Et

Colette Emmanuelle

« L’homme qui avait le soleil dans sa poche, c’était pour moi la décou­verte d’un nou­veau type de tra­vail, que j’ai abor­dé avec curiosité, angoisse … et plaisir. En effet, le Théâtre Varia pro­po­sait à l’acteur une démarche intel­lectuelle autant que physique ou instinc­tive, fai­sait appel à sa réflex­ion autant qu’à ses qual­ités de jeu … cette con­cep­tion du tra­vail d’acteur se démar­quait forte­ment des habi­tudes courantes, et la dif­fi­culté de l’expérience n’avait d’égale que son intérêt.
A la reprise du spec­ta­cle, le tra­vail a encore été appro­fon­di et il en a été facil­ité car il était alors mieux inté­gré, vrai­ment assim­ilé ; une grande lib­erté d’expression accom­pa­g­nait cette démarche com­mune de recherche et de réflex­ion, où l’équipe toute entière était engagée, du met­teur en scène à l’auteur en pas­sant par le scéno­graphe, le musi­cien, le dra­maturge et bien sûr les acteurs. Nul savoir ne préex­is­tait, tout était à trou­ver, à remet­tre en ques­tion, à soupeser, à réé­val­uer, et, dans ce con­texte de recherche, toute propo­si­tion, toute ini­tia­tive de jeu était prise en con­sid­éra­tion et pou­vait venir ajouter une pierre à l’édifice. Même les sup­posées absur­dités, même les appar­entes faib­less­es étaient écoutées et pris­es en compte, comme si dans un pre­mier temps le met­teur en scène pre­nait tout ce qu’on lui don­nait pour ensuite redis­tribuer les cartes autrement.
Sur Les pupilles du tigre, ce tra­vail de réflex­ion et de recherche s’est encore appro­fon­di grâce à l’étroite col­lab­o­ra­tion entre auteur et met­teur en scène ; le texte fut maintes fois réécrit, ce qui con­férait une dimen­sion créa­trice sup­plé­men­taire au tra­vail de l’acteur dont les propo­si­tions pou­vaient même débor­der des lim­ites du plateau, du jeu et rejail­lir sur la con­cep­tion du per­son­nage.
Cette pos­si­bil­ité de créa­tion au niveau du texte incite l’acteur à fournir un tra­vail plus com­plet, plus glob­al, plus investi, même si, finale­ment, très peu de ses propo­si­tions seront vrai­ment retenues telles quelles. L’important est que toutes aient pu se dire et que toutes aient été enten­dues.
C’est extra­or­di­naire de se dire : « Peut-être que, grâce à moi, acteur sur le plateau, l’auteur a une autre vision du per­son­nage et peut le mod­i­fi­er en fonc­tion de ce que je lui présente ».»

Mar­cel Del­val

« Après avoir été fig­u­rant dans L’homme qui avait le soleil dans sa poche, j’ai joué dans les deux pre­mières par­ties de Susn (la pièce con­siste en effet en une suite de cinq tranch­es de vie, comme la voix d’une femme enten­due de dix ans en dix ans). Je jouais une sorte de pro­logue, le rôle d’un prêtre assez bizarre, un peu comme un per­son­nage flot­tant ou aérien … on m’avait surnom­mé « l’éléphanteau volant » ! Au sein de la dis­tri­b­u­tion, j’occupe une posi­tion par­ti­c­ulière : je suis acteur et je me mets au ser­vice de la com­pag­nie, au-delà du spec­ta­cle en ques­tion car en tant que codi­recteur du théâtre Varia, je suis investi de respon­s­abil­ités qui débor­dent du cadre du plateau, qu’elles soient sym­bol­iques ou effec­tives. Je me trou­ve donc impliqué davan­tage dans un pro­jet glob­al.
Au sein d’une dis­tri­b­u­tion, cette posi­tion dou­ble est priv­ilégiée parce qu’elle est médi­atrice ; elle est le point de ren­con­tre entre deux regards, celui, extérieur, du met­teur en scène, et celui, intérieur, de l’acteur, et per­met donc de réu­nir deux dis­cours, d’interpénétrer deux logiques … en tant que met­teur en scène, j’ai d’ailleurs tou­jours éprou­vé beau­coup de plaisir à tra­vailler avec des acteurs qui avaient égale­ment tâté de la mise en scène, car leur per­cep­tion et leur com­préhen­sion des tâch­es et des dif­fi­cultés des deux posi­tions per­me­t­taient une plus grande sou­p­lesse. »

