« L’école des femmes » à la Faculté des sciences Agnès, par exemple

L’école des femmes mise en scène par Hervé Loichemol a con­nu un remar­quable suc­cès en Suisse. La présence dans le rôle prin­ci­pal d’un grand met­teur en scène, André Steiger, celle aus­si d’Anne Durand (l’une des révéla­tions du fes­ti­val d’Avignon 83) dans le rôle d’Agnès, ne sont pas étrangères à cette réus­site.
Né en Algérie, français de nation­al­ité, Hervé Loichemol a réal­isé une quin­zaine de spec­ta­cles depuis dix ans. Il a mon­té Buch­n­er, Théodore de Bèze (à la Comédie de Genève, direc­tion Ben­no Besson), Calderon, Tchékhov, Piran­del­lo, et de nom­breux auteurs con­tem­po­rains comme Hein­er Muller, Jean Jour­d­heuil et Bernard Char­treux (au Théâtre de Carouge — Ate­lier de Genève, direc­tion François Rochaix). Il assur­ait l’an dernier, dans le cadre du fes­ti­val, la mise en scène de trois pièces de Hein­er Müller, pour l’Ecole du TNS.
Il s’est longue­ment entretenu avec Yves Laplace, romanci­er (Un homme exem­plaire, Seuil, 1984) et cri­tique, dont il vient, juste­ment, de créer Sar­casme au Petit-Odéon, avec la Comédie française. Le texte que nous pub­lions est une syn­thèse, établie par l’écrivain de cette con­ver­sa­tion.

1. « Le vivant et l’artificiel », une dis­tinc­tion

On me rap­pelle que le fes­ti­val d’Avignon est placé cette année sous le signe du vivant et de l’artificiel. On me demande si cette dis­tinc­tion a la valeur, selon moi, d’une éti­quette, d’une estampille, ou d’un con­cept. J’observe que si la fonc­tion de l’étiquette est pré­cisé­ment d’indiquer la valeur marchande d’un objet, le report sur l’étiquette elle-même de cette notion de valeur ferait appa­raître que l’objet éti­queté ou estampil­lé, le théâtre en l’occurence, n’a pas de prix.
Autrement dit : cette dis­tinc­tion a pour moi la valeur d’un prob­lème. Je ne suis pas con­va­in­cu que le vivant et l’artificiel for­ment un cou­ple, ni même que ces deux ter­mes s’opposent. Le vivant ne s’oppose, véri­ta­ble­ment, qu’à ce qui est mort. Mais l’artificiel reste sans lien avec la mort, en dépit de ce que la dis­tinc­tion sem­ble pré­sumer. L’artificiel est quelque chose qui con­tient l’artifice ; le théâtre est en rap­port avec l’artificiel, puisque le théâtre est un art.
Que pré­sume, au juste, cette dis­tinc­tion ? Elle péjore, sans doute, la notion d’artificiel. Elle majore, sans doute encore, la notion de vivant. Elle tend finale­ment, cette fois, à met­tre le théâtre du côté de la vie, et à lui oppos­er, non sans rai­son, ce que l’époque pro­duit de plus mort : les vidéo­clips et le reste (ce qui est mort ne pense pas). Mais le vivant, est-ce le théâtre, et l’artificiel, l’ensemble des pro­duc­tions mécaniques ? Le dire reviendrait à par­ler de spec­ta­cle mort, ou vivant. On voit bien que l’artifice, sans quoi le spec­ta­cle n’est rien, ici et là tombe à la trappe. Veut-on plus sub­tile­ment oppos­er un sup­port vivant (le corps du comé­di­en, ou de la danseuse) à un sup­port arti­fi­ciel (l’écran, etc.)? C’est oubli­er le spec­ta­teur. Dans les deux cas, le spec­ta­teur regarde, il réflé­chit, il imag­ine ; il juge aus­si, c’est à lui seul qu’il revient d’é­val­uer la part dite du vivant et de l’artificiel.
Je me demande, d’ailleurs, si la mise en place de ce cou­ple tout à fait théorique ne témoigne pas d’une étrange nos­tal­gie ? Comme s’il s’agissait d’opposer une logique du vivant, c’est-à-dire, implicite­ment, du naturel ou de l’originaire, à toute forme d’élaboration sec­ondaire, ter­ti­aire ou infinie, et donc à terme arti­fi­cielle. Au théâtre, le comé­di­en est bien vivant. Il se présente avec son rythme car­diaque et biologique. Ce rythme s’inscrit dans le temps du spec­ta­cle et des répéti­tions. N’empêche que le théâtre se définit comme un arte­fact : une sorte d’élaboration, de con­struc­tion, et pourquoi pas d’édification, « sec­ondaire ».

