Eaux désirables

EST-CE vrai­ment parce que les machin­istes se recru­taient jadis par­mi les anciens marins que le mot corde est pro­hibé sur les scènes comme il l’est sur les bateaux ? Poulies, treuils et manœu­vres déli­cates appar­entent cer­taine­ment machiner­ie et nav­i­ga­tion. Mais c’est plus intime­ment qu’un théâtre, tou­jours, ressem­ble à un navire. Petit esquif ou grand paque­bot dont la son­ner­ie est la sirène, où l’on s’embarque pour un voy­age hors du temps, hors du réel. Huis-clos déri­vant dans un espace-temps indéfi­ni, régi unique­ment, mais impérieuse­ment, par ses règles et ses hiérar­chies pro­pres. Les planch­es, à quoi ressem­blent-elles plus qu’au pont d’un bateau ? Ce que savait bien Claudel en écrivant le pre­mier acte de PARTAGE DE MIDI et tant d’autres avant lui. Toute pièce met­tant en scène une île ou un bateau est, selon François Reg­nault, une incon­sciente métaphore du théâtre¹.
Du théâtre ou d’une de ses par­ties, la scène ? Il est vrai que les spec­ta­teurs sont, cha­cun indi­vidu­elle­ment, des « embar­qués » (« vous êtes embar­qués, il faut pari­er », il y a quelque chose de pas­calien dans ce pari pour l’ex­is­tence de la fic­tion que cha­cun doit faire, inéluctable­ment, quand le lus­tre s’éteint); mais le pub­lic, cette masse obscure, bruis­sante et mou­vante, imprévis­i­ble et dan­gereuse, n’a-t-il pas quelque chose, plutôt, du gouf­fre marin ? Si la scène est ce radeau, émergeant dans la lumière, où les corps se détachent, se dressent, dans la salle, au con­traire, c’est bien sou­vent aux délices noc­turnes d’une dis­so­lu­tion qu’aspire le corps du spec­ta­teur. Vagues de rires, salle houleuse, défer­lement d’applaudissements, tout cela ren­voie à un univers liq­uide d’apesanteur, tel ce monde décrit par Proust, des baig­noires de l’Opéra, « som­bre et trans­par­ent roy­aume auquel çà et là ser­vaient de fron­tière, dans leur sur­face liq­uide et plane, les yeux limpi­des et réfléchissants des déess­es des eaux (…). Les radieuses filles de la mer se retour­naient à tout moment en souri­ant vers des tri­tons bar­bus pen­dus aux anfrac­tu­osités de l’abîme, ou vers quelque demi-dieu aqua­tique ayant pour crâne un galet poli sur lequel le flot avait amené une algue lisse (…) par­fois le flot s’ou­vrait devant une nou­velle néréïde qui, tar­dive, souri­ante et con­fuse, venait de s’é­panouir du fond de l’om­bre ; puis, l’acte fini, n’espérant plus enten­dre les rumeurs mélodieuses de la terre qui les avaient attirées à la sur­face, plongeant toutes à la fois, les divers­es sœurs dis­parais­saient dans la nuit »².
