L’acteur ou la vraie nature au théâtre

LA nature et le théâtre. Ou le théâtre de la nature, vaste sujet. Il me sem­ble que l’on trou­ve deux ten­dances con­tra­dic­toires : d’une part, il y a celle que vous excluez, l’utopie d’un théâtre qui nous livre le grand spec­ta­cle de la nature et implicite­ment du monde. Cela con­duit vers une sorte d’équiv­a­lence entre théâtre et nature dont le rêve habite le théâtre baroque, mais là, bien sûr, la nature se dit avec les moyens du théâtre, machines scéniques et oeu­vre dra­ma­tique con­fon­dues. Même si l’on écarte cette ten­dance, plus con­nue, il est bon de la garder tou­jours présente à l’e­sprit car elle est indis­so­cia­ble d’une cer­taine déf­i­ni­tion de la scène occi­den­tale. Et cela se jus­ti­fie encore plus en rai­son des avatars de cette vision glob­al­isante dans les péri­odes ultérieures, où la nature, comme dans LA DAMNATION DE FAUST par exem­ple, prend une col­oration trag­ique. L’opéra roman­tique repose sur cette ten­sion entre l’être incar­né et l’inincarnable nature, « nature immense, impéné­tra­ble et fière…» Mais lais­sons de côté cette ten­dance.
Il me sem­ble, en revanche, plus dif­fi­cile d’écarter la nature telle qu’elle paraît dans le théâtre de prose à la fin du XIXè siè­cle et au début du XXÈè siè­cle. Chez Ibsen, si la vie se passe dedans, ce qui pèse, le plus sou­vent, vient du dehors. Dans ROSMERHOLM, l’élé­ment polar­isant de l’oeu­vre c’est le pont et le tor­rent. Et le cas n’a rien d’unique car ici la nature extérieure déter­mine les scènes d’in­térieur.
Si dans le spec­ta­cle baroque seul l’artifice inter­vient, dans Le théâtre réal­iste d’entre-les-deux siè­cles, ce qui s’im­pose c’est une faille entre l’artifice et la réal­ité scénique. Par exem­ple dans les mis­es en scène de Strind­berg, au pre­mier plan, la cui­sine est nat­u­ral­iste, tan­dis qu’au sec­ond, la mon­tagne est ” peinte et relève du sym­bol­ique. Par là on approche de la sec­onde ten­dance, celle qui nous intéresse main­tenant : elle con­siste dans la présence de la nature comme un fait de frag­men­ta­tion et de rup­ture. Il peut s’a­gir d’un retourne­ment de la pre­mière utopie, l’u­topie baroque, car, surtout dans les années 60 – 70, ce qu’on a cher­ché ce fut le sur­gisse­ment du spec­ta­cle dans le monde. Le théâtre se pen­sait alors comme une explo­ration de la nature et des lieux réels : l’ex­em­ple le plus explicite reste encore aujourd’hui DELL’INFERNO, le spec­ta­cle d’An­dré Engel. Il nous offrait la vision d’une nature figée dans son pro­pre théâtre que le spec­ta­cle ne fai­sait que révéler. Un théâtre en creux ren­du vis­i­ble grâce à l’appui sur la nature. Ce n’é­tait que le revers de l’u­topie baroque, son retourne­ment… Ce qui vous intéresse aujourd’hui c’est plutôt la ten­sion entre ces deux voies, entre la rad­i­cal­ité de ces deux hypothès­es : ou le théâtre comme monde ou le monde comme théâtre. Vous êtes préoc­cupés par le retour du monde sur la scène grâce à la reprise et à la cita­tion de matéri­aux con­crets.
Quand vous citez le nat­u­ral­isme, il est utile de se rap­pel­er que très sou­vent la présence d’élé­ments matériels sur la scène entraîne une général­i­sa­tion et, par­tant, que ceux-ci bas­cu­lent du côté du sym­bol­ique : le spec­ta­cle racon­te l’histoire d’un enlise­ment dans la matière ou d’une pétri­fi­ca­tion. Ce dan­ger est tou­jours présent. Ce qui est intéres­sant ce n’est pas l’es­sai d’unification, mais le main­tien d’une dif­férence entre le théâtre et la matéri­al­ité comme deux ter­mes opposés et réu­nis dans un même lieu. Ain­si dans IL CAMPIELLO de Goldoni mis en scène par Strehler où l’on voit simul­tané­ment des toiles peintes et la flaque d’eau. Ou dans LA DISPUTE mise en scène par Chéreau où la cour du château où se joue l’ex­péri­ence théâ­trale se trou­ve adossée à la forêt qui pèse sur elle et men­ace de l’absorber… : à la fin, les ado­les­cents per­tur­bés ne s’enfuient-ils pas en hurlant vers la forêt ? On peut citer aus­si la présence des fleurs dans ELECTRE mise en scène par Antoine Vitez.
