Le dehors et le dedans

CATHERINE Nau­grette-Christophe : Richard Demar­cy, dans cha­cun de vos spec­ta­cles, vous inté­grez divers élé­ments de la nature, depuis l’eau qui recou­vrait le plateau de DISPARITIONS jusqu’aux feuilles qui jonchent la scène dans LES DEUX BOSSUS ET LA LUNE, cet hiv­er au Roseau Théâtre. Il y a même dans LES MIMOSAS D’ALGÉRIE, alors que tout se passe apparem­ment dans un lieu clos, dans une cham­bre, la présence des fleurs, des mimosas… 

Richard Demar­cy : Il y a en indi­ca­tion scénique un grand bou­quet de mimosas qui cor­re­spond à ce print­emps d’Al­gérie. Les fleurs sont là, dans le titre, et effec­tive­ment, elles étaient présentes sur le plateau à Lyon, en décem­bre, dans la mise en scène de Gilles Chevassieux. 

C.N.-C.: Donc là, ce sont les fleurs. 

R. D.: Les fleurs et l’odeur. 

C.N.-C.: Dans d’autres pièces, DISPARITIONS où ALBATROS, il s’ag­it plus par­ti­c­ulière­ment de l’eau.

R. D.: Oui, dans VOYAGES D’HIVER aus­si. Math­ieu Galey me dis­ait avec un sourire, avant de par­tir — je dis avant de par­tir, puisqu’il est par­ti dans un « au-delà », et c’est peut-être notre « eau » qu’il va retrou­ver dans cet » eau-delà » — qu’il y avait tout le temps de l’eau dans mes spec­ta­cles. Non, il n’y en a pas tout le temps, mais il y a une fidél­ité. Pour moi c’est la matière-reine. Il y en a qui sont « feu » au théâtre. Moi, non, c’est l’eau. C’est vrai que DISPARITIONS a été le grand événe­ment aqua­tique, à la faveur du texte de Lewis Car­roll. LA CHASSE AU SNARK est une épopée mar­itime, l’eau est présente dans Le texte, comme dans tout l’univers car­rol­lien (c’est un Verseau, il y en d’autres…). La mare de larmes dans ALICE AU PAYS DES MERVEILLES est un événe­ment mag­ique. Pleur­er, puis nag­er dans ses larmes, dans cette flaque qui est restée grande, quand on est dev­enue petite, à la tête de ces ani­maux, avec ce bes­ti­aire fan­tas­tique… 

C.N.-C.: N’y avait-il pas du feu dans les pièces qui ont précédé DISPARITIONS ?

R. D.: Oui, dans les pièces sur la Révo­lu­tion por­tu­gaise. Il y avait du feu, de la paille et une vache dans la bataille pour la réforme agraire. Je suis, je dirais, revenu à l’eau, que j’avais déjà util­isée un peu dans LA NUIT DU 28 SEPTEMBRE, que je réu­tilise curieuse­ment aujourd’hui, au Roseau-Théâtre, dans l’arrosage des feuilles mortes à l’en­trée des spec­ta­teurs. Je l’ai déjà fait et je le reprends car c’est une chose qui me touche. Les vraies feuilles mortes au sol que l’on arrose quelques instants avant le début de la pièce elle-même, c’est déjà l’eau, l’eau qu’on présente avec des effets de pluie. Il y a une manière de manier l’eau au théâtre, comme au cirque, quand on jette de l’eau à un éléphant. C’est un geste impor­tant. Celui qui le fait, qu’il soit machin­iste ou acteur, doit pro­duire un cer­tain geste : l’eau ne se suf­fit pas à elle-même. 

C.N.-C.: Il y a donc pour vous une his­toire des lim­ites de la nature au théâtre… 

R. D.: La nature apporte beau­coup au théâtre, mais il est vrai qu’il y a une his­toire de ses lim­ites. La nature ne se suf­fit pas à elle-même au théâtre. Elle n’est pas ani­mée. Elle est fixe, puisqu’elle n’est pas théâ­trale, alors que le théâtre, c’est pré­cisé­ment l’art du mou­ve­ment. La nature donne un trem­plin poé­tique. La flaque de DISPARITIONS est mag­ique, mais seule­ment quelques instants. Il faut ensuite lui con­fér­er une âme. Faire bouger la flaque d’eau par exem­ple pour créer des anamor­phoses sur les murs.

C.N.-C.: N’est-ce pas là plus par­ti­c­ulière­ment le rôle de l’acteur ?

