A

Aban-garu­do : voir shô-gek­i­jô.

Ankoku-butô : voir butô.

B

Ban­gaku : voir shugen-nô.

Biwa-hôshi : voir shin-saru­gaku.

Bon-odori : voir furyû.

Bugaku : « danse-musique » : les dans­es et pan­tomimes masquées accom­pa­g­nant la « musique élé­gante » gagaku. Col­lec­tées dés le début de l’ère clas­sique aux qua­tre coins de l’Ex­trême-Ori­ent (et jusqu’en Inde), ces dans­es ont été adop­tées et cod­i­fiées dés avant l’an mille par la cour impéri­ale et con­servées sous le sceau du secret jusqu’à nos jours. Mal­gré cette occul­ta­tion, le bugaku, danse noble et hiéra­tique, a sans doute influ­encé en ce sens nom­bre de styles vul­gaires, dont les kagu­ra et lé nô.

Bun­raku : « musique des let­tres » : le théâtre clas­sique de mar­i­on­nettes apparu vers 1685 à Osa­ka lorsque le musi­cien et chanteur Take­mo­to Gidayû (fon­da­teur de l’art vocal encore appelé gidayû) s’as­so­cia au dra­maturge Chika­mat­su Mon­za­e­mon, le « Shake­speare japon­ais », pour don­ner une impul­sion nou­velle au genre ningyô-jûruri, for­mé par l’ad­jonc­tion de mar­i­on­nettes (ningyô) au jôruri (décla­ma­tion chan­tée de la geste pseu­do-épique con­sacrée à la princesse Jôruri), deux dis­ci­plines issues du shin-saru­gaku. Les grandes poupées d’au­jour­d’hui, action­nées cha­cune par trois manip­u­la­teurs, datent de 1730, mal­gré quoi Le bun­raku, bien­tôt éclip­sé par le grand kabu­ki, s’est fos­sil­isé depuis dans un unique théâtre de sa ville natale.

Butô ou ankoku-butô : « danse des ténèbres » : le nom don­né par Hijika­ta Tat­su­mi à la danse d’a­vant-garde inven­tée par lui-même et Oono Kazuo (voir l’ar­ti­cle de Gôda Nario et notre entre­tien avec Ogi­no Suichi­ro).

Buyô : voir Kabu­ki-mai.

C

Cha-no-yû : la Céré­monie du thé, ancien passe-temps aris­to­cra­tique for­mal­isé vers 1550 par Sen no Rikyû sous l’in­flu­ence de la philoso­phie zen, et devenu un type de « per­for­mance » esthé­tique par­ti­c­ulière­ment raf­finé (voir l’ar­ti­cle de Yam­aguchi Masao).

D

Daigashira-mai : voir kuse­mai.

Den­gaku : « musique des champs » : divers types de dans­es liées aux rites agri­coles shin­to : dans­es pures ta-mai, dans­es imi­tant le tra­vail des riz­ières O‑ta-ue, céré­monies dan­sées pour assur­er la récolte à venir ta-aso­bi.

Den­gaku-no-nô : « art du den­gaku » : ver­sion sophis­tiquée du den­gaku paysan (ta-aso­bi surtout), cette danse accom­pa­g­née de chants, très suiv­ie par la classe cul­tivée avant 1400, fut évincée par le saru­gaku-no-nô lorsque celui-ci devint le nô clas­sique, non sans avoir trans­mis à ce nou­veau style le yûgen, le « charme sub­til » qui car­ac­téri­sait le den­gaku-no-nô.

E

Ennen ou Ennen-nû : « longue vie » : dérivé des ban­quets rit­uels des moines boud­dhistes, un type de dans­es masquées et cos­tumées, accom­pa­g­nées de Chants et de dia­logues. Emprun­tant à tous les styles de danse en vogue à l’époque (jusqu’au furyû), l’en­nen-nô a influ­encé le nô sous plusieurs aspects.

