous forme d’effacements, de pein­ture estom­pée dans les gris et les blancs, pein­ture incrustée par endroits de matière, tra­vail­lée par la lumière révéla­trice de cer­tains élé­ments, des couleurs, des vol­umes, véri­ta­ble présence pal­pa­ble au cours de la représen­ta­tion. Deux comé­di­ennes évolu­ent envelop­pées dans des formes qu’elles habitent, con­sti­tuées de tis­sus peints et de matière plas­tique trans­par­ente. On ne voit appa­raître que les vis­ages maquil­lés, le tout traité comme une pein­ture abstraite et dans l’esprit de la toile. Encore une fois, cette sec­onde expéri­ence et le spec­ta­cle luimême fourniront la matière et l’inspiration d’une série de toiles, frag­ments et appro­fondisse­ments de l’univers créé en étroite col­lab­o­ra­tion avec Alain Timar. Grosajt évoque l’après-spectacle comme les couliss­es du pein­tre : « la ren­con­tre avec l’espace d’Alain Timar (j’entends par là son théâtre et son noir) fut pour moi l’occasion de me con­fron­ter à de nou­veaux élé­ments. Il en résul­ta un glisse­ment hors du cadre. De nou­veau la toile et le papi­er blanc, cet autre lieu, cet autre sup­port. Tout au long de l’hiver, le tra­vail d’atelier libère les formes, oubliant le texte et l’affaire théâ­trale… Il est évi­dent que ce tra­vail me paraît disponible, prêt à de nou­veaux glisse­ments, peut-être à de nou­velles créa­tions. Man­i­feste­ment la con­nivence est tou­jours là, avec une force et une ten­sion pic­turales nou­velles…»
Olivi­er Brice, c’est la matière. Sculp­teur, il aime se jeter à l’aventure et quand Alain Timar lui pro­pose d’essayer d’exposer quelques unes de ses sculp­tures dans son théâtre, pour voir ce que ça pour­rait don­ner, il accepte tout de suite : « C’était une expéri­ence à faire, orig­i­nale de par la pos­si­bil­ité de les met­tre en « sit­u­a­tion », de les « éclair­er » — me dit-il. Je me suis tout de suite sen­ti très à l’aise avec le théâtre, le lieu, les murs noirs, l’idée du sol recou­vert par endroits de sable. L’effet obtenu a été con­clu­ant ! J’y ai décou­vert quelque chose de nou­veau, de rare : mon tra­vail est mon­u­men­tal et là, en plus, c’est la théâ­tral­ité qui se révélait. Aus­si la propo­si­tion d’Alain (tra­vailler avec lui pour le Beck­ett) m’a tout de suite embal­lé. A cause de l’esprit dans lequel nous allons tra­vailler, sans con­trainte, avec une grande lib­erté et beau­coup d’échanges. C’est cap­i­tal!… Je ne suis pas déco­ra­teur, je ne ferai pas un décor. Je voudrais que mon tra­vail s’incorpore au théâtre, s’y intro­duise. Ça ne me préoc­cupe pas de ne pas com­pren­dre Beck­ett. J’aime me jeter à l’aventure, et cette aven­ture-là me pas­sionne ! ».