Ain­si, lorsque l’eau envahit le plateau, c’est le ver­tige d’un ren­verse­ment imag­i­naire qui nous saisit. Les scènes noyées, comme celle, restée célèbre, de MASSACRE À PARIS dans la mise en scène de Chéreau³, ou plus récem­ment, celle de DISPARITIONS de Richard Demar­cy, d’ARIEN de Pina Bausch, témoignent d’un naufrage con­sen­ti par lequel le théâtre s’ap­proche du hap­pen­ing, le jeu de la per­for­mance. Le risque de chute ou de glis­sade est évi­dent ; plus qu’au­cun autre élé­ment naturel peutêtre, l’eau intro­duit une dimen­sion de dan­ger. (Seuls, dans cer­tains cas, les ani­maux peu­vent créer un tel risque : le cheval au galop de HAMLET, les chiens loups de NELKEN, sont peut-être, chez Chéreau et chez Pina Bausch, une autre façon de repouss­er jusqu’à la lim­ite la sécu­rité de l’ac­teur ou du danseur). Du feu, on sait bien que les acteurs sont pro­tégés, ne serait-ce que parce que le préfet de police veille à ce que les spec­ta­teurs ne courent aucun risque, et le feu est con­tagieux. Mais l’eau, dans ces cas extrêmes, man­i­feste avant tout la dif­férence de ce monde où on se mouille, la scène, et du rivage sec où, anx­ieux de la moin­dre éclabous­sure, les spec­ta­teurs assis­tent, mi-fascinés, mi-hor­ri­fiés (quoique déli­cieuse­ment), aux tem­pêtes dans lesquelles les acteurs se débat­tent, insta­bles et souil­lés : suave mari mag­no…

C’est aus­si parce qu’elle rend les corps à leur nudité que l’eau impose sa vio­lence. Et pour cela, point n’est besoin que la scène soit dev­enue piscine. Il suf­fit d’un bassin — comme celui des PARISIENS de Pas­cal Ram­bert, de BÉRÉNICE mise en scène par Las­salle — pour que l’ac­teur, s’y jetant ou y tombant, s’en relève comme désha­bil­lé par le ruis­selle­ment. La nudité est alors d’autant plus trou­blante qu’elle est à la fois voilée et soulignée par le tis­su mouil­lé qui se plaque à elle : fragilité encore aug­men­tée de Dominique Frot, fris­son­nant sur la scène en plein air des PARISIENS en Avi­gnon ; sen­su­al­ité ambiguë, exhibée et maîtrisée, de la Bérénice de Nathalie Nell. L’eau abolit l’apprêt du cos­tume, l’annule. Elle invite à tra­vers­er Les apparences, à décou­vrir le corps réel sous le masque du vête­ment, et par là même, encore une fois, met l’acteur en dan­ger.
Le par­cours du com­bat­tant qui est celui du comé­di­en sur les scènes bourbeuses (LA DISPUTE mise en scène par Chéreau, la scène de catch dans LA MISSION mise en scène par Michel Dezo­teux) ou liqué­fiées fascine et effraie. Quelque chose d’un mythe sac­ri­fi­ciel s’y devine. Et c’est sans doute à tra­vers la dégra­da­tion du cos­tume que nous ressen­tons le plus forte­ment ce qu’a de trag­ique l’épreuve imposée à l’ac­teur. Dans ARIEN, les danseurs de Pina Bausch sor­taient de scène trem­pés, dégouli­nants, hir­sutes, et ren­traient quelques instants après à nou­veau impec­ca­bles, élé­gants, secs, vêtus et chaussés, pour se rep­longer aus­sitôt dans cette arène d’eau et y détru­ire une fois de plus leur image. Tout au long du spec­ta­cle, selon un principe répéti­tif cher à la choré­graphe, se renou­ve­lait le sac­ri­fice du cos­tume, métonymie à peine ironique de la vio­lence faite aux corps.
Aucune nudité n’est sur scène inno­cente, dès lors qu’elle s’ex­pose, fût-ce à tra­vers un linge mouil­lé, aux mille regards tapis dans l’om­bre. L’eau entre­tient des rap­ports si intimes avec les corps qu’elle en devient indis­crète. Non seule­ment parce qu’elle désha­bille, mais aus­si parce qu’elle a tou­jours à voir, plus ou moins secrète­ment, avec celles des humeurs du corps, larmes et sueur, dont la scène est famil­ière. Un acteur qui pleure — Chris­tine Bois­son dans PAR LES VILLAGES : je cite cet exem­ple parce que dans un spec­ta­cle de Régy il est évi­dent que c’est l’ac­trice qui pleure, et non le per­son­nage — plus encore un acteur qui tran­spire imposent bru­tale­ment cette part d’organique qui fai­sait tant hor­reur à Craig, part phys­i­ologique qu’évoque aus­si, de façon plus spec­tac­u­laire et plus métaphoriqué, l’ac­teur souil­lé et mouil­lé des spec­ta­cles dont nous par­lions. Ici et là, l’élé­ment liq­uide ren­voie à la vérité du corps, à l’au­then­tic­ité de l’ex­péri­ence de l’ac­teur, à l’in­téri­or­ité — dans tous les sens du mot. Ce n’est pas par hasard que Chéreau décrit la quête de l’é­mo­tion comme un tra­vail de sourci­er, en célébrant ces chanteurs qui « vont chercher en eux les blessures et les failles et y retrou­vent la jouis­sance secrète des larmes et du boule­verse­ment »⁴. Toute mise en scène des larmes (tout imag­i­naire des larmes au théâtre) est une médi­ta­tion sur la part de la nature dans l’artifice, de la réal­ité dans l’il­lu­sion.