Claude Eti­enne

« J’étais instal­lé sur un petit prat­i­ca­ble, au milieu de l’eau, loin du pre­mier rang du pub­lic, seul, absol­u­ment seul. Or, sur le plan de la mémoire, le rôle que je jouais était ter­ri­ble­ment dif­fi­cile, con­sti­tué de mots dits sur dif­férents tons, de temps, de cour­tes phras­es, de césures, d’exclamations, de paus­es et com­por­tant donc un sous-texte très impor­tant, une grande dose de sous-enten­dus. Ce type de rôle est très dur à mémoris­er par­faite­ment, et il m’est arrivé de per­dre pied, d’enchaîner sans trop savoir où ni com­ment, et même par­fois de déplac­er ou de mod­i­fi­er un pan de texte. Cela arrive à tous les acteurs mais ici le con­texte scéno­graphique aug­men­tait encore cette angoisse. Bien sûr, ce décor était absol­u­ment génial, il ser­vait à mer­veille le texte et l’option de la mise en scène … au milieu de cette eau, je me trou­vais comme au bout du néant, tout seul avec l’admirable mais ter­ri­ble texte de Beck­ett. Posi­tion certes incon­fort­able mais telle­ment juste que l’épreuve était à la mesure de l’intérêt et de l’impact émo­tion­nel. »