Alain Timar trans­portait en lui depuis longtemps cer­taines intu­itions, cer­taines envies de matière pour Beck­ett. Quand à la F.I.A.C. 82,¹ il a vu Brice exposé, l’association entre Brice, Beck­ett, et sa vision à lui, s’est faite presque naturelle­ment. Le choix de qua­tre cour­tes pièces a per­mis une grande lib­erté d’interprétation de cet univers, tout en restant extrême­ment rigoureux quant aux idées de Beck­ett, au suivi de son texte, à son inté­gral­ité naturelle. Olivi­er Brice et Alain Timar ont expéri­men­té dans cette créa­tion un désir de ren­con­tre, une lib­erté et une exi­gence de tra­vail, dans un cli­mat de con­fi­ance réciproque. Que ce soit dans l’idée du sable qui petit à petit a envahi tout l’espace (25 tonnes), ou cer­taines sculp­tures qui ont été créées, essayées puis retirées du spec­ta­cle, ou bien encore ces images, ces idées, ces ambiances qu’Alain Timar lui a impul­sées et qui ont mod­i­fié son tra­vail…, l’univers plas­tique d’Olivier Brice a été influ­encé, mis en espace, mod­i­fié, sans que cela pose le moin­dre prob­lème. Je pense aus­si à l’une des portes du gre­nier de Brice qui s’est retrou­vée dans l’univers du spec­ta­cle, à ce vieux vélo plein de pous­sière apporté par un comé­di­en, à cette bar­que… De cette créa­tion (et dans cette créa­tion) sont nées de nou­velles sculp­tures, de nou­veaux per­son­nages. Debout, pris dans le vent, en mou­ve­ments presque déséquili­brés, Brice les a bap­tisés Les hurlevents. Inutile de dire qu’ils courent le monde aujourd’hui, de musées en musées ! Et Brice a réal­isé plus d’une cen­taine de « Mutants » pour la créa­tion du Ani Maamin de Elie Wiesel. Cent per­son­nages d’environ 1,70m, meur­tris, pétris de matière, de silence, d’une sen­su­al­ité exac­er­bée… Une accu­mu­la­tion de « Mutants », véri­ta­ble foule, sur 250 mètres car­rés de plateau…
Grosajt, Brice, les pro­longe­ments posi­tifs de ces spec­ta­cles témoignent d’une greffe, d’une expéri­ence presque biologique qui ren­voie le plas­ti­cien (les autres aus­si) à son art et à sa vie avec, peut-être, une authen­tic­ité sup­plé­men­taire, une nos­tal­gie. Exilé volon­taire en terre théâ­trale, il ren­tre, enrichi !

Pris par sur­prise

Grâce à ces échanges pro­fonds, récipro­ques, à ce va-et-vient per­ma­nent, fac­teur de propo­si­tions et de décou­vertes, Alain Timar orchestre, dans une sorte de dirigisme éclairé, les dif­férents élé­ments du spec­ta­cle en train de naître. Il crée, met en scène, réalise. En effet, le con­cours artis­tique pluridis­ci­plinaire par­ticipe d’une écri­t­ure totale dont lui seul détiént toutes les clefs. S’il tra­vaille dans un pre­mier temps avec cha­cun séparé­ment, c’est pour ensuite réu­nir le tout, le faire cohab­iter et, prof­i­tant de la « sur­prise », le faire vivre en une réelle sym­biose. Tous les élé­ments du spec­ta­cle exis­tent par euxmêmes. Mais quand les choses se pré­cisent, dans un même mou­ve­ment, ne s’ouvrent-elles pas sur de nou­veaux hori­zons ? Con­tacts nou­veaux, nou­veaux chocs… Les comé­di­ennes et comé­di­ens ont juste eu le temps de se déstruc­tur­er de leurs habi­tudes de la scène. Cela tombe bien ! Ils ne sont plus les déten­teurs exclusifs de la com­mu­ni­ca­tion théâ­trale : l’univers est là, les musi­ciens aus­si, dans l’espace à con­quérir… Une con­quête d’autant plus impor­tante que l’acteur, son méti­er, sa sincérité, sont en jeu.
Presque naturelle­ment et tra­di­tion­nelle­ment, le comé­di­en au théâtre, par­mi tous les élé­ments d’un spec­ta­cle, se situe au-dessus. En sché­ma­ti­sant, raison­nons pour lui : « moi comé­di­en, je dia­logue, certes, avec l’espace scénique, le décor, la musique, mais mon dia­logue essen­tiel, ma con­quête véri­ta­ble, c’est le pub­lic. J’en suis con­va­in­cu ! En défini­tive, c’est moi, le reste aus­si bien sûr, mais c’est moi en pre­mier, qui assure tous les soirs le suc­cès de la pièce. J’en suis le cen­tre, la réal­ité, le médi­a­teur : j’ai le pou­voir du texte. C’est moi qui souf­fre, qui affronte le pub­lic, en reçois, par­fois, les applaud­isse­ments…»
Le comé­di­en revendique sa place de « vivant » face à l’«artificiel » de la représen­ta­tion. On imag­ine sans peine le côté à la fois décon­cer­tant et pas­sion­nant de la démarche théâ­trale d’Alain Timar pour le comé­di­en : il n’est plus seul à par­ler, à com­mu­ni­quer, à pren­dre pos­ses­sion de l’espace… La notion de vivant et d’artificiel bouge, l’un et l’autre s’interpénétrent par la magie du spec­ta­cle. Tout est mis en scène !