La con­tra­dic­tion qu’apportent ces matéri­aux au théâtre ne peut être que pro­vi­soire, tan­dis que le risque de leur « nat­u­ral­i­sa­tion » est per­ma­nent. Alors les matéri­aux se dégradent en arti­fices et en stéréo­types tout aus­si fac­tices que les acces­soires habituels du théâtre. Les spec­ta­cles récents le con­fir­ment : par exem­ple, la terre a fini par devenir si habituelle sur la scène que, par­fois, c’est l’ap­pari­tion des planch­es qui pro­duit un effet de réel. Le théâtre « mange » les matéri­aux et à force d’u­til­i­sa­tion il désamorce leur rai­son d’être ini­tiale, celle d’ap­porter sur scène la con­tra­dic­tion.
Pour sauve­g­arder la présence du matéri­au comme rup­ture, la scène doit con­stam­ment s’ap­puy­er sur l’in­ter­ven­tion de l’ac­teur. Seul le jeu peut encore entretenir cette ten­sion qui fut à l’origine de l’intrusion sur le plateau de matéri­aux aux­quels, à pre­mière vue, celui-ci ne pou­vait être que réfrac­taire. La seule force active d’ap­pari­tion au théâtre ce ne sont ni les planch­es, ni les matéri­aux, mais l’ac­teur. Acteur qui, on doit l’admettre, se com­porte dif­férem­ment dans un espace entière­ment fic­tif ou dans un espace qui appelle au dia­logue avec des élé­ments « réels ». À pro­pos de Brecht, Barthes l’a sou­vent dit : il n’y a qu’une chose qui doive être vraie au théâtre, c’est ce que touche l’ac­teur, pas la mai­son toute entière, mais les mon­tants d’une porte par rap­port aux­quels le comé­di­en a besoin de réa­gir cor­porelle­ment. Cet élé­ment con­cret sur le plateau con­stitue le point d’at­tache indis­pens­able pour le « ges­tus » de l’acteur. L’ultime nature au théâtre appar­tient à l’ac­teur qui joue avec son corps, avec sa phys­i­olo­gie même. Il me sem­ble que la nature matérielle ne peut être qu’une cita­tion sur scène : l’ac­teur doit la pren­dre en charge, la manier, la manip­uler et il s’y trou­ve lui-même con­fron­té. C’est comme un autre texte et il revient à l’acteur d’u­ni­fi­er matière et fic­tion ou, au con­traire, de mar­quer l’im­pos­si­bil­ité de cette union.
Si chez Engel, dans cer­tains spec­ta­cles comme dans LA NUIT DES CHASSEURS la nature envahit le théâtre et finit dans la dérive sym­bol­ique, dans une image dont seuls les moyens de réal­i­sa­tion dif­fèrent par rap­port aux moyens com­muns de l’artifice théâ­tral, chez Brook, surtout dans LA TEMPÊTE, le spec­ta­cle résiste à cette ten­ta­tion. Ici les élé­ments matériels appa­rais­sent absol­u­ment comme des élé­ments de jeu et sont exploités comme tels jusqu’au bout du spec­ta­cle tan­dis que le jeu est en quelque sorte cir­con­scrit par ces élé­ments. Mais la réserve que j’ai à for­muler à l’é­gard du théâtre de Brook c’est que chez lui il y a un accord si par­fait entre le théâtre et le monde que l’on ne sait plus dis­tinguer entre l’un et l’autre. Or, ce qui me touche le plus ce n’est jamais l’al­liance mais tou­jours la ten­sion entre les élé­ments matériels du monde et les élé­ments con­ven­tion­nels du théâtre. Sur scène je n’aime la nature que lorsqu’elle s’y trou­ve frag­men­tée. Quand elle appelle la présence du comé­di­en et invite au jeu. 

Pro­pos recueil­lis par Georges Banu