Rogério de Carvalho

PEUT-ÊTRE serait-il aujourd’hui Directeur de Banque s’il n’avait un jour échangé son bureau pour les planch­es du théâtre. Né en Ango­la en 1936, Rogério de Car­val­ho arrive à 18 ans au Por­tu­gal pour étudi­er l’économie. Sa for­ma­tion s’achève par une maîtrise. Une fois écon­o­miste, il s’aperçoit qu’il y a d’autres hori­zons que les chiffres. Sans rejeter l’économie qui lui four­nit des mod­èles d’en­chaîne­ment et d’explicitation du fonc­tion­nement des sociétés, le futur met­teur en scène passe quelque temps sur les bancs du Con­ser­va­toire Nation­al — École Supérieure de Théâtre et de Ciné­ma, finis­sant par se diriger défini­tive­ment vers une car­rière artis­tique et de péd­a­gogue.
La per­son­nal­ité théâ­trale de Rogério de Car­val­ho com­mence par se définir au sein de groupes ama­teurs, le saut vers le théâtre pro­fes­sion­nel se faisant rel­a­tive­ment tard. Sa rela­tion avec le théâtre uni­ver­si­taire a con­tribué à l’ap­pari­tion dans les dernières années de spec­ta­cles (LE SONGE de Strind­berg, AUTO DA INDIA de Gil Vicente et PLATONOV de Tchekov) dont la dynamique de représen­ta­tion se man­i­feste dans le tra­vail sur le lan­gage.

« Les lim­ites de mon lan­gage sig­ni­fient les lim­ites de mon pro­pre monde »
Lud­wig Wirrgen­stein, TRACTATUS LOGICO- PHILOSOPHICUS, 5.6 

En pen­sant le champ visuel en tant que métaphore, Wittgen­stein envis­age les rela­tions entre le lan­gage et le monde selon une optique solip­siste. Au-delà des fron­tières du monde, la logique qui le par­court sig­ni­fie la lim­ite de sa pro­pre fron­tière. Ain­si, l’espace de l’indicible (Unaussprech­lich­es) encadrement du sujet méta­physique, con­stitue la lim­ite du monde, dont l’indicibilité peut être mon­trée. Met­teur en scène de sin­gu­lar­ités inédites dans l’espace théâ­tral por­tu­gais, Rogério de Car­val­ho développe dans ses oeu­vres une esthé­tique du spec­ta­cle où la recherche sur le lan­gage et la façon dont il la traduit du point de vue artis­tique, ren­dent évi­dent le rôle que les sci­ences du lan­gage (en par­ti­c­uli­er la philoso­phie) jouent dans les con­cep­tions de ses mis­es en scènes.
Lorsqu’il tra­vaille le mot, Rogério de Car­val­ho con­duit ses acteurs à une quête assidue des éner­gies les plus cachées de façon à per­me­t­tre l’illumination de toutes les par­tic­ules du texte. Une inter­jec­tion peut faire l’objet d’une nuit de tra­vail. Con­sciente de son infinité, la méthodolo­gie de ce met­teur en scène con­tient la pos­si­bil­ité théorique d’un efface­ment con­tinu de l’espace de l’indicible (cf. Wittgen­stein). Nous pour­rions en quelque sens trou­ver ici le pré­cepte musilien de l’u­topie, non comme un objec­tif à attein­dre mais comme une direc­tion, un procédé.
Pour ce créa­teur, met­tre en scène sig­ni­fie établir des artic­u­la­tions entre les corps, les voix et les objets de façon à ce que la vérité soit représen­tée. Pour Rogério de Car­val­ho, assumer cette vérité implique de ren­dre le mot con­sis­tant, de lui don­ner un corps (cf. Barthes) où s’in­scrivent la jouis­sance, le mou­ve­ment, l’‘évanouissement.
Dans cette poé­tique du spec­ta­cle, nous trou­verons, sans aucun doute, une dom­i­nante éthique et une dom­i­nante esthé­tique qui cor­re­spon­dent respec­tive­ment à la recherche d’une vérité que le spec­ta­cle atteint en élab­o­rant la con­di­tion de son pro­pre oubli, et le car­ac­tère ludique et de jouis­sance sup­porté par l’usage et l’abus (sens expéri­men­tal) de tech­niques de représen­ta­tion. La mise en scène se con­stru­it comme un réel théâ­tral qui est d’au­tant plus vrai qu’il sera éloigné de la réal­ité.
Influ­encé par le lan­gage ciné­matographique d’‘Ingmar Bergman, Rogério de Car­val­ho décou­vre le poids spé­ci­fique et fon­da­men­tal de l’é­clairage dans des oeu­vres comme Frais­es sauvages, Dom Juan et Cris et chu­chote­ments. C’est en met­tant en scène l’ac­trice Fer­nan­da Lapa dans CRISOTEMIS de Yanis Rit­sos que Rogério de Car­val­ho com­mence une véri­ta­ble étude de com­po­si­tion sur les effets de l’ob­scu­rité, de la pénom­bre, de la lumière. L’ac­teur est ain­si invité à décou­vrir un ensem­ble de pos­si­bil­ités d’oc­cu­pa­tion de l’e­space. La par­ti­tion de sonorités textuelles s’as­so­cie à la par­ti­tion du regard. À chaque mot cor­re­spond une posi­tion du corps, de par­ties du corps, la créa­tion de rythmes et l’ar­tic­u­la­tion de son énergie don­nent à l’ac­teur la capac­ité de gér­er ses déci­sions. Pour que l’expressivité de l’ac­teur soit com­plète, il doit rechercher le pro­jecteur. La lumière ne doit pas for­cé­ment l’éclairer sur scène. La plus grande source de lumière est l’ex­pres­sion de son intéri­or­ité. Sur scène s’entrecroisent les par­ti­tions réal­isant la syn­tonie du spec­ta­cle.
La mémoire intel­lectuelle de Rogério de Car­val­ho est européenne : Freud, Bahk­tine, Fou­cault, Der­ri­da, Niklas Luh­mann, Adorno, G. Sim­mel, Man­fred Frank sont quelques-uns des auteurs com­posant ses lec­tures. L’ar­chi­tecte et scéno­graphe José Manuel Cas­tan­heira est son plus ancien col­lab­o­ra­teur direct. Ensem­ble, ils ont par­cou­ru la dra­maturgie clas­sique et con­tem­po­raine : Gil Vicente, Tchekov, Fass­binder, Cocteau, Molière, Genet, Rit­sos, Strind­berg, Koltes, Wedekind. Ils éla­borent leur tra­vail en prenant appui sur les nom­breuses affinités qu’ils ont en com­mun en soulig­nant les dif­férences de per­son­nal­ités de cha­cun. L’art théâ­tral de ces deux créa­teurs est un priv­ilège de notre théâtre en cette fin de siè­cle.