Amid Chakir

« Dans ce méti­er, la com­plic­ité entre les acteurs et le met­teur en scène est fon­da­men­tale ; elle seule pré­side à l’installation d’un cli­mat de con­fi­ance qui per­met à l’acteur de vivre une expéri­ence com­plète, quelle que soit l’importance de son rôle. La com­plic­ité com­mence dans la con­fi­dence ; il ne s’agit pas de déballer jusqu’au bout toutes ses angoiss­es, mais il faut que cette con­fi­dence soit présente dans le tra­vail, que cha­cun puisse avouer ses lacunes, ses incer­ti­tudes, ses inter­ro­ga­tions. Seule la con­fi­dence per­met de pos­i­tiv­er l’angoisse, de la ren­dre créa­trice, car en par­lant on parvient à évac­uer une anx­iété dif­fuse et à se recen­tr­er sur les vraies ques­tions. Cette béné­fique con­fi­dence ne s’établit toute­fois pas sans une cer­taine dose de sub­til­ité : on ne peut par­ler à tout le monde de la même manière, et les acteurs qui tra­vail­lent véri­ta­ble­ment avec tout leur poten­tiel affec­tif en sor­tent frag­ilisés, vul­nérables et sus­cep­ti­bles.
Lorsque je lis un texte, j’ai ma pro­pre vision du per­son­nage, dif­férente de celle du met­teur en scène : il me fau­dra donc approcher, percevoir, ren­con­tr­er cet autre regard afin d’imprimer une direc­tion à mon tra­vail ; j’attends du met­teur en scène qu’il me trace ces grandes lignes direc­tri­ces à l’intérieur desquelles je pour­rai à mon tour lui apporter des élé­ments de jeu sus­cep­ti­bles de l’intéresser. S’il ne me dit rien, si mes propo­si­tions restent sans écho et mes ten­ta­tives sans réponse, j’en viens à douter de la direc­tion prise et de sa justesse, et s’ensuit alors une phase d’insécurité ; beau­coup d’énergie se gaspille et se perd sur de fauss­es routes, et c’est par­fois dif­fi­cile à rat­trap­er parce que l’angoisse, qui n’est plus pos­i­tivée dans un rap­port con­fi­ant ni canal­isée au ser­vice de la créa­tion, remonte alors à la sur­face.
Le met­teur en scène cherche, lui aus­si, et par­fois il ne trou­ve pas … en avouant ses doutes, il installe un cli­mat de con­fi­ance, et recueille le sou­tien des acteurs qui sont respon­s­abil­isés et s’efforcent de l’aider en redou­blant de propo­si­tions ; mais s’il dis­simule et nie son incer­ti­tude, le comé­di­en la perçoit mal­gré tout, il se sent écarté des vraies prob­lé­ma­tiques, sa con­fi­ance est ébran­lée et son investisse­ment vac­ille. Sur En atten­dant Godot, je déplore cepen­dant de n’avoir reçu ces pré­cieuses infor­ma­tions du met­teur en scène que fort tard, vers la fin du tra­vail de répéti­tions. Or, même si mon per­son­nage était périphérique, j’aurais préféré être mis « dans le bain » plus tôt, et par­ticiper, avec les acteurs prin­ci­paux, aux phas­es de recherche sur la pre­mière par­tie ; comme j’avais lu la pièce, comme je par­tic­i­pais au pro­jet, j’avais aus­si mon imag­i­naire à pro­pos­er, au-delà d’une exé­cu­tion pré­cise et d’une inter­ven­tion ponctuelle. Je me suis donc sen­ti un peu tenu à l’écart de la par­tie fon­da­men­tale du tra­vail, celle qui déter­mine les grands axes et influ­ence le jeu de tous les per­son­nages, même les plus sec­ondaires. Le dan­ger des scéno­gra­phies trop réussies, c’est qu’elles risquent par­fois d’occulter la mise en scène et d’écraser l’acteur. Pour exis­ter, il ne suf­fit pas qu’un spec­ta­cle soit plas­tique­ment beau, encore faut-il qu’il ait une âme … et cette âme, c’est au met­teur en scène à la trans­met­tre aux comé­di­ens. Si le décor forme l’image, c’est l’acteur qui lui donne des couleurs affec­tives. Par­fois, même si au départ le tra­vail est mené avec les comé­di­ens et axé sur les per­son­nages, dès que le décor se met en place, dès que la musique reten­tit, dès que l’éclairage s’installe, c’est un tout autre univers qui naît et dans lequel l’acteur a peine à garder sa place ; dès lors, il ne se borne plus qu’à faire par­tie de cet ensem­ble d’éléments, qui vient étouf­fer une bonne part de l’émotion qu’il dégageait au cours des répéti­tions. Cer­tains moments, par­ti­c­ulière­ment émou­vants, se retrou­vent tout à coup com­plète­ment « bouf­fés » par des élé­ments visuels ou audi­tifs qui sont certes plus puis­sants, plus immé­di­ats mais qui ne présen­tent pas néces­saire­ment la même inten­sité émo­tive que l’intervention humaine. Loin de moi l’idée qu’il faut absol­u­ment dénud­er le plateau et que seul l’acteur doit exis­ter — mais c’est tout de même lui qui est por­teur d’un sen­ti­ment désiré par le met­teur en scène. Même avec une scéno­gra­phie mer­veilleuse, une musique extra­or­di­naire, des éclairages mag­nifiques, si l’acteur n’est pas mis en valeur, l’émotion ne sera pas au ren­dez-vous. »

Patrick Descamps

« Mon pre­mier rôle au Varia, Lopakhine, dans La Ceri­saie, est un rôle-charnière, parce que ce per­son­nage superbe était mon pre­mier « grand rôle », qui tran­chait avec les emplois, assez physiques, de brutes ou de voy­ous, qui m’étaient fam­i­liers ; il était donc à la fois inat­ten­du et pas­sion­nant puisque c’est ce même côté physique qui avait inter­pel­lé le met­teur en scène. C’est aus­si la ren­con­tre d’un grand auteur, et la décou­verte d’une manière de tra­vailler qui, même si le spec­ta­cle a été cri­tiqué, m’a apporté énor­mé­ment d’intérêt et de plaisir.
Mais aujourd’hui ce qui m’intéresse surtout, c’est l’exploration de l’écriture dra­ma­tique con­tem­po­raine. Cette démarche, entamée avec Müller, a été poussée à l’extrême avec Emond, en rai­son de la com­plic­ité entre auteur et met­teur en scène : la pièce se réécrivait au fil des répéti­tions. Il est fon­da­men­tal que des expéri­ences comme Les pupilles du tigre puis­sent mon­tr­er l’existence, la vivac­ité, l’étendue et la diver­sité d’un réper­toire actuel. D’ailleurs, Molière ne jouait pas les textes antiques, mais ses pro­pres créa­tions, et les troupes anglais­es du XVI­Ie mon­taient les pièces de Shake­speare.
En tant qu’acteur, il ne me déplairait toute­fois pas de me con­fron­ter aux rigueurs des textes clas­siques, où la beauté de la langue n’a d’égale que la dif­fi­culté à en ren­dre aujourd’hui toute l’ampleur. »