R. D.: L’in­ven­tion, le développe­ment, la recherche sont du côté de l’ac­teur. Ani­mer la nature non ani­mée, l’in­té­gr­er à l’art du mou­ve­ment qu’est le théâtre et créer finale­ment du mou­ve­ment, faire que la nature inter­vi­enne, comme dans les grands con­tes, et qu’elle ait un rôle mag­ique, voilà le tra­vail de l’acteur. Grâce à lui, la nature inter­vient dans la représen­ta­tion presqu’à l’égal d’un per­son­nage. L’eau fait gliss­er Ernest du toit, dans ALBATROS, le fait tomber dans le bac à pois­sons, et il devient croc­o­dile. Et si le spec­ta­teur croit à cette méta­mor­phose, c’est qu’il y a la force de l’eau, son pou­voir mag­ique. La nature est partout au théâtre. Elle est présente immen­sé­ment. Déjà dans les textes, à tra­vers les métaphores du texte shake­spearien, roi, soleil, lion, le bes­ti­aire shake­spearien. Tchekhov a un bes­ti­aire d’oiseaux extra­or­di­naire, râle d’eau, mou­ette… Ces œuvres seraient dés­in­car­nées sans cet univers de nature extrême­ment fort. 

C.N.-C.: Dans quelle mesure le spec­ta­teur prend-il part à cette présence de la nature ? 

R. D.: Le théâtre est un art vivant. Il faut repenser au spec­ta­teur, tou­jours, et à ce que la nature éveille en lui comme effets pro­fonds d’un incon­scient cor­porel et psy­chique. L’eau est en nous. Elle nous porte dès avant la nais­sance. 

C.N.-C.: Faut-il mon­tr­er la nature vivante au théâtre, l’introduire sur scène et non pas la représen­ter ?

R. D.: Il ne s’agit pas de tomber dans une sorte de pro­duc­tion nat­u­ral­iste puisque mon théâtre est un théâtre onirique et poé­tique, un théâtre du baroque et de la théâ­tral­ité. Le spec­ta­teur a besoin qu’on dépasse très vite le réal­isme. Mais la nature m’im­porte en tant qu’élé­ment vrai à faire entr­er au théâtre. D’ailleurs on peut dire que la nature couche avec le théâtre depuis des mil­lé­naires et ne s’en sort pas, comme je crois que la nature couche avec l’art, ne s’en sort pas et ne s’en sor­ti­ra pas. L’art n’est pas la nature, dépasse de beau­coup la nature mais est pris dans des méan­dres avec la nature, inex­tri­ca­ble­ment. On ne peut les démêler. Heureuse­ment : il y a là une matière inépuis­able. 

C.N.-C.: Je reli­sais un texte que vous aviez écrit pour Alr­erna­tives théâ­trales en 1983 et dans lequel vous rang­iez au nom­bre des « Alchimies de théâtre » cer­tains élé­ments de nature priv­ilégiés comme l’eau, les feuilles mortes, la terre, les cat­a­clysmes et Les ani­maux. Vous sen­tez-vous tou­jours en accord avec cette nomen­cla­ture ?

R. D.: Je l’élargirais sûre­ment aujourd’hui… Au long de vingt années de théâtre, d’autres élé­ments sont apparus. D’au­tant plus qu’il s’ag­it là d’une nomen­cla­ture des élé­ments scéniques. Le texte en four­nit beau­coup plus. L’eau : oui, bien sûr ; la terre aus­si. Pas n’im­porte quelle terre. Quand on a fait QUATRE SOLDATS ET UN ACCORDÉON, c’é­tait de la terre rouge, que nous avons fait venir du Por­tu­gal pour le Fes­ti­val d’Au­tomne. De la terre du Por­tu­gal : cette terre a une qual­ité. C’est la terre rouge du sud, comme on en trou­ve déjà du côté d’Av­i­gnon, mais plus rouge encore comme dans le sud de l’I­tal­ie. Ce spec­ta­cle racon­tait un coup d’é­tat et la terre rouge aurait pu être rougie par le sang. Nous avions joué là-bas sur cette terre pen­dant deux mois, elle nous avait portés, c’é­tait Le tapis volant, il allait de soi qu’il fal­lait garder la même terre. Il y a aus­si le sable, le sable blanc de Fontainebleau. Je vais faire un spec­ta­cle à Lyon en mars avec Tere­sa Mot­ta, qui s’ap­pelle LES CHEVEUX DU SOLEIL, et j’ai demandé du sable blanc, mais comme celui que l’on con­naît autour de Fontainebleau, qui a une qual­ité par­ti­c­ulière, sur lequel il y peut y avoir une cer­taine lumière, parce que cela ne marche pas tout seul, le sable : après il y a un tra­vail avec cet élé­ment de base.