Vision d’ensemble

His­toire et enjeux du théâtre por­tu­gais depuis 1974 

LA vig­i­lance cas­tra­trice des dif­férents pou­voirs poli­tiques, économiques et religieux a porté un préju­dice irré­para­ble à la pleine affir­ma­tion du théâtre por­tu­gais dans la société à laque­lle il appar­tient, et la sit­u­a­tion durant la longue péri­ode salazariste en est l’ex­em­ple le plus récent ; on déplore l’inexistence d’une poli­tique théâ­trale sérieuse qui pro­poserait des solu­tions accept­a­bles pour la com­mu­nauté théâ­trale ; le sou­tien financier au théâtre est insuff­isant, par­ti­c­ulière­ment dans le cas de la décen­tral­i­sa­tion ; les pro­fes­sion­nels du théâtre con­nais­sent des dif­fi­cultés quo­ti­di­ennes en ce qui con­cerne les instal­la­tions et les équipements, la for­ma­tion, la pro­duc­tion, la ges­tion, la pro­mo­tion, etc ; l’économie et la cul­ture por­tu­gais­es souf­frent d’une sit­u­a­tion périphérique et d’ac­ci­dents de par­cours ; mal­gré tout cela, il a été pos­si­ble de pour­suiv­re une pra­tique con­stante et sou­vent mar­quée par une créa­tiv­ité qu’il importe de recon­naître, et dont nous ten­terons de présen­ter ici Les voies les plus intéres­santes de ces dernières années.
Le 25 avril 1974 a per­mis la pro­liféra­tion des pra­tiques théâ­trales ain­si que la reprise de lan­gages dra­maturgiques et scéniques que la cen­sure avait inter­dits en tout ou en par­tie.
Mais, au théâtre, la révo­lu­tion avait com­mencé dans la décen­nie précé­dente, lorsque quelques groupes uni­ver­si­taires dirigés pat de jeunes met­teurs en scène de tal­ent, étrangers et nationaux, avaient démon­tré les pos­si­bil­ités d’in­ter­ven­tion et même de sub­ver­sion du théâtre, tant du point de vue poli­tique qu’esthétique.
Ces groupes sont à l’o­rig­ine de ce qu’on appellera os gru­pos inde­pen­dentes, les groupes indépen­dants, appel­la­tion issue des expéri­ences du théâtre espag­nol et ibéro-améri­cain. Ils vont con­stituer le secteur de pro­duc­tion le plus impor­tant et pro­pos­er une alter­na­tive au théâtre exis­tant (le Théâtre Nation­al et le théâtre com­mer­cial) dont le car­ac­tère pas­sif et rou­tinier était devenu inac­cept­able.
Après le 25 Avril, l’ap­pari­tion de nou­veaux groupes ain­si que l’essor de ceux qui exis­taient déjà (mieux mais encore insuff­isam­ment soutenus finan­cière­ment), l’avène­ment de nou­velles valeurs dans le champ du teatro de revista (le théâtre de revue, seul aspect du théâtre com­mer­cial doté d’une cer­taine orig­i­nal­ité et capa­ble d’intéresser un pub­lic vaste et diver­si­fié), résur­gence de ce qui avait débuté quelques années plus tôt, l’ou­ver­ture au réper­toire étranger et l’en­richisse­ment de la dra­maturgie nationale, l’élar­gisse­ment de l’activité pro­fes­sion­nelle aux cen­tres éloignés des prin­ci­paux milieux urbains, ce qui per­mit pour la pre­mière fois la cou­ver­ture encore par­tielle et insuff­isante du ter­ri­toire nation­al, la mul­ti­pli­ca­tion des groupes ama­teurs très impor­tants eux aus­si sur l’échiquier tra­di­tion­nel de notre créa­tion théâ­trale — tous ces fac­teurs aident à définir les pistes suiv­ies par le théâtre por­tu­gais actuel, et ce qui durant cette péri­ode tenait plus du domaine du virtuel que du réel. 