F

Furyû : divers types de dans­es, sou­vent col­lec­tives, très ani­mées, pra­tiquées — dans le cadre du shin­to à l’o­rig­ine — pour attir­er les influ­ences néfastes à l’é­cart des vil­lages. 1en sub­siste de nom­breux types, générale­ment fort spec­tac­u­laires : taiko-odori (danse au tam­bour) dans l’ouest du Japon, shishi-mai (danse du lion) à l’est, bon-odori (les faran­doles de la fête boud­dhiste des morts), nem­but­su-odori (danse d’ado­ra­tion au Boud­dha, par­fois parox­ys­tique) et furyû-odori fréné­tique des citadins peu avant 1600 — le terme odori déno­tant à chaque fois une danse vive et plutôt sautil­lante par oppo­si­tion au mai raf­finé et lent.

G

Gagaku : voir bugaku.

Geinô : le terme générique pour tout spec­ta­cle lié (au moins à son orig­ine) au culte shin­to. Hon­da Yasu­ji y dis­tingue trois groupes : kagu­ra pour les spec­ta­cles d’in­vo­ca­tion aux kami en général et les prières de longue-vie ; den­gaku pour les dans­es liées à la récolte : furyû pour celles des­tinées à effray­er les esprits néfastes.

Gidayû : voir bun­raku.

Gigaku : les dans­es pro­ces­sion­nelles, d’o­rig­ine chi­noise et boud­dhiste, intro­duites au Japon dès 612. Masquées et accom­pa­g­nées de musique, voire incor­po­rant de petits spec­ta­cles édi­fi­ants ou rit­uels (exor­cismes), elles ont influ­encé tous les types de spec­ta­cles dan­sés nés vers cette époque, des kagu­ra au bugaku, avant de tomber an désué­tude — c’est même le seul type de spec­ta­cle qui ait jamais dis­paru au Japon !

J

Ji-Shibai : voir kabu­ki.

Jôruri : voir bun­raku.

Jûshi : voir shin-saru­gaku.

K

Kabu­ki : « mas­ca­rade » ou « ges­tic­u­la­tions », plus tard « art des chants et des dans­es » : après des débuts scan­daleux dans la danse pure (voir onna-no-kabu­ki), le kabu­ki a trou­vé sa voie vers 1670 en emprun­tant une bonne part de son réper­toire au bun­raku, son ton au kyô­gen, son style gestuel au kuse­mai, etc. le tout assim­ilé au sein de l’esthé­tique sen­suelle et exces­sive de la cul­ture bour­geoise d’E­do. Le sec­ond grand théâtre clas­sique du Japon, le kabu­ki a con­nu au fil de ses trois siè­cles d’ex­is­tence de nom­breuses modes et muta­tions, tan­tôt plus vio­lentes (le spec­tac­u­laire style arago­to ou l’œu­vre fan­tas­tique du dra­maturge Nam­baku), tan­tôt plus raf­finées (dont le shin-kabu­ki inspiré par la psy­cholo­gie réal­iste du théâtre occi­den­tal), ain­si que des vari­antes sans nom­bre, rurales (te-odori, ji-shibai, etc.) ou citadines (kenge­ki mélo­dra­ma­tique et rocam­bo­lesque, voire le shim­pa déca­dent). Plus générale­ment, on peut dire que, comme le Kabu­ki s’est inspiré de tous les gen­res qui l’ont précédé, il a énor­mé­ment influ­encé tous ceux qui l’ont côtoyé où suivi, y com­pris le ciné­ma pop­u­laire, les revues de music-hall « à l’oc­ci­den­tale » et mème les strip-teas­es apparus après 1945.

Kabu­ki-mai : « danse kabu­ki » : la danse du théâtre kabu­ki est dev­enue la danse clas­sique japon­aise par excel­lence, se jouant égale­ment en dehors des théâtres sous mille formes locales ou his­toriques, avec ou sans cos­tumes, accom­pa­g­née de divers types de musique (nagau­ta, airs folk­loriques, etc.), au point de s’i­den­ti­fi­er au buyô
(la danse par excel­lence, égale­ment appelée nihon-buyô, nichibu en abrégé). Elle s’est légère­ment détachée de l’emprise des danseurs de théâtre depuis que l’in­flu­ence occi­den­tale a don­né nais­sance au shin-buyô rélormiste mais reste extrême­ment soucieuse de sa tra­di­tion his­torique.