Inté­gré à d’autres res­pi­ra­tions dif­férentes de la sienne, le comé­di­en peut « pani­quer », se sen­tir per­du dans ce micro­cosme, exiger d’avoir le pub­lic pour lui, face à face. Ou alors, dans ce jeu sub­til d’étroites cor­re­spon­dances, il peut trou­ver la vital­ité pour lui et pour le spec­ta­cle d’une authen­tic­ité nou­velle, renou­vel­er ses éner­gies…

No man’s land

Pre­mier choc du comé­di­en ? L’espace vide et le texte. Il en explore les moin­dres recoins et de l’un et de l’autre, fait con­nais­sance. Puis il devra com­mencer par se dépouiller, se désha­biller, de ses habi­tudes, dévoil­er ses ressources, se faire con­naître. Mis en dan­ger dans un proces­sus, une démarche qui, lui aus­si, l’engagent énor­mé­ment. L’acteur a l’impression d’être nu et blanchi, de ne plus rien savoir, de n’être plus capa­ble, dans un pre­mier temps, de dis­cern­er le vrai du faux… Instinc­tive­ment, il ressent pour­tant que dans ce « no man’s land », tout devient pos­si­ble et qu’il peut tra­vailler.
Par intu­ition, Timar choisit des comédiens(nes) qui, en plus de leur tech­nic­ité, de leurs pos­si­bil­ités d’ouverture et de dérive vers une cer­taine musi­cal­ité et une présence plas­tique, tran­spirent déjà quelque chose des per­son­nages et des textes qu’il met en scène. Par essence, l’acteur tra­vaille sur son pro­pre corps, sa matière pro­pre (visuelle et vocale), sa mémoire. Pour révéler ce naturel qui n’est pas réal­iste, qui peut être inat­ten­du, étrange, hési­tant, il y a néces­sité d’une mise en recherche, en con­fi­ance, d’une sen­si­bil­i­sa­tion réciproque à tous les niveaux, aus­si impor­tante et pro­fonde que celle qui doit exis­ter entre le plas­ti­cien, le com­pos­i­teur et le réal­isa­teur. Elle est au fond de même nature. Là aus­si, Alain Timar pro­pose aux comédiens(nes) de vivre, avec tout leur art, leur per­son­nal­ité, leur envie de se sur­pass­er, la même expéri­ence : une remise en cause dans la créa­tion. Tra­vail de la voix au quo­ti­di­en pour en faire reculer les fron­tières, tra­vail du rythme pour cass­er les dic­tio­ns trop « théâ­trales », mais aus­si, dès le départ, tra­vail d’improvisation pour que les comé­di­ens puis­sent se voir les uns les autres. Ain­si le pub­lic est déjà là en chaque comé­di­en qui observe, et Alain Timar inter­vient, prof­ite de l’occasion, pour expli­quer, dans l’espace encore vide, com­ment ils seront inté­grés à l’ensemble de l’univers.
Alain Timar est un « obsédé » du détail, avec les comé­di­ens, ter­ri­ble­ment « voyeur ». Pour lui, le geste, aus­si insignifi­ant soit-il, est aus­si impor­tant que la parole. Par­fois, les impro­vi­sa­tions lui ser­vent à se faire oubli­er. Il scrute le meilleur et le pire en cha­cun, regarde l’ensemble, écoute une into­na­tion, l’inflexion d’une voix, retient ce qui doit être con­servé. Et s’il donne l’impression que tout irait mieux avec moins ou plus de « tech­nique d’acteur », c’est pour les pouss­er au bout d’eux-mêmes, en saisir la par­tic­u­lar­ité comme la total­ité (atti­tudes, formes, matières).