Cather­ine Bady

« Par­fois il est dom­mage que l’acteur n’ait pas suff­isam­ment de con­tacts avec le scéno­graphe et surtout avec le cos­tu­mi­er… si le décor est très impor­tant pour le spec­ta­cle, le cos­tume est fon­da­men­tal pour l’acteur … c’est dans ce cos­tume, qui à la fois le revêt et le dénude, qu’il doit, lui, s’exprimer et faire exis­ter son per­son­nage. Trop sou­vent encore, on impose des cos­tumes inadéquats dans lesquels le comé­di­en a peine à s’installer et le per­son­nage à vivre.
Le créa­teur a une vue d’ensemble sur les cos­tumes du spec­ta­cle … mais la logique qui par­court la col­lec­tion n’épouse pas néces­saire­ment cha­cune des logiques indi­vidu­elles. Pour ma part, cer­tains cos­tumes m’ont gênée, non parce qu’ils étaient trop étroits, trop longs ou trop courts mais parce que ce qu’ils racon­taient ne cor­re­spondait pas à ce que moi, actrice, j’avais envie de racon­ter, parce qu’ils allaient a con­trario de ce que je voulais exprimer dans le rôle-là. Les cos­tumes de Dans la jun­gle des villes étaient plutôt adéquats mais j’éprouvais néan­moins cer­taines réti­cences par rap­port à celui de la mère, le rôle que je jouais : il était en lin gris, une matière superbe, et très agréable à porter, mais peut-être trop net, trop beau, trop mod­erne … il avait une allure un peu « nég­ligé mode » qui me gênait, j’aurais préféré qu’il fût plus sale, plus mal coupé, plus dégradé ; de même pour les cos­tumes de plas­tique, une idée certes superbe et très spec­tac­u­laire, mais j’aurais préféré qu’ils fussent moins bien façon­nés, plus mis­érables, plus proches de sacs poubelles, sur le dos de ces gens, les par­ents de Gar­ga, qui vivaient dans une pau­vreté extrême. »

François Beuke­laers

« Minet­ti était un spec­ta­cle de l’urgence. Urgence dans les enjeux de la pièce, urgence dans le con­texte qui était alors celui du Varia : avant la fer­me­ture du théâtre pour les travaux de réno­va­tion, l’heure était prop­ice à repos­er la ques­tion de la fonc­tion du théâtre, et à don­ner la parole à l’acteur. La déci­sion et l’élaboration du spec­ta­cle furent très rapi­des et le tra­vail a démar­ré de manière néces­saire et impéra­tive ; moi qui ne suis pas très porté sur les mono­logues, j’ai été obligé de pren­dre en charge en très peu de temps un rôle très impor­tant par son ampleur et par son pro­pos. Je suis plutôt habitué à tra­vailler sur de longues durées, et être soudaine­ment plongé dans l’accélération de ce « rythme de croisière » m’a amené à trou­ver un autre souf­fle, d’autres façons d’agir et de réa­gir, une manière dif­férente de gér­er la pul­sion de jeu. »

