Il regarde un homme marcher dans la rue. Tout en se demandant s’il n’a pas déjà entendu cette musique autre part, il regarde ses yeux, ses longs cils noirs et un drôle de grain de beauté flanqué au pied de la narine. Derrière, un néon écrit Napoli dans le ciel, un couple descend d’une voiture et la jeune femme lève le bras. Série A ou Z, c’est une minute de cinéma, assez long pour s’en rappeler long sur cet homme qui marche dans la rue. « Une des forces de la danse, je l’ai puisée dans le cinéma, dans ces moments où il ne se passe rien et où on comprend tout ». Jean-Claude Gallotta dit bien « une des forces ». Les autres lui viennent de tous les azimuts qu’il remonte à contre-courant comme le saumon en novembre. Avec le Groupe Emile Dubois1, la danse s’est mise à raconter. Abstraite, sans jamais faire appel au récit, elle raconte la grande et la petite histoire. Celle des formes et des pensées, celle des gestes intimes et des souhaits inavoués. Une chorégraphie de Jean-Claude Gallotta nous plonge dans les lois. Elle vient réveiller ce qui somnole dans notre monde d’images et nous ballade dans des moments hors du temps où l’individu s’accole à l’espèce, s’y fond et s’en défait. Nouvelle donne, nouvelles formes, le Groupe lance des jeux pour en chercher ensuite les règles. Il réinvente. Les tous les jours et les grands sentiments. Quand Jean-Claude Gallotta rencontre Claude Mouriéras, ils n’ont pas besoin de beaucoup parler pour se comprendre. La compagnie danse Daphnis é Chloë à la Maison de la culture du Havre et un film vidéo voit le jour. Il est beau. Puis, d’autres images vont naître de l’enregistrement du spectacle d’Yves P. présenté l’été dernier dans le Cloître de la Chartreuse. Et aujourd’hui la dernière création, Les aventures d’Ivan Vaffan2, prête à se dérouler sur le petit écran. Au moment où l’on s’interroge sur les influences du renouveau technologique dans le spectacle traditionnel et vice-versa, ils ont poussé l’action assez loin pour qu’il devienne difficile de lui donner un nom.
Isabelle d’Istria : Comment définiriez-vous la place qu’occupe la vidéo dans le Groupe Emile Dubois ?
Jean-Claude Gallotta : J’invente un bonhomme, Ivan Vaffan, et j’ouvre une brèche. De là, chacun part de son côté, Henri pour la musique, Léo pour les costumes et l’espace scénique, Manu pour les éclairages et maintenant Claude avec la vidéo. On en revient toujours à l’origine du groupe où la rencontre avec quelqu’un ne passe pas parson niveau technique ou sa spécialisation mais plutôt par sa compréhension de ce que l’on cherche à révéler. Ces relations à l’intérieur du groupe sont importantes, elles créent entre nous un climat de paix, une tranquillité qui nous permet d’aller vers les plus grandes folies. Tous sont à l’écoute et plus on travaille ensemble, plus on pressent les murs avant qu’ils n’apparaissent. Ainsi avec Mathilde, le fait que nous soyons un couple m’amène à aller beaucoup plus loin dans les duos que si je ne connaissais pas la danseuse. Comme si un secret se blottissait dans ce jeu-là. Tenter d’aller au bout de quelque chose et une fois le hasard épuisé, trouver un mur. Qu’on le saute, le rase ou le contourne, on avance en lucidité et en astuces, on sait qu’il y a un mur.
Pour Yves P. et même pour Vaffan, j’ai beaucoup écrit en essayant de « scénariser ». J’en avais assez de partir à l’aveuglette, ne pas savoir ce que j’allais trouver était devenu plus angoissant que ludique. C’est un travail qui ressemble sûrement à celui du cinéaste. Des séquences se révèlent dans le « faire ». Je vois des scènes dans tel ou tel ordre et une fois réalisées, c’est dans un montage que je pensais absurde qu’elles se mettent à donner le mieux. On vit une période où le vocable action prend de la valeur. On parle beaucoup d’énergie et comme l’on ne peut pas tout analyser et qu’il manque toujours des éléments, il nous reste cette espèce d’intuition qui nous fait arriver à saisir ce que l’on doit faire à un moment donné. Je crois vraiment qu’il y a quelque chose à découvrir, une vérité cachée qui peut porter bien des noms et qui est certainement celle que le public sent lorsqu’elle est exprimée juste. En fait, ce sont ces moments justes que la vidéo peut aider à maintenir.
I.I. : Elle devient prolongement ?