Les fonc­tions du théâtre indépen­dant (Teatro inde­pen­dente) 

Si nous voulions établir un tableau (qui ne pour­rait être qu’aléa­toire) des réal­i­sa­tions pro­posées par les groupes indépen­dants, peut-être seri­ons-nous sur­pris par les choix et la cohérence du réper­toire ain­si que par la rela­tion entre ce réper­toire et la dra­maturgie, la mise en scène (avec ses prin­ci­pales com­posantes : la scéno­gra­phie, les cos­tumes, l’é­clairage) et le tra­vail des acteurs. Il faut d’ailleurs remar­quer l’ap­pari­tion récente de jeunes acteurs tal­entueux et com­pé­tents, qui est à reli­er au renou­velle­ment des pra­tiques péd­a­gogiques intro­duites dans la seule école offi­cielle du pays : l’École Supérieure de Théâtre et de Ciné­ma. Ce fait revêt une impor­tance d’au­tant plus grande que la for­ma­tion était et reste un des grands prob­lèmes du théâtre au Por­tu­gal.

Dans ce tableau imag­i­naire de la pra­tique des groupes indépen­dants, nous pour­rions véri­fi­er que des groupes comme le théâtre À Cor­nucópia¹ dirigé par Luis Miguel Cin­tra et Le théâtre A Comu­na² dirigé par João Mota, ont main­tenu tout au long de leur his­toire une cohérence à tous les niveaux de créa­tion, ce qui explique : leur recon­nais­sance sur l’échiquier théâ­tral, bien que cha­cun obéisse à des styles de pro­duc­tion et à des esthé­tiques qui lui sont pro­pres.
D’autres groupes ont main­tenu une grande capac­ité de réponse à la demande de publics moins . spé­ci­fiques. C’est le cas du théâtre expéri­men­tal de Cas­cais très mar­qué lui aus­si par la per­son­nal­ité de son directeur, Car­los Avilez. On lui doit la créa­tion de textes impor­tants du réper­toire étranger (des auteurs comme Genet, Brecht, Gom­brow­icz, Büch­n­er) ain­si qu’un grand intérêt pour la dra­maturgie por­tu­gaise. Il en va de même pour la Casa da Come­dia, car­ac­térisée par la mul­ti­plic­ité de ses pro­jets, dont l’un des derniers a béné­fi­cié d’un sur­prenant suc­cès com­mer­cial : WHAT HAPPENED, MADALENA IGLÉSIAS ?, texte et mise en scène de Fil­ipe La Féria (1989). Fil­ipe La Féria a pro­duit à la Casa da Come­dia quelques spec­ta­cles qui ont con­nu un cer­tain reten­tisse­ment et qui par­fois même ont provo­qué le scan­dale avec des oeu­vres de Mar­guerite Duras, Mishi­ma, Mar­guerite Yource­nar, et d’au­teurs por­tu­gais tels Augusti­na Bessa Luis et Mário Cláu­dio.
Entretemps, d’autres groupes sont nés avec des propo­si­tions par­fois moins nova­tri­ces du point de vue de la dra­maturgie ou de l’écri­t­ure scénique mais avec des travaux réal­isés dans un cadre de pro­duc­tion bien struc­turé. C’est le cas du Teatro Hoje³ (Théâtre Aujourd’hui) dirigé par Car­los Fer­nan­do qui, bien qu’il dis­pose d’un espace peu appro­prié, présente des cycles de pièces de Joe Otton et Ten­nessee Williams. C’est le cas du Novo Grupo, dirigé par João Lourenço. Celui-ci dis­pose d’une salle excel­lente, un des rares théâtres con­stru­its récem­ment à Lis­bonne. Ce groupe présente sous la direc­tion de João Lourenço, assisté par une tra­duc­trice et dra­maturge qual­i­fiée, Vera San Payo Lemos, un théâtre de qual­ité. João Lourenço est le met­teur en scène qui a mon­té le plus de textes de Brecht, créant quelques spec­ta­cles remar­quables. C’est à lui et au Novo Grupo que le Théâtre Nation­al D. Maria IT doit l’un de ses seuls grands spec­ta­cles des dernières décen­nies : la co-pro­duc­tion de MÈRE COURAGE ET SES ENFANTS, créée en 1986.
Même s’ils sont respec­tés pour leur tra­vail, d’autres groupes ont une activ­ité moins régulière, affaib­lie par­fois par des vicis­si­tudes d’ordre économique. Le théâtre A Bar­ra­ca, dirigé par Maria do Céu Guer­ra et Helder Cos­ta, groupe qui a accueil­li Augus­to Boal et son théâtre Coringa, est à l’origine de quelques spec­ta­cles qui ont eu un grand suc­cès, par exem­ple un tra­vail excep­tion­nel sur Gil Vicente, É MENINO OÙ MENINA ? (1980) et O BAILE (Le bal), une adap­ta­tion de Helder Cos­ta de la pièce de Penchen­at (1988). Le Teatro Estu­dio de Lis­bonne, dirigé par Luzia Mar­tins et Hele­na Félix, décédée récem­ment, ten­ta dans les années 60 de présen­ter un théâtre de réper­toire avec un intérêt par­ti­c­uli­er pour le théâtre anglais. Mais des prob­lèmes d’o­rig­ines divers­es, comme la cen­sure, ou d’autres, d’or­dre artis­tique , ont fini par le ren­dre inopérant. 