Bernard Yer­lès

« Mon intérêt me porte naturelle­ment et pri­or­i­taire­ment vers les textes con­tem­po­rains, mais la con­tem­po­ranéité peut aus­si résider dans la réécri­t­ure, ou dans la tra­duc­tion (je pense à cer­taines ver­sions de Shake­speare) : le texte garde alors toute sa puis­sance évo­ca­trice, sans le côté un peu désuet ou her­mé­tique d’une langue dont nous ne sommes plus fam­i­liers. Je me sens égale­ment très req­uis par les pro­jets de relec­ture ou d’adaptation qui abor­dent la mytholo­gie des clas­siques mais dans une langue actuelle. De nos jours, il devient de plus en plus dif­fi­cile d’être orig­i­nal, on n’échappe que rarement à la référence. Je ne peux plus m’imaginer Gand­hi que sous les traits de Ben Kings­ley, et pour moi, Dan­ton aura tou­jours la tête de Depar­dieu … ain­si, même ma vision de l’histoire passe déjà par une inter­pré­ta­tion. C’est dans la manière que l’originalité doit être trou­vée. Même si l’écriture con­tem­po­raine présente par­fois un cer­tain for­mal­isme, la trans­gres­sion est pos­si­ble alors que lorsqu’il s’agit du réper­toire clas­sique, la gageure n’est juste­ment pas d’en adoucir les rigueurs mais au con­traire de les dépass­er en les respec­tant à la let­tre.
George Dandin, ce fut une expéri­ence très impor­tante. Mon inter­pré­ta­tion sig­nifi­ait un con­tre-emploi vio­lent par rap­port à l’écriture, du moins dans le con­texte de l’époque de Molière ( ce serait bien sûr dif­férent aujourd’hui). Il n’y avait pas de rai­son appar­ente à ce que le cou­ple Dandin-Angélique ne fonc­tionne pas, ils auraient pu être Roméo et Juli­ette. A pri­ori, plus le rôle est en décalage par rap­port à l’image atten­due, plus on s’éloigne du « physique de l’emploi », plus le pro­jet m’interpelle. Expéri­ence impor­tante donc, mais dif­fi­cile. George Dandin était seul con­tre tous, et moi de même, j’étais seul sur le plateau. Si je n’existais pas, la pièce n’existait pas non plus, tout repo­sait sur moi puisque les autres per­son­nages ne se définis­saient que dans leur rela­tion à Dandin. Le jeu en con­tre-emploi, ie tra­vail sur la voix et sur la folie au IIIe acte, me don­naient l’impression de devoir com­pos­er la plu­part du temps, dans un rôle qui exigeait énor­mé­ment d’énergie et en même temps demandait une cer­taine retenue et évi­tait des débor­de­ments exces­sifs.
En out­re, si l’idée de la scéno­gra­phie était judi­cieuse, sa réal­i­sa­tion et plus pré­cisé­ment le choix des matières rendait l’espace trop feu­tré, trop étroit, trop intime. En tant qu’acteur, j’aurais préféré marcher sur un sol qui résonne, enten­dre les gens arriv­er ou par­tir au loin, arpen­ter une éten­due plus ample, plus froide, plus dénudée, … plus « impres­sion­nante ».»