J.C.G. : Oui dans le sens où avec Claude Mouriéras, nous avons la même envie d’avoir en images tout ce brassage du spectacle, envie d’en fabriquer un autre à chaque fois et pour l’instant, la vidéo se prête mieux que le cinéma à cette attitude-là. On aimerait à chaque création disposer du temps et des moyens pour faire une réalisation qui maintiendrait toute cette ébullition, tout ce qui est là. On l’a posé ainsi pour Vaffan en se donnant cinq jours de tournage avec la jouissance du plateau de la Maison de la culture. On a essayé cette fois d’approcher un peu plus ces deux forces, l’image et la chorégraphie, mais nous n’avons pas eu encore assez de temps.
I.I. : Quelle est votre intervention dans la fabrication des vidéos ?
J.C.G. : C’est exactement ce qui se passe entre le chorégraphe et le danseur. Je donne une idée pour suggérer une sensation de violence, il lui attrape les cheveux et l’image est caricaturale, même pas violente. Tout d’un coup, il lui attrape le bras sans violence et là, l’idée est juste. C’est le travail avec des vivants, en produisant leurs propres formes, ils aident à définir la composition. Je schématise, mais avec la vidéo, je retrouve le même principe. A quel moment l’image traduit vraiment ? Comment placer les caméras ? Ce que j’ai cherché à rendre en gros plan en chorégraphie n’est pas nécessairement ce qui passe en gros plan à l’image. La vidéo produit aussi ses formes et si l’on joue avec cette mixité, on arrive à exprimer la même chose en empruntant des voies différentes. Ce constat m’étonne à chaque fois et j’ai été émerveillé par le tournage de Vaffan. J’étais derrière Claude et je voyais au fur et à mesure s’opérer la transposition, j’assistais à la naissance. Et s’il n’y a pas de fausseté par rapport à l’adaptation, c’est que Claude comprend ce que je fais en chorégraphie. Mais de la même manière que j’ai été fasciné par des images révélatrices, d’autres ont buté. Il était impossible de continuer et pour que le plan suivant puisse exister, il fallait trouver quelque chose. J’ai alors changé la chorégraphie. Pour les pièces précédentes, Claude avait trouvé les solutions dans le montage. Pour Vaffan, la métamorphose s’est faite directement au moment de la prise de vue, ce qui pourrait peut-être devenir plus systématique dans le futur.
I.I. : Vos plateaux de scène rappellent souvent un écran 70mm. Vous ne craignez pas que la vidéo fasse perdre ces visions larges ?
J.C.G. : Cette perte-là ne me gêne pas. Je crois que l’on peut exprimer le secret des choses avec trois petits points. Pour l’enregistrement d’Yves P., les conditions étaient très difficiles. Claude a été obligé de laisser le bateau et le filet au garage et il a quand même réussi à attraper des poissons avec une épuisette. Uniquement par la manière de filmer un corps, s’il avait pu disposer de ses instruments, il aurait rendu ce que j’avais moi comme problèmes d’espace. C’est ce que j’ai découvert par la suite avec le tournage de Vaffan.
I.I. : Pensez-vous à des réalisations qui s’éloigneraient du spectacle ?
J.C.G. : Il y a déjà beaucoup à faire avec des réalisations comme Daphnis é Chloë ou Vaffan. Plus tard, peut-être, on pourra lâcher la coquille et s’échapper du spectacle mais pour l’instant, je ne veux pas que cela soit poussé. Je me suis aperçu qu’il fallait regarder longtemps ces images pour capter celle qui contient tout un monde. J’aime voir ce que Claude choisit dans les pièces, les scènes qu’il garde et celles qu’il ne prend pas, voir comment il compose son ballet et parfois, dans ces images-là, je découvre aussi des choses de la chorégraphie. Je sens que nous pouvons faire avec la vidéo de beaux films, forts d’une logique provoquée par la danse et qui n’en soient pas une mémoire, comme les disques ne sont pas qu’une mémoire des concerts. Je ne vois pas les adaptations que nous faisons comme des sous-produits et je me demande pourquoi nous nous dirigerions vers une réalisation complètement nouvelle. Je ne me sens pas prêt à transformer moi-même la danse comme si je faisais le pas entre littérature et adaptation pour le cinéma en passant par un scénario. J’ai encore envie de chorégraphier pour la scène et Claude sait lire mes chorégraphies.
Si un très bon danseur arrive dans le groupe et qu’il n’est pas à l’écoute, il ne rentrera pas dans la brèche. Par contre, avec quelqu’un qui ne danse pas très bien, s’il saisit le secret des choses, on va faire la preuve qu’il peut porter la chorégraphie sur scène. Mais si le très bon danseur se met à comprendre, sa technique n’empêchera rien. Elle va lui servir. De la même façon, la machine peut nous prolonger. Le compositeur qui transforme et transpose tout ce qu’il voit va l’utiliser comme une chose en plus. Quand vous me dites « spectacle vivant et dispositif audiovisuel », je pense à Spartacus et aux esclaves affranchis qui demandaient : « à qui sert-elle, la différence ? »
Claude Mouriéras, réalisateur
I.I. : Quel nom donneriez-vous à ce que vous réalisez, des adaptations ?