Kagu­ra : « diver­tisse­ment des dieux » : les dans­es et pan­tomimes religieuses offertes aux kami lors des céré­monies shin­to. Remon­tant à la préhis­toire du Japon, les kagu­ra (on dis­tingue mi-kagu­ra de cour, sato-kagu­ra vil­la­gaois­es, miko-mai ou dans­es des vestales, des vari­antes pour poupées, etc.) se sont cepen­dant tou­jours mon­trées fort sen­si­bles à l’in­flu­ence des styles dra­ma­tiques en vogue, qu’elles imi­taient ou adop­taient car­ré­ment au détri­ment de leur nature arché­typ­ique : le bugaku et lé nô surtout ont une part impor­tante dans le style des kagu­ra qui se jouent aujour­d’hui encore dans las paroiss­es.

Kami­ga­ta-mai : la danse clas­sique japon­aise telle qu’elle se pra­tique dans la région de Kyô­to, où elle atteint son plus grand raf­fine­ment. Elle con­stitue, avec le kabu­ki-mai et la danse clas­sique d’Ok­i­nawa, le nihon-buyô, la « danse japon­ais­es au sens large.

Kenge­ki : voir kabu­ki.

Ko-mai, Ko-uta : voir kyô­gen.

Kôüwa­ka-mai : voir kuse­mai.

Kugut­su-mawash : voir shin-saru­gaku.

Kuse­mai : le style de danse noble, au son de l’épopée réc­itée ou chan­tée, prisé par les jeunes guer­ri­ers à par­tir de 1350 env­i­ron. Rapi­de­ment dévelop­pé en plusieurs styles (kôwa­ka-mai mas­culin, mai-mai féminin et, plus tard, daigashira-mai dan­sé par des cou­ples), il sera pra­tique­ment élim­iné par le kabu­ki plus bril­lant des années 1600, non sans que sa façon de « join­dre le geste à la paroles, imitée par le saru­gaku-no-nô, ait per­mis à celui-ci de sup­planter le den­gaku-no-nô (où danse et chant alter­naient) lors de l’émer­gence du nô clas­sique, égale­ment fort influ­encé par l’élé­gance sévère du kuse­mai.

Kyô­gen : « folles paroles » : les farces styl­isées qui occu­pent l’en­tracte des spec­ta­cles nô (les pièces elles-mêmes com­por­tant un inter­mède léger dérivé du kyô­gen), mais de loin antérieures à leur « com­plé­ment. sérieux » : le kyô­gen, encore impro­visé, fig­u­rait déjà au pro­gramme du den­gaku-no-nô et présente de nom­breux rap­ports avec le saru­gaku-no-nô de la même époque. Encore que dénuë aujour­d’hui d’ac­com­pa­g­ne­ment musi­cal, le kyô­gen serait dérivé des « petites dans­es » ko-mai illus­trant les « petites chan­sons » pop­u­laires ko-uta du Moyen-Age, et a mar­qué de son empreinte, dans le ton comme dans une par­tie du réper­toire, l’on­na-no-kabu­ki et le kabu­ki, à la créa­tion desquels ses acteurs (et actri­ces, à l’époque) ont par­ticipé. (Voir notre entre­tien avec Don Ken­ny)

M

Mai : voir nô.

Mi-kagu­ra, Miko-mai : voir kagu­ra.

Mod­ern dance : voir sôsaku-buyô.

N

Nem­but­su-odori : voir furyû.

Nichibu, nihon-buyô : voir kabu­ki-mai.

Ningyô-jôruri : voir bun­raku.