Luc Van Grun­der­beeck

« Ce sont le mode de tra­vail et les parte­naires qui m’importent le plus, au-delà du texte ou du rôle. Bien sûr, il faut que la pièce me par­le, et que le per­son­nage m’interpelle, mais lorsque je suis sûr d’apprécier une équipe et une démarche de tra­vail, je fais con­fi­ance à la lec­ture qui sera faite de la pièce, et à la manière dont elle sera abor­dée sur le plateau.
Ain­si, l’expérience de La mis­sion s’est révélée telle­ment pos­i­tive que nous sommes désireux de refaire un autre spec­ta­cle ensem­ble, même si le choix du texte et l’attribution des rôles n’ont pas encore été déter­minés. La per­spec­tive de créer une « famille d’acteurs », telle que je me plais à l’envisager à par­tir de l’expérience de La mis­sion, per­met au comé­di­en d’approfondir son tra­vail car il doit con­tin­uer à sur­pren­dre et à éton­ner ceux qui se sont habitués à lui ; il est poussé à chercher tou­jours plus loin en lui, au fond de réserves insoupçon­nées, quelque chose d’inattendu et de vio­lem­ment juste.
La col­lab­o­ra­tion de longue haleine atténue les sus­cep­ti­bil­ités, et la com­plic­ité crois­sante garan­tit la con­fi­ance en soi ( on ose davan­tage) et en le regard de l’autre ( on accepte la cri­tique car on sait qu’il ne s’agit ni de juge­ment, ni de remise en cause per­son­nelle). Le met­teur en scène qui con­naît bien l’acteur parvient plus facile­ment à décel­er, à canalis­er et à révéler chez lui des poten­tial­ités ignorées. L’intérêt du tra­vail entre­pris sur La mis­sion n’a d’égal que le plaisir qu’il m’a apporté. Le rôle de Debuis­son est vrai­ment très beau, il implique une réflex­ion poli­tique et un ques­tion­nement exis­ten­tiel. Il me fal­lait donc puis­er très pro­fondé­ment en moi-même, être à la fois retenu et authen­tique dans l’expression, jouer en deçà de la com­po­si­tion de per­son­nage tra­di­tion­nelle, chercher au-delà de la sat­is­fac­tion pre­mière du met­teur en scène, que ce soit au niveau de la vérité du rôle ou du style du jeu. En effet, out­re la vérité de l’acteur, la justesse de l’impulsion, la crédi­bil­ité du per­son­nage, l’enjeu général de la pièce et l’esthétique glob­ale du spec­ta­cle, le style du jeu était une préoc­cu­pa­tion essen­tielle. C’est là que j’ai com­pris com­bi­en il importe que les acteurs perçoivent et ori­en­tent leur style de jeu dans une direc­tion pré­cise, qu’elle soit homogène ou hétérogène, indiquée par le met­teur en scène.
Au Varia, j’ai con­nu dif­férents types de direc­tion d’acteurs. Si Sireuil et Dezo­teux regar­dent de l’extérieur le « pro­duit » que l’acteur leur pro­pose, et lui ren­voient une vision qu’il ne peut percevoir lui-même, Del­val par con­tre motive le jeu de l’intérieur, parce qu’il est plus proche d’un théâtre psy­chologique où toute action repose sur une inten­tion, et surtout parce qu’il est lui-même acteur.
Sur La mis­sion, ces deux points de vue se sont con­jugués puisque les deux met­teurs en scène sont inter­venus de manière com­plé­men­taire, dans une asso­ci­a­tion tout à fait béné­fique. Dezo­teux pro­po­sait les grandes options dra­maturgiques, agis­sait sur la per­cep­tion glob­ale du spec­ta­cle, cog­i­tait sur sa lec­ture et ori­en­tait son évo­lu­tion ; Del val quant à lui inter­ve­nait dans le détail du jeu, dans une direc­tion d’acteurs menée de l’intérieur du plateau.
Le décor de La mis­sion s’est posé comme un véri­ta­ble parte­naire, qui pro­po­sait des solu­tions, et fai­sait par­tie inté­grante du spec­ta­cle au point qu’il eût été impos­si­ble de le mod­i­fi­er sans tout boule­vers­er en même temps. Le rap­port au pub­lic, très par­ti­c­uli­er, a influ­encé la mise en scène et bien sûr tout le jeu des acteurs : on ne joue pas de la même manière dans une salle à l’italienne, où l’on est le plus sou­vent face au pub­lic, où le regard peut se per­dre ( ou se réfugi­er) dans le vide de la salle, que dans une fos­se que sur­plombent les spec­ta­teurs répar­tis sur les qua­tre côtés, de sorte qu’on est tou­jours dos à une par­tie d’entre eux et qu’il faut donc jouer en tour­nant con­stam­ment et veiller à ce que les images cor­porelles soient équitable­ment répar­ties. Une scéno­gra­phie bien plus qu’un décor, qui impo­sait un jeu très con­cret et accen­tu­ait la puis­sance des images théâ­trales. »