En dehors de Lis­bonne 

Si, à par­tir des années 60, les expéri­ences les plus intéres­santes ont été réal­isées par les groupes indépen­dants de Lis­bonne, on ne doit pas oubli­er la con­tri­bu­tion des groupes et artistes instal­lés en dehors de la cap­i­tale. Ils ont eux aus­si par­ticipé à l’évolution esthé­tique du théâtre por­tu­gais. C’est le cas, dès 1975, du Cen­tre Cul­turel d’Évo­ra (C. C. E. jet, plus tard, d’autres groupes comme le Teatro Lab­o­ratério de Faro, le Teatro d’Animação de Setúbal, CENA (Bra­ga) et plus récem­ment le Teatro de Por­tale­gre. Mais c’est surtout au Teatro da Rain­ha, situé dans une petite ville au nord de Lis­bonne (Cal­das da Rain­ha) que l’on devra l’une des expéri­ences les plus créa­tives et les plus mod­ernes des années 80, expéri­ence qui n’a d’ailleurs pas reçu l’ap­pui mérité. Par­mi les auteurs, retenons entre autres Christo­pher Hein, Hein­er Müller, Goldoni, Mari­vaux, Sean O’Casey. 

La crise vécue par le groupe, comme celle vécue à un autre niveau par le C. C.E., sera sur­mon­tée grâce à la fusion des deux com­pag­nies qui ont con­sti­tué le Cen­tre Dra­ma­tique d’Évora. Celui-ci dis­pose, au siège du Cen­tre Cul­turel, de la belle salle du Théâtre Gar­cia de Resende. 