2. L’argumentation théâ­trale

Que fait-on au théâtre ? On tient un dis­cours sur le monde. Ce dis­cours, cette con­struc­tion méthodique (théâtre et rhé­torique ont par­tie liée) passe, comme l’on dit, par une pro­duc­tion d’images, de jeu, etc. Je pense que ces images et ce jeu con­tribuent à fonder l’argumentation théâ­trale.
Met­teur en scène, comé­di­en, éclairag­iste, tech­ni­cien ou spec­ta­teur, nous devons nous situer, très con­crète­ment, dans l’espace d’un décor, et plus générale­ment dans un espacetemps his­torique qui est tou­jours, bien sûr, l’espace d’un dis­cours. Chaque pièce requiert une place dif­férente pour le met­teur en scène, parce que chaque texte est dif­férent. Lorsque je con­sid­ère la quin­zaine de spec­ta­cles que j’ai mon­tés, je ne saurais les rap­porter à une image qui ne leur appar­tiendrait pas en pro­pre, ou qui leur appar­tiendrait en com­mun, c’est-à-dire à une esthé­tique qui serait « la mienne ».
La qual­ité rhé­torique de chaque texte déter­mine l’esthétique du spec­ta­cle. Il se pour­rait qu’une esthé­tique ne se con­stru­ise pas à par­tir d’une image, mais à par­tir d’un dis­cours. Les spec­ta­cles, s’ils exis­tent, qui sub­stituent l’image, comme telle, à l’argument (décliné, réfléchi dans le jeu), encour­a­gent le spec­ta­teur à adopter une posi­tion con­tem­pla­tive. Je préfère une posi­tion plus active, plus réflex­ive. Le « théâtre » pour moi s’épuise en quelques sec­on­des. A pri­ori je n’ai pas besoin de décor. Je n’ai pas d’autre but que de racon­ter des his­toires : com­ment ces his­toires sont-elles pris­es en charge par le corps et par la voix des comé­di­ens, voilà l’essentiel. Il est vrai que le tra­vail de la mémoire est plutôt de con­serv­er des images. Dis­ons alors que je ne cherche pas à laiss­er des traces (dans la mémoire des spec­ta­teurs).

3. Rien de rien

Sous pré­texte que le temps des grandes leçons est passé, on pré­tend trop sou­vent n’avoir plus rien à dire. On se rac­croche à ce rien. On prend deux heures, trois heures pour expos­er ce rien. Sou­vent je con­state que le rien n’engendre rien ; comme dit le roi Lear à Cordélia, je crois : de rien il peut sor­tir rien.
Je préfère, à tout pren­dre, faire machine arrière, et revenir sur la ques­tion du didac­tisme et de la leçon. C’est l’une des raisons pour lesquelles j’ai par exem­ple mon­té Abra­ham sac­ri­fi­ant de Théodore de Bèze, une pièce didac­tique et édi­fi­ca­trice du XVIe siè­cle, des­tinée à for­mer les jeunes calvin­istes de l’époque à la rigueur mil­i­tante. Quant à un auteur con­tem­po­rain comme Hein­er Muller, si j’y trou­ve mon compte, c’est qu’il est l’héritier de ce didac­tisme et qu’il en traite, qu’il traite de la pos­si­bil­ité ou non de faire (une) leçon. Je ne me pose évidem­ment pas en don­neur de leçons. Je me demande sim­ple­ment quelle rela­tion je peux entretenir avec une leçon, ou avec un maître. Je ne suis pas de ceux qui pensent que les maîtres sont devenus inutiles. Le procès qu’on intente à la maîtrise me paraît non seule­ment très exagéré, mais tou­jours déné­gatif.
Faut-il qu’un spec­ta­cle, sitôt qu’il pré­tend apporter une lumière ‑je choi­sis le terme à des­sein- sur quelque sujet, soit con­sid­éré comme un véri­ta­ble dis­posi­tif d’intimidation ou de coerci­tion, tyran­nique ou ter­ror­iste, sous pré­texte qu’il « pro­duit du dis­cours » (j’ai lu ça dans les jour­naux)?

4. Une bonne leçon

Comme son titre l’indique, L’école des femmes pose en pre­mier lieu cette ques­tion de la leçon. Mais quelle est au juste la leçon de L’école ? C’est d’abord une mag­nifique leçon d’écriture théâ­trale et de rhé­torique. Voilà un texte-charnière, proche encore de la farce, et qui annonce la deux­ième manière de Molière. C’est ensuite, sur les femmes, une leçon ambiguë. Arnolphe essaie de don­ner une leçon, mais il se trompe ; la pièce pour­rait être le procès à vif de ce don­neur de leçons.
L’école des femmes est une comédie didac­tique. Je crois que la leçon est for­cé­ment drôle — sinon ce n’est pas une bonne leçon. C’est la rai­son pour laque­lle un maître, s’il n’a pas d’humour, est ridicule ; s’il a de l’humour et qu’il pense cor­recte­ment, il est génial. L’humour sup­posant une espèce de recul par rap­port à son pro­pre dis­cours… Alors que le mal­heureux Arnolphe, comme il est bien inca­pable de dis­tance, som­bre dans le pathé­tique ; cette chute d’Arnolphe entraîne évidem­ment le rire du spec­ta­teur et parachève la leçon.
(Je pense que les tragédies, surtout celles de Sopho­cle, sont égale­ment des œuvres comiques. Je ne peux pas ne pas rire en lisant Œdipe roi ou Philoc­tète. Une forme, éminem­ment comique, d’incompréhension portée sur le monde, ne se trou­ve-t-elle pas au départ de la tragédie?)

5. Le choix d’Agnès