Chris­t­ian Mail­let

« Un met­teur en scène n’est pas là pour dire aux acteurs que c’est bien. Il est là pour dire que ça pour­rait être mieux s’ils fai­saient autre chose.
Un comé­di­en doit être en dan­ger, et c’est au met­teur en scène de le met­tre con­tin­uelle­ment en dan­ger, de le plac­er sur la corde raide, de l’inquiéter, de le ras­sur­er aus­si mais seule­ment dans la mesure où il fait bien son boulot. Pour moi en tant qu’acteur le rap­port au texte est fon­da­men­tal. Dans un pre­mier temps, il est essen­tiel de vrai­ment lire une pièce. Si je ne peux pas lire une pièce qu’on me pro­pose, je refuse, parce qu’il me sera impos­si­ble de la jouer ; je crois que beau­coup de comé­di­ens, lorsqu’ils décou­vrent une pièce, s’y pro­jet­tent et s’identifient à des rôles ; ils ne lisent pas la pièce, ils s’y lisent ou, du moins, croient s’y lire … Pour ma part, je trou­ve beau­coup plus intéres­sant de jouer des rôles inat­ten­dus, éloignés de ce que l’on perçoit de soi-même, que de jouer ceux que l’on croit pou­voir repro­duire soi-dis­ant naturelle­ment. Ça ne m’intéresse pas d’être dans le nat­u­ral­isme, encore moins dans la repro­duc­tion de moi-même. Stu­pide réflexe de comé­di­en que de se dire qu’on a tou­jours voulu jouer tel rôle ! Ce n’est pas parce qu’on a tou­jours voulu jouer un rôle qu’on le joue, et ce n’est cer­taine­ment pas pour ça qu’on le jouera bien. A pri­ori, je ne suis pas tou­jours d’accord avec ce que le met­teur en scène me demande, mais il faut d’abord essay­er de se mouler dans le désir du met­teur en scène, ce qui assou­plit ter­ri­ble­ment le comé­di­en et l’amène par­fois à décou­vrir des aspects insoupçon­nés du texte et de ses pro­pres ressources.
C’est la fonc­tion du comé­di­en de sen­tir, de percevoir des choses qu’il n’imaginait pas au départ ; s’il n’est là que pour repro­duire ce qu’il sait déjà, que reste-t-il de la beauté de ce méti­er ? Des choses qu’on ne sait ni ne soupçonne, qu’on n’a jamais perçues, dont on n’a pas la moin­dre notion, et qu’un autre vous per­met d’inventer, de percevoir, de recréer : voilà qui est mag­nifique et pas­sion­nant ! C’est comme si on créait un enfant dont on ne serait ni le père ni la mère, et cela n’est pos­si­ble que dans ce méti­er-là ! Mais cet aboutisse­ment néces­site bien sûr une con­fi­ance absolue. Je ne sup­porte pas la moin­dre moquerie de la part du met­teur en scène, si je sens l’ombre d’une ironie de sa part, je ne peux plus tra­vailler parce que, dans ce méti­er, on se met vrai­ment à nu, on avoue naïve­ment sa nature humaine pro­fonde, qui con­stitue le matéri­au de base du tra­vail. Juste avant le pre­mier filage pub­lic des Pupilles du tigre, Philippe Sireuil m’a demandé de jouer la dernière scène de mon rôle dans le bégaiement, sans autre pré­ci­sion ; d’abord inter­loqué, j’ai com­mencé à pani­quer, et, de ma vie, je n’ai con­nu une telle peur, une peur ani­male. Et si j’ai enten­du cer­tains rires fuser, je sais que le met­teur en scène, lui, ne s’est pas moqué … et c’est ce qui m’a don­né la force de con­tin­uer.
Je ne sup­porte pas les décors étriqués. J’ai besoin d’arpenter un plateau, et j’attends du met­teur en scène qu’il me dise com­ment le faire. Le rap­port dans l’espace du comé­di­en, c’est une chose prodigieuse : si pour aller vers quelqu’un, on tra­verse en courant un plateau de vingt mètres, cela veut dire quelque chose. Si on avance d’un mètre vers quelqu’un, cela sig­ni­fie autre chose, et quand on est nez-à-nez avec quelqu’un, c’est un autre rap­port, bien dif­férent, que si l’on se par­le à trente mètres de dis­tance.
Le décor des Pupilles du tigre était riche en recoins, en fauss­es per­spec­tives, en trompe‑l’oeil et per­me­t­tait en out­re une grande lib­erté dans l’occupation de l’espace ; on pou­vait tra­vers­er le plateau sans rien dire, ou sim­ple­ment gravir lente­ment trois march­es … »