Nô : « art » : la forme clas­sique élaborée par Kan­na­mi (un danseur de Saru­gaku-no-nd) et son fils Zea­mi (acteur, dra­maturge abon­dant et théoricien génial du théâtre méta­physique) à par­tir de divers­es formes de théâtre dan­sé du Moyen-Age (den­gaku-no-nô, ennen‑n, cer­taines pièces kagu­ra, les dans­es prim­i­tives des sor­ciers-exor­ciseurs boud­dhistes jûshi, le kuse­mai, etc.). Inté­grant dés son orig­ine le théâtre comique kyô­gen (ils con­stituent ensem­ble le nôgaku), le nô n’a plus guère changé par rap­port à la forme que lui avaient don­né sas deux fon­da­teurs dès 1400, vari­ant en pop­u­lar­ité sans jamais cess­er d’être le théâtre le plus pres­tigieux de la tra­di­tion japon­aise et le pro­to­type de la danse noble mai. Grâce à Zea­mi, féru d’ar­chaïsmes de tous ordres (la langue était déjà désuète de son temps), le nô a con­servé intact plus d’un élé­ment gestuel, scéno­graphique, musi­cal ou spir­ituel rel­e­vant de la plus haute antiq­ui­té du théâtre sacré au Japon.

Nôgaku : voir ci-dessus.

Nô-mai : voir shugen-nô.

O

Odori : voir furyû.

Ook­i­na : le per­son­nage prin­ci­pal du shi­ki-sam­ba, le cycle de dans­es rit­uelles des « trois vieil­lards », prob­a­ble­ment lié à l’o­rig­ine aux kagu­ra et qu’on retrou­ve sous des formes locales très nom­breuses et toutes archaïques, ain­si qu’au réper­toire des théâtres artis­tiques : ook­i­na, le vieil­lard béné­fique, est une des poupées du bun­raku (où elle exé­cute une danse votive avant l’en­trée du pub­lic dans la salle) at ouvre les représen­ta­tions céré­monielles de nô, accom­pa­g­né de sam­ba-sô, l’«ookina noir », con­fié aux acteurs du kyô­gen.

Onna-no-kabu­ki : « kabu­ki de femmes » : la danse lancée vers 1600 à Kyô­to par la vestale défro­quée O‑kuni, qui mélait le nem­but­su-odori parox­ys­tique, l’hu­mour kyô­gen, les dans­es fluryû pop­u­laires à l’époque et la pros­ti­tu­tion. Inter­dit par édit en 1629, ce type de spec­ta­cle réap­pa­rait bien­tôt, danse par des éphèbes inter­dits de scène à leur tour en 1652, Le chain­on man­quant entre le saru­gaku bouf­fon et le kabu­ki clas­sique.

O‑ta-ue : voir den­gaku.

R

Raku­go : voir yose.

S

Sam­ba-sô : voir ook­i­na.

San­gaku : « spec­ta­cles var­iés » ou saru­gaku, « sin­geries » :divers types de diver­tisse­ments pop­u­laires venus de Chine à par­tir de 800 et asso­ciés au culte boud­dhiste. Les san­gaku com­por­taient de petits spec­ta­cles grossiers, mais aus­si des jon­g­leries et acro­baties en tous gen­res, des rites d’ex­or­cisme, du mime sacré ou pro­fane, etc.

Saru­gaku : voir ci-dessus et shin-saru­gaku.

Saru­gaku-no-nô : voir shin-saru­gaku.

Sato-kagu­ra : voir kagu­ra.

Shi­ki-sam­ba : voir ook­i­na.

Shim­pa : « nou­velle école » : la pre­mière « dis­si­dence » occi­den­tal­isante du kabu­ki dans les dernières années du XIXème siè­cle. Révo­lu­tion­naire à ses débuts, le shim­pa a vite été récupéré par le kabu­ki dont iln’est plus guère aujour­d’hui qu’une province bâtarde, mélo­dra­ma­tique à souhait, petite-bour­geoise en tout — encore que moins déca­dent par rap­port au kabu­ki que ces autres styles pop­ulistes (et aujour­d’hui en voie d’ex­tinc­tion) que sont le shin-kokuge­ki et le taishû-enge­ki, entre autres formes faubouri­ennes, grossières et lar­moy­antes.

Shin-buyô : voir Kabu­ki-mai.