Proust, si proche de Craig à bien des égards dans son refus d’un art attaché à la réal­ité, à la matéri­al­ité, oppose ain­si la Bre­ma et ses parte­naires : sa « Voix, en laque­lle ne sub­sis­tait plus un seul déchet de matière inerte et réfrac­taire à l’e­sprit, ne lais­sait pas dis­cern­er autour d’elle cet excé­dent de larmes qu’on voy­ait couler, parce qu’elles n’avaient pu s’y imbiber, sur les voix de mar­bre d’Aricie ou d’Ismène »⁵. Ces larmes absorbées dans l’art, arrachées à leur liq­uid­ité, dénat­u­ral­isées et spir­i­tu­al­isées, on pour­rait en trou­ver l’équiv­a­lent dans le maquil­lage de Georges Big­ot, l’Orsi­no de LA NUIT DES ROIS mise en scène par Atiane Mnouchkine : deux coulées bril­lantes, pail­letées indi­quaient en un masque sai­sis­sant la mélan­col­ie du Duc. Mise à dis­tance plus équiv­oque, celle qu’imag­i­na Vitez pour PHÈDRE avec cette « bas­sine de larmes » où les per­son­nages venaient tour à tour puis­er quelques gouttes qu’ils dépo­saient sur leur vis­age⁶. L’eau est sur scène, mais pris­on­nière de la logique de l’artifice. Tout l’art de Vitez, d’ailleurs, vise à ce détourne­ment du naturel. Et le plateau de bois bleu du SOULIER DE SATIN — radeau marin oxy­morique posé sur la grande scène som­bre du Palais des Papes — est peut-être la plus belle con­ju­ra­tion de l’élé­ment liq­uide qui soit. Il s’op­pose à la scène marécageuse de LA DISPUTE comme l’ac­teur vitézien, ludique et jubi­lant, libéré de l’in­téri­or­ité, de ses drames et de ses larmes s’op­pose à l’ac­teur de Chéreau, au jeu jail­li de quelque san­glot enfoui. 

Seules des esthé­tiques paci­fiées — ce que ne sont ni celle de Vitez, ni celle de Chéreau, l’une et l’autre val­orisant la con­tra­dic­tion — font inter­venir l’eau sans qu’elle joue comme rup­ture ou comme provo­ca­tion dans l’u­nivers de la représen­ta­tion. C’est le cas du « théâtre des élé­ments » de Brook si bien décrit par Georges Banu, notam­ment à tra­vers une rêver­ie sur la flaque du MAHABHARATA, ludique et poé­tique à la fois : « De (la) suc­ces­sion du retrait et de la mise en avant de la flaque (dans le déroule­ment de la représen­ta­tion) découle l’o­rig­i­nal­ité de son fonc­tion­nement, dépourvu (…) de toute sys­té­ma­ti­sa­tion sig­ni­fica­tive de même que de toute gra­tu­ité ludique. L’eau change de statut sans être traitée pour autant comme élé­ment théâ­tral­is­able. Elle préserve une matéri­al­ité intrin­sèque, dévorée par le ver­tige des méta­mor­phoses. À l’abri de l’abus des trans­for­ma­tions, elle sait par­fois rester une flaque. Rien de plus. De même qu’elle peut par­ticiper à l’action dans la scène qui suit. Il y a donc un inces­sant mou­ve­ment alter­natif entre le silence de l’eau et l’activité de l’eau »⁷. 