En séances indi­vidu­elles, soli­taires ou com­munes, les comé­di­ens con­juguent leurs éner­gies, pro­posent, mon­trent leur imag­i­na­tion et parvi­en­nent à une cer­taine cohé­sion du groupe. Alain Timar cherche avec eux et par moment se retire. Un autre élé­ment con­court à ren­forcer cette cohé­sion au jour le jour de façon sou­vent ludique : une danseuse choré­graphe mène chaque matin un entraîne­ment en étroite rela­tion avec les thèmes qui seront dévelop­pés dans la journée, ain­si que les prob­lèmes de cha­cun. Timar en homme de théâtre est aus­si plas­ti­cien pour l’acteur, musi­cien pour sa voix, choré­graphe pour ses déplace­ments. Il le frag­ilise, l’éclaire en cet instant et le tire vers d’autres dimen­sions… Timar au bon sens du mot, est autant un util­isa­teur d’acteurs qu’un directeur d’acteurs. Mais tout ne doit pas être dévoilé, expliqué, théorisé. Une part de mys­tère sub­siste tou­jours dans ce qui est tech­nique­ment maîtrisé.
Petit à petit, les comé­di­ens voient les pre­miers élé­ments de l’univers déchir­er l’espace, se situer, pro­gress­er avec eux. Dans le Duras, c’est la toile ‑total­ité de l’espace, du vol­ume- qui est peinte et s’efface au fur et à mesure des répéti­tions. On essaie d’y inté­gr­er les deux comé­di­ennes et leur « forme enveloppe », leur maquil­lage naîtront dans ce sil­lage. Pour le Beck­ett, Brice prend des empreintes, moule les corps des comé­di­ens (trois femmes et deux hommes), sculpte et fige les mou­ve­ments dans la vie et la vitesse. Les comé­di­ens s’abandonnent dans cet espace et ce temps où rapi­de­ment se matéri­alisent d’autres présences, émo­tions spé­ci­fiques, par­al­lèles à leurs pro­pres émo­tions, à leur pro­pre lan­gage.
C’est l’éclairage, présent pra­tique­ment dès le début des répéti­tions qui les attire, les fait bouger, leur donne la parole. L’éclairage a ici fonc­tion de per­son­nage, comme une voix, comme un pinceau avec des traces.
Et quel effet a‑t-il sur le tra­vail du comé­di­en cet envahisse­ment des « Gisants » pour le Beck­ett, l’arrivée des trois jar­res, de la table et des chais­es, des objets quo­ti­di­ens (peut-être ceux des per­son­nages de Beck­ett) pris dans la matière de Brice…, et cette bar­que échouée au fond, où un passeur atten­dra pour tou­jours on ne sait quel voy­age, cet envahisse­ment enfouisse­ment dans le sable d’Histoire encore restreint-il la lib­erté de l’acteur ? Et dans cette nou­velle géo­gra­phie des « Mutants » qui peu­ple peu à peu l’espace du Wiesel, il y en a plus de cent, espace par­cou­ru par le champ lumineux d’un pro­jecteur qui bouge, pareil à l’œil d’une caméra qui décou­vre, le comé­di­en se sent-il insi­dieuse­ment, puis subite­ment, en lib­erté sur­veil­lée ? Com­ment ne peut-il pas penser que ce Théâtre ne lui appar­tient plus tout à fait, quand arrivant au matin, en l’ouvrant, il le trou­ve habité ? D’ailleurs ne se sent-il pas lui aus­si habité, ani­mé, cerné dans son tra­vail ? N’en ressent-il pas l’urgence ? Une femme écrivait qu’il était impos­si­ble, qu’on ne le lui ferait pas croire, que ces corps pen­dant la nuit n’échappaient pas au sculp­teur et met­teur en scène…

Impres­sions par­al­lèles

En un sens, cette femme a rai­son, ne . riez pas ! L’univers, dans lequel elle a l’impression d’être entrée par effrac­tion, con­tient telle­ment de vie… Par­fois il est un piège, par­al­lèle et plus vrai que la réal­ité, tout vibrant et si proche, presque à fleur de peau. Elle sent bien que si elle fer­mait les yeux, cela ne chang­erait rien.
A la sug­ges­tion visuelle, s’ajoute la sug­ges­tion sonore, véri­ta­ble lan­gage, qui s’emparant d’un mot, d’une note, d’un son au plus près d’un instru­ment, a son exis­tence pro­pre. Ici, la qual­ité et la recherche accordées à la musique en tant que voix, per­son­nage, peinture/ matière, passent par une atten­tion don­née de l’écoute de cette musique.