Shinge­ki : « nou­veau théâtres » : le théâtre occi­den­tal (réal­isme russe d’abord, méth­ode Stanislavsky, puis dis­tan­ci­a­tion brechti­enne, nette influ­ence de Beck­ett et lonesco plus récem­ment) accli­maté
presque tel quel par des acteurs de gauche, féro­ce­ment auto-ges­tion­naires et sou­vent en butte à la répres­sion plus ou moins ouverte. Lancé dans les pre­mières années du XXème siè­cle, le shinge­ki a con­nu une nou­velle jeunesse immé­di­ate­ment après la guerre mais souf­fre aujour­d’hui de ses Choix « artifciels » face à la mode de l’au­then­tic­ité japon­aise incar­née, au théâtre, par le shô-gek­i­jô. (Voir la fin de notre entre­tien avec Oida Yoshio)

Shin-kabu­ki : voir kabu­ki.

Shin-kokuge­ki : voir Shim­pa.

Shin-saru­gaku : « Nou­veau Saru­gakus », Où Sim­ple­ment saru­gaku : le san­gaku tel qu’il refleu­rit, peu après l’an 1000, en ayant tout oublié ou presque de ses orig­ines : s’y côtoient les acteurs comiques qui don­neront plus tard le Saru­gaku-no-nû (l’ancêtre direct du né), les jûshi (moines, exor­ciseurs, char­la­tans et danseurs), les biwa-hôshi (sou­vent faux moines mais vrais aveu­gles, Chan­tant en s’ac­com­pa­g­nant au luth biwa la geste épique des Heike, dont naitra plus tard le genre jôruri) et les kugut­su-mawashi (mon­treurs de poupées, ancêtres des grands mar­i­on­net­tistes du bun­raku), par­mi toute une faune de jon­gleurs, funam­bules, her­boristes st autres mon­treurs d’an­i­maux.

Shishi-mai : voir furyû, shugen-nô.

Shô-gek­i­jô : « petit théâtres » : le théâtre expéri­men­tal (on dit aus­si aban-garu­do :avant-garde) né en réac­tion con­tre le shinge­ki sous l’im­pul­sion de la con­tes­ta­tion étu­di­ante des années ‘60 (voir le texte de Don­ald Ritchie).

Shugen-nô : « art du shugen, le culte des mon­tagnes » : les drames dan­sés (pièces comiques ou guer­rières) des ascètes des mon­tagnes, sig­nalés dès les années 1350 dans le sil­lage des styles liés au boud­dhisme (saru­gaku-no-nô, ennen, etc). L’a­pogée du nû repoussera ces yama-bushi dans les provinces reculées, où leur art péri­clite à mesure que la secte vire vers la sor­cel­lerie pro­fane. Ce sont surtout les paysans, leurs voisins, qui dansent aujour­d’hui les ves­tiges de leur art sacré (sous les noms de yam­abushi kagu­ra, ban­gaku, shishi-mai ou nô-mai selon les local­ités) pro­gres­sive­ment assim­ilé aux kagu­ra.

Sôsaku-buyô ou sôsaku nichibu : la danse expres­sion­niste alle­mande, accli­matée au Japon d’a­vant-guerre par des danseurs dont la plu­part ont ensuite viré vers la mod­ern dance à l’améri­caine, voire (c’est le cas d’Oono Kazuo, le fon­da­teur du but) vers d’autres formes de danse peu ou prou inspirées par l’Oc­ci­dent.

T

Taishü-enge­ki : voir shim­pa.

Ta-aso­bi, ta-mai : voir den­gaku.

Taiko-odori : voir furyû.

Te-odori : voir kabu­ki.

W

Wakashû-kabu­ki : le kabu­ki des éphèbes, brève résur­gence de l’on­na-no-kabu­ki avant la sec­onde inter­dic­tion du genre en 1652.

Y

Yam­abushi-kagu­ra : voir shugen-nô.

Yose : le music-hall typ­ique de l’ère Edo à Tokyo, regroupant divers­es dis­ci­plines artis­tiques pop­u­laires, dont l’é­ton­nant raku­go, l’art des con­teurs comiques qui, tout en reprenant cer­tains canevas au kyô­gen, ont poussé depuis les années 1800 la tech­nique du calem­bour à un som­met que seule la langue japon­aise pou­vait per­me­t­tre. Le dernier avatar des antiques « spec­ta­cles divers », revus par l’esthé­tique sen­suelle et flam­boy­ante du kabu­ki.