Théâtre ama­teur avant le 25 Avril, le Grupo de Cam­polide finit par se pro­fes­sion­nalis­er et s’in­staller sur la rive sud du Tage, une zone ouvrière mais aus­si, à cette époque, le dor­toir de la ville. Le groupe changea son nom pour s’ap­pel­er Com­pani­ha de Teatro de Alma­da. Depuis quelques années la com­pag­nie dis­pose d’un théâtre de poche con­stru­it par la munic­i­pal­ité, ce qui lui a per­mis de con­solid­er sa struc­ture, de mul­ti­pli­er ses activ­ités et de diver­si­fi­er ses pro­jets dont la com­posante poli­tique s’est atténuée. Son réper­toire pour 1991 paraît aller dans ce dou­ble sens, avec l’oeu­vre orig­i­nale d’un auteur por­tu­gais, LES SUPPLIANTES de Fon­se­ca Lobo, une pièce à par­tir d’Euripide qui fait le procès de la tyran­nie des généraux argentins à tra­vers la lutte des femmes de la Place de Mai, MOZART ET SALIERI de Pouchkine et DES JOURS ENTIERS DANS LES ARBRES de Mar­guerite Duras. Dans la périphérie de Lis­bonne, dans une zone à forte den­sité de pop­u­la­tion, qua­tre munic­i­pal­ités, dont Alma­da, prin­ci­pale­ment dirigées par le PC, ont fondé le Cen­tre Dra­ma­tique Inter­mu­nic­i­pal Almei­da Gar­rett. À cet effet, un espace poly­va­lent de grande qual­ité (le Teatro da Mala­pos­ta) a été con­stru­it et une com­pag­nie réu­nis­sant quelques-uns des meilleurs comé­di­ens por­tu­gais a été con­sti­tuée. Des auteurs comme Ostro­vs­ki et Shake­speare et des pièces nationales inédites con­stituent son réper­toire, par­fois com­pro­mis par Le : con­formisme de mis­es en scènes insat­is­faisantes. 

Après Lis­bonne, c’est Por­to, cen­tre de la plus impor­tante zone indus­trielle et com­mer­ciale du pays qui réu­nit le plus grand nom­bre de groupes pro­fes­sion­nels, mais la sit­u­a­tion pour­rait être com­pro­mise en rai­son d’une poli­tique offi­cielle qui con­di­tionne l’activité de ces groupes. 

En crise depuis longtemps, ayant même récem­ment sus­pendu son activ­ité, le Teatro Exper­i­men­tal do Por­to a été le point de départ, dans les années 50, d’un mou­ve­ment de mod­erni­sa­tion du théâtre por­tu­gais sous l’im­pul­sion d’António Pedro, grand créa­teur de théâtre, mais aus­si artiste mul­ti­forme. 

Après le 25 avril 1974, d’autres groupes ont sur­gi par­mi lesquels la Sei­va Trupe dirigée par António Reis et Júlio Car­doso. La Sei­va Trupe est dev­enue l’unité de pro­duc­tion ayant le plus grand impact sur le pub­lic, grâce surtout à la diver­si­fi­ca­tion de ses pro­jets qui vont du théâtre de revue à l’adap­ta­tion musi­cale de clas­siques lit­téraires et au réper­toire plus tra­di­tion­nel. 

D’autres groupes sont davan­tage tournés vers la recherche formelle. On doit à O TEAR, qui dut aban­don­ner pour divers­es raisons sa ten­ta­tive de décen­tral­i­sa­tion à Viana do Caste­lo, cer­taines ten­ta­tives expéri­men­tales poussées à l’ex­trême, chose rare au Por­tu­gal, surtout en ce qui con­cerne le son et le tra­vail des acteurs. Son directeur, le met­teur en scène Cas­tro Guedes, est à l’origine des seules ten­ta­tives d’un théâtre mey­er­hol­dien enreg­istrées au Por­tu­gal et d’une révi­sion des textes de Gil Vicente. Le groupe Cena a fini par s’in­staller à Bra­ga où il a réal­isé, avec l’ap­pui de la munic­i­pal­ité, un tra­vail de qual­ité com­plété par un ensem­ble d’ini­tia­tives par­al­lèles de grand intérêt. 

Enfin, Os Come­di­antes, groupe né d’un éclate­ment du TEAR, s’est égale­ment con­sacré à un tra­vail de recherche dra­maturgique et de créa­tion plas­tique. Ces deux groupes ont pro­posé récem­ment des spec­ta­cles en co-pro­duc­tion sur des textes de Molière et de Bernard Marie Koltès mis en scène par Rogério de Car­val­ho.

Le spec­tre de la crise