Dans le Yes… par exem­ple, tous les sons, la voix et la musique instru­men­tale sont mod­ulés, étirés, par instant retra­vail­lés élec­troa­cous­tique­ment. Voix humaines et instru­men­tales créent un espace sonore où le texte de Duras, le dia­logue de ces deux femmes, A et B, est comme un lien hal­lu­ci­na­toire entre le pub­lic et la toile, élé­ment d’une même par­ti­tion musi­cale.
Pour le Beck­ett, la musique du silence est aus­si impor­tante que l’interprétation des instru­ments. Alain Timar a voulu pouss­er François Méchali et André Jaume vers la tonal­ité pure et la présence hyper­sen­si­ble des instru­ments. La col­lab­o­ra­tion de Méchali date du Yes : le pas­sage entre un monde de pein­ture et à un monde de matière, entre celui de Duras et celui de Beck­ett, s’est aus­si exprimé dans cette recherche musi­cale. D’une musique con­crète, enreg­istrée, manip­ulée, à une musique unique­ment instru­men­tale (enreg­istrée égale­ment), avec des orches­tra­tions, mais aus­si, par moments, la chaleur de l’instrument seul, sa matière, sa prox­im­ité. Con­tre­basse à l’archet, vio­lon­celle, sax­es, clar­inette basse, flûte tra­ver­sière,… François Méchali et André Jaume réus­sis­sent à relay­er la phrase de Beck­ett, inscrivant leur musique som­bre et superbe, dans le droit fil de sa res­pi­ra­tion et de sa con­struc­tion.
Je me sou­viens d’Alain Timar, casque sur les oreilles der­rière la vit­re du stu­dio, leur lisant au micro des pas­sages de Beck­ett pen­dant que les deux musi­ciens impro­vi­saient. Il faut not­er aus­si la con­fi­ance totale de Méchali et de Jaume quand par la suite, avec la matière réu­nie, Alain Timar prend des ciseaux et « monte » la bande musi­cale.
Ce proces­sus, là aus­si exem­plaire d’une démarche et d’une rela­tion artis­tiques priv­ilégiées, aboutit aujourd’hui avec Méchali à une musique écrite, une par­ti­tion musi­cale, un objet pour la créa­tion de Ani Maamin de Elie Wiesel. Cette musique (voix et instru­ments), pleine d’imprévu, de ten­dresse, de dynamique et tou­jours pro­fondé­ment humaine, Méchali la dirige en direct, sur scène. Chaque instru­ment, ain­si que la voix, est util­isé dans sa fonc­tion pro­pre, mais aus­si pour des écri­t­ures non habituelles. En dehors d’une par­tie d’orchestre, chaque musi­cien a une par­tie soliste très impor­tante, le choix d’un groupe léger per­me­t­tant la pleine util­i­sa­tion des trois instru­men­tistes. La par­ti­tion est conçue comme une œuvre à part entière et pour­suit son chem­ine­ment pro­pre dans un dia­logue par­al­lèle avec le texte et l’action. Le lan­gage des per­son­nages n’étant plus ici ce qui déclenche l’action, mais le fan­tasme même, l’écriture musi­cale peut pren­dre le pas sur le texte et décrire une sit­u­a­tion à dimen­sion humaine là où le texte devient pure­ment nar­ratif.
Va-et-vient per­ma­nent, étrange équili­bre entre les dif­férents élé­ments du spec­ta­cle. Dans l’espace poly­mor­phique, l’acteur con­tin­ue de men­er l’action mais inté­gré dans un champ plas­tique, musi­cal et lumineux insé­para­ble de luimême, qui le génère, le com­plète et l’amplifie. De ces nou­veaux rap­ports entre « le Vivant et l’Artificiel » naît une tech­nique dra­ma­tique d’une inso­lite et somptueuse richesse. Texte, univers plas­tique, musique, mou­ve­ments, corps, lumières, con­courent à un rap­port presque épi­der­mique avec le pub­lic et l’appellent, dans l’espace et le temps d’un spec­ta­cle, à exercer sa lib­erté de choix, de sens et d’imagination. Toutes ces « matières » éminem­ment scéniques, con­fron­tées, arrachées les unes aux autres, en pro­fondes con­nivences et sans pléonasme, ne s’expliquent plus, ne s’illustrent plus. En rai­son même des dif­férences qui l’habitent, la scène est en fusions !

1. Foire inter­na­tionale d’art con­tem­po­rain (Paris) ↩︎