Dans l’intimité du cinéma et du théâtre

Bernard Debroux : A par­tir d’un même objet, d’un même pro­jet (Dans la jun­gle des villes de Brecht), nous sommes en face de deux travaux dif­férents, un film que j’ai vu, et une pièce de théâtre que je n’ai pas vue. Cette expéri­ence est très intéres­sante dans la mesure où c’est finale­ment la même équipe de per­son­nes, un met­teur en scène-acteur, un dra­maturg­eréal­isa­teur et les acteurs (ce serait d’ailleurs intéres­sant de leur deman­der leur avis, peut-être plus tard, après l’expérience théâ­trale) qui tra­vaille sur les deux pro­jets. Quel est l’objectif, et d’où vous vient l’idée de réalis­er con­join­te­ment ces deux pro­jets ?

Philippe Sireuil : L’idée est née avant que l’invitation d’être présents au fes­ti­val ne nous soit faite. Il y a belle lurette que nous nous sen­tions à la fois mal à l’aise face à la façon dont on filme en général le théâtre ou autour de lui, et à l’étroit dans notre frilosité à ne tra­vailler qu’à l’intérieur du théâtre. Le thème du fes­ti­val, « le vivant et l’artificiel », était une occa­sion prop­ice de met­tre en pra­tique notre désir de remédi­er pour une part à cette dou­ble décep­tion. Avoir pro­duit et réal­isé Les hos­tiles n’est d’ailleurs très vraisem­blable­ment qu’une pre­mière étape.

Jean-Marie Piemme : En ce qui me con­cerne, j’avais une cer­taine envie de par­ler du théâtre avec des images, mais d’en par­ler en tant que je fais du théâtre, et mon ambi­tion était que ça se remar­que dans le film. Les objec­tifs du film sont dou­bles. D’une part, faire un film pour moi est une démarche de créa­tion, qui s’inscrit dans un rap­port au théâtre très dif­férent des mon­tages audio-visuels péd­a­gogiques ou des doc­u­ments annex­es qui accom­pa­g­nent un spec­ta­cle. Mais d’autre part, ce doc­u­ment de créa­tion peut par­faite­ment aus­si servir à des ani­ma­teurs qui peu­vent s’en empar­er, qui peu­vent à par­tir de cela faire un cer­tain tra­vail d’approche de la pièce. Je dis bien de la pièce plus que du spec­ta­cle, puisque le film a été fait avant que le spec­ta­cle ne soit conçu. Ce qui veut dire qu’on ne doit pas s’attendre à ce que le film racon­te le spec­ta­cle. Il racon­te un peu le cli­mat, l’univers de la pièce, et quelques options pris­es sur la pièce au niveau du spec­ta­cle, notam­ment en matière de scéno­gra­phie et de dis­tri­b­u­tion.

B. D. : Les images en général influ­en­cent les met­teurs en scène, même si pour l’instant il y a un retour vers l’acteur. Je crois d’ailleurs que Philippe Sireuil s’inscrit dans ce retour-là plus sur l’acteur, sur le tra­vail physique. Mais, on le sait, les images ont été très présentes ces dernières années dans le théâtre, et en voy­ant le film, je me suis posé cette ques­tion : les images du film vont-elles influ­encer le tra­vail du théâtre ? Le film est ter­miné, la pièce est en train de se mon­ter, va-t-il y avoir influ­ence des images, et en tout cas du tra­vail du film sur la réal­i­sa­tion théâ­trale ?

P. S. : Il n’y aura pas influ­ence de l’image-film sur l’image-théâtre. J’ai, en la matière, viré ma cuti et l’expérience menée avec le spec­ta­cle L’homme qui avait le soleil dans sa poche (surtout la pre­mière ver­sion)¹ est aujourd’hui dépassée. L’espace scénique de Dans la jun­gle des villes s’écarte d’ailleurs résol­u­ment d’un traite­ment « réal­iste » de l’espace et avoue sans cesse le théâtre. La con­t­a­m­i­na­tion se situe sur un autre niveau et surtout dans le traite­ment de la fable. Par exem­ple le départ de la mère tel qu’il est con­stru­it dans le film sera repris tel quel au théâtre­je l’avais au départ pour­tant conçu tout autrement.

B. D. : Pour revenir au film pro­pre­ment dit, il y a, c’est évi­dent, depuis quelque temps, plutôt un proces­sus en sens inverse qui se passe, c’est-à-dire l’influence du théâtre dans le ciné­ma. Il y a toute une série d’exemples célèbres comme Syber­berg par exem­ple. Mais même, indépen­dam­ment de cette cita­tion directe du théâtre dans l’image ciné­matographique comme ça peut l’être chez Syber­berg, il y a tout le tra­vail qui se fait en marge du ciné­ma com­mer­cial par rap­port notam­ment à ce qu’il peut y avoir de trucage et de tromperie dans le mon­tage. Ce que j’ai beau­coup aimé dans le film, c’est notam­ment l’utilisation de plans séquences, qui font penser à tout un ciné­ma dans la ligne de Godard ou de Duras, où il me sem­ble que le théâtre est tout le temps présent. Je ne par­le pas de l’anecdote (la présence à l’écran de Shlink et Gar­ga) mais plus pro­fondé­ment de la durée des plans et du jeu des acteurs. Est-ce que finale­ment ce serait cela la grande dif­férence entre le tra­vail de l’image au ciné­ma ou au théâtre : le rythme du mon­tage ? Et que lorsqu’on est plus proche du déroule­ment du temps, que l’on recherche moins les effets, on retourn­erait à un mode de nar­ra­tion qui est proche de celui du théâtre ?

J.-M. P. : Une amorce de réponse se trou­ve, je crois, dans la durée du plan et dans son organ­i­sa­tion intérieure. J’ai essayé d’organiser la mise en scène des rap­ports entre les per­son­nages à l’intérieur du plan, c’est-à-dire que je ne me sers pas, ou peu, de plusieurs types de plans dif­férents, pour met­tre en scène quelque chose ; je prends un plan, et c’est à l’intérieur du plan que les per­son­nages ont un cer­tain nom­bre de rap­ports. Et ça, je pense que c’est proche du théâtre, parce que le plan fonc­tionne un peu comme un espace théâ­tral.

B. D. : Dans la séquence où Philippe lit cette let­tre imag­i­naire, inven­tée, le film devient sup­port du spec­ta­cle (il a par ailleurs une exis­tence autonome, j’en suis con­va­in­cu). Cette séquence provoque une émo­tion assez touchante. Mon­tr­er le spec­ta­cle en train de se faire, c’est une autre force du film.