L’art de Brook est sans doute un des seuls à déjouer l’af­fron­te­ment du théâtre et de l’élé­ment naturel, sans renon­cer pour autant à la vérité de la matière, sans non plus vers­er dans la rit­u­al­ité. Dans les autres cas, cet équili­bre heureux se réalise rarement par la présence de l’eau sur scène ; mais il s’établit plus volon­tiers lorsqu’elle appa­raît sous ses formes extrêmes : neige ou vapeur. Sub­stances ambiguës, que nous savons fauss­es et qui don­nent par­fois l’il­lu­sion du vrai jusqu’au trompe‑l’œil, elles peu­vent jouer avec l’ac­teur mais aus­si indépen­dam­ment de lui : elles ne l’agressent pas. Les comé­di­ens de PENTHÉSILÉE (mis en scène par Engel), s’ils arpen­tent un plateau recou­vert de neige car­bonique, ne grelot­tent pas de froid ; et on se doute que les vapeurs / fumées qui éma­nent du bar­rage de L’oR DU RHIN ne met­tent pas en dan­ger les bronch­es des can­ta­tri­ces. Ludiques et mag­iques, neiges et vapeurs appor­tent une matéri­al­ité pour ain­si dire allégée, adap­tée à la fragilité de l’il­lu­sion théâ­trale. Les flo­cons-con­fet­ti d’IL CAMPIELLO⁸, la chute de neige pais­i­ble par laque­lle la mort embrasse Don Juan à la fin du spec­ta­cle de Stéphane Braun­schweig : autant de signes matériels qui ne ren­voient en rien au corps naturel de l’ac­teur, mais plutôt à un onirisme dans lequel se dis­sol­vent les dif­férences et les con­tra­dic­tions. La neige prend la lumière, nous fait jouir de la ver­ti­cal­ité de la scène, de la hau­teur du cadre. Par elle la boîte scénique se minia­turise (nous en prenons con­science comme boîte), elle devient un peu comme une de ces boules qu’on ren­verse pour qu’un décor minus­cule y soit peu à peu envelop­pé de neige. Que le traite­ment en soit poé­tique ou kitsch (dans MESURE POUR MESURE mon­té par Zadek, les flo­cons se posaient sur un décor vien­nois d’opérette), c’est tou­jours à la théâ­tral­ité qu’elle ren­voie, à la libéra­tion du principe de réal­ité.
Il est excep­tion­nel que l’eau (for­cé­ment vraie, elle, à moins qu’elle ne soit fig­urée) apporte en même temps sa matéri­al­ité et cette dimen­sion ludique, euphorique. C’est par la manière dont la flaque du MAHABHARATA s’inscrivait dans le spec­ta­cle, tan­tôt cen­trale, tan­tôt oubliée par le jeu, que Brook, on l’a vu, par­ve­nait à cette har­monie. Dans LA BONNE ÂME DU SÉ-TCHOUAN, Strehler et son scéno­graphe Pao­lo Breg­ni inven­tèrent une mer­veilleuse machine à com­bin­er l’artificiel et le naturel : la scène était toute entière recou­verte d’une mince pel­licule d’eau ; au cen­tre, un plateau cir­cu­laire et tour­nant soumet­tait l’élé­ment informe à la loi du théâtre, créant un disque miroi­tant et mobile, mari­ant par des reflets mou­vants la lumière arti­fi­cielle et la sub­stance réelle.
Sans doute en face du théâtre-radeau, du théâtre-piscine, du théâtre-bour­bier, faudrait-il plac­er ce théâtre-riz­ière, qui sous le signe de l’Ori­ent, (même s’il s’agit d’une Chine alle­mande), tente de s’ar­racher au principe de con­tra­dic­tion, à célébr­er d’un même mou­ve­ment la beauté naturelle et la per­fec­tion de l’art. 

1. François Reg­nault, « Nav­i­ga­tion sec­onde » in LE THÉÂTRE ET LA MER, coll. « Le spec­ta­teur français », L’Im­primerie Nationale, 1989.  ↩︎
2. Proust, LE CÔTÉ DE GUERMANTES, À LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU, t. I, coll. « Bib­lio­thèque de la Pléi­ade », Gal­li­mard, 1954, p. 40.  ↩︎
3. Richard Mon­od, « L’eau. Notes sur trois spec­ta­cles », Tra­vail théâ­tral n°9, Lau­sanne, octo­bre — décem­bre 1972. ↩︎
4. P. Boulez, P. Chéreau, R. Peduzzi, J. Schmidt, HISTOIRE D’UN « RING»coll. « Pluriel », Laf­font, 1980, p. 138.  ↩︎
5. Proust, LE CÔTÉ DE GUERMANTES, op. cit. , p. 48.  ↩︎
6. Denise Bis­cos « Antoine Vitez à la ren­con­tre du texte : Andro­maque, 1971 ; Phè­dre, 1975 »in LES VOIES DE LA CRÉATION THÉÂTRALE, vol VI, CNRS, 1978.  ↩︎
7. Georges Banu, « Le fleuve et la flaque » , in PETER BROOK, Flam­mar­i­on, 1991, p. 220. ↩︎
8. Georges Banu, « L’é­tranger et les neiges véni­ti­ennes », Tra­vail théâ­tral, Lau­sanne.  ↩︎