« Ce n’est pas la première fois que j’entreprends d’écrire sur le théâtre afin de célébrer sa gloire éteinte, de déplorer son étiolement, de soupeser les chances qu’il peut avoir de retrouver sa dignité. Mais, pour la première fois, j’ai espérance que ce que je vais dire ne tombera pas tout à fait dans le vide…» (Jacques Copeau, Le théâtre populaire, 1941).
Artifice
Voir infra : cinéma/théâtre, contamination, dénuement, double, illusion, etc.
Cinéma/théâtre : les deux versants de la mort
Heiner Muller : « Quand le cinéma regarde la mort au travail (Godard), le théâtre traite des terreurs/ des joies de la transformation dans l’unité de la naissance et de la mort. C’est ce qui fait sa nécessité ».
Collusion, dans mon esprit, de Muller et de Beckett (Solo : « Sa naissance fut sa perte. Rictus de macchabée depuis (…) Rictus à jamais. De funérailles en funérailles. Jusqu’à maintenant. Cette nuit ».)
Au théâtre, la mort (du personnage) est toujours antérieure, toujours recommencée, et le visible toujours scellé par un invisible mortifère. La seule tenue de travail que je trouverais convenable pour un acteur sur le plateau, c’est encore la « robe fatale » qu’offre Médée à sa rivale Créuse et qui, au vu du public, transforme cette dernière ainsi que son père Créon en torches humaines aux flammes inapparentes : sans feu ni fumée se consumer, mais continuer à dire son agonie et ce qui se trouve au-delà.
J’appelle Térâtre (tératologie+ théâtre) cette exigence-là du théâtre. Engendrer des monstres, mais pas n’importe quels monstres, pas des monstres décoratifs. Des monstres qui nous soient au plus près ressemblants. Recomposer le personnage à partir de l’ordinaire dépouillé. Ravauder le drame à partir de son cadavre. Ce que ne laissent pas de faire et Beckett et Müller. Et quelques autres…
Contamination
Encore Copeau : « Le théâtre se déforme. Il s’enfle des procédés du roman. Il se laisse contaminer. La scène s’assimile à l’écran, sur lequel les images projetées touchent le spectateur en raison de leur nouveauté, de leur étrangeté, de leur agrément, en raison des sensations qu’elles éveillent, de l’ordonnancement et du rythme selon lequel elles sont disposées. Il n’est pas surprenant que de nos jours, la jeunesse se montre avide de romans et de cinéma, et qu’elle les préfère au théâtre (…) Le cinéma déroule ses images, le roman son analyse ou son récit dans une forme qui tient compte de tout dans l’homme et son aventure, sans imposer de choix ni de conclusion. Le théâtre conclut presque toujours ».
Plus que jamais aujourd’hui, le théâtre se laisse contaminer par le roman et le cinéma. Nos auteurs dramatiques rêvent de jeter leur défroque aux orties ; ils n’écrivent plus que des « textes », ne composent plus que des « poèmes dramatiques» ; « pièce » devient un vocable en déshérence, et les théâtres des postes restantes pour manuscrits en mal de NRF. Quant aux metteurs en scène, ils ne délaissent un moment leurs expériences de « théâtre-récit » que pour s’adonner à la cinéfication du théâtre.
Devons- nous obligatoirement nous en émouvoir et faire nôtre la déploration d’un Copeau?… Claudel, poète de théâtre, et Piscator, ingénieur-metteur en scène (mais tous deux méritent bien après tout, la qualification d’«auteurs de spectacles ») furent hantés par la présence du cinéma dans la représentation théâtrale et, plus encore, par le devenir-rhapsodique (l’épique, quand il n’est plus à lire mais à proférer) de l’oeuvre dramatique, le(ur) théâtre ne s’en est pas plus mal porté. Seul le temps nous dira si Handke (celui de Par les villages), Vitez (celui de Catherine et du Tombeau pour cinq cent mille soldats) ou Lassalle (celui qui monte au théâtre la prose de Seghers et de Kundera et qui, avec la complicité de Kokkos, cadre ses comédiens à la manière d’un cinéaste) auront été les rhapsodes des années soixante-dix et quatre-vingt.
Ce qui me paraît certain, en revanche, c’est que la singularité du théâtre ‑sa « différence », si vous voulez- n’est pas à rechercher dans la pureté mais dans son contraire : l’œuvre hybride, le croisement permanent avec les autres arts ou disciplines… Les esprits sourcilleux ayant toute latitude pour vérifier les œuvres et écarter celles qui, sous le label théâtre, ne nous proposent qu’un produit de substitution (voir Simulacre).
Dénuement
Copeau toujours : « Pour moi qui ai toujours souhaité ramener la scène moderne à ce dénuement primitif…»
Que m’importe le dénuement ‑terme, soit dit en passant, pour dévots et bigots- quand il n’est pas dénudement?… Entre les tréteaux avec rideaux rouges, le polystyrène fortement expansé, la vraie terre battue et le faux macadam, la Foire magnifiée et l’air raréfié, entre le « chargé » et l’«épuré », je n’ai pas a priori de préférence. Piscator, avec ses poutrelles métalliques, ses ascenseurs, ses tapis roulants et ses projections cinématographiques, s’imposait bien, d’une certaine façon, comme un « primitif » du théâtre dont les spectacles seraient descendus en droite ligne des Mystères du moyen-âge. Le recours à la technologie la plus avancée — l’électrification du théâtre, disait-on à l’époque de Maiakovski- ne me paraît pas inconciliable avec cette manifestation de la présence originelle du théâtre que nous attendons de toute représentation. En d’autres termes, le plateau peut être pratiquement nu et la scène primitive complètement obstruée ; inversément, un appareil scénique pléthorique n’en découpe pas moins, dans certains cas, cet « espace vide » que prône Peter Brook : « Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène. Quelqu’un traverse cet espace vide pendant que quelqu’un d’autre l’observe, et c’est suffisant pour que l’acte théâtral soit amorcé (…) Le théâtre est l’arène où peut avoir lieu une confrontation vivante ». (L’espace vide, Ecrits sur le théâtre).
Encore que l’étincelant pragmatisme dont Brook fait preuve dans ses écrits et dans sa pratique du théâtre cache mal, à mon avis, un vieux fond de nostalgie et de puritanisme. Prenons acte de l’optimisme de Brook et de Copeau lorsqu’ils nous promettent, de façon discrète et bien véhémente, une Renaissance du théâtre, mais gardons une oreille ‑celle de l’intelligence- pour le pessimisme actif et libérateur des grands Liquidateurs du théâtre : ceux qui discernent les traits de l’enfant sous le masque du vieillard ; et réciproquement. L’invention permanente du théâtre ne saurait être confondue avec une Restauration, et l’effort esthétique qu’elle demande ramené à un chipotage sur réalisme (toujours pris dans son sens le plus commun) et convention, ou sur le moderne et l’archaïque.
D’après Brecht, très connaisseur en la matière, la complexité technologique des réalisations de Piscator n’était pas ennemie de la simplicité : « Son amour pour la machinerie, que beaucoup lui ont reproché cependant que d’autres en faisaient un éloge inconsidéré, il le manifestait dans la mesure seulement où cela servait son imagination scénique. Il fit preuve d’un sens extrême de ce qui est simple (…) car ce qui est simple répondait au but qu’il s’était fixé, en ce qu’il permettait de mettre à nu et de reproduire les mécanismes du monde de manière à en faciliter le maniement » (L’achat du cuivre).
Laissons Alcandre maître de ses artifices
