Le dehors et le dedans

CATHERINE Nau­grette-Christophe : Richard Demar­cy, dans cha­cun de vos spec­ta­cles, vous inté­grez divers élé­ments de la nature, depuis l’eau qui recou­vrait le plateau de DISPARITIONS jusqu’aux feuilles qui jonchent la scène dans LES DEUX BOSSUS ET LA LUNE, cet hiv­er au Roseau Théâtre. Il y a même dans LES MIMOSAS D’ALGÉRIE, alors que tout se passe apparem­ment dans un lieu clos, dans une cham­bre, la présence des fleurs, des mimosas… 

Richard Demar­cy : Il y a en indi­ca­tion scénique un grand bou­quet de mimosas qui cor­re­spond à ce print­emps d’Al­gérie. Les fleurs sont là, dans le titre, et effec­tive­ment, elles étaient présentes sur le plateau à Lyon, en décem­bre, dans la mise en scène de Gilles Chevassieux. 

C.N.-C.: Donc là, ce sont les fleurs. 

R. D.: Les fleurs et l’odeur. 

C.N.-C.: Dans d’autres pièces, DISPARITIONS où ALBATROS, il s’ag­it plus par­ti­c­ulière­ment de l’eau.

R. D.: Oui, dans VOYAGES D’HIVER aus­si. Math­ieu Galey me dis­ait avec un sourire, avant de par­tir — je dis avant de par­tir, puisqu’il est par­ti dans un « au-delà », et c’est peut-être notre « eau » qu’il va retrou­ver dans cet » eau-delà » — qu’il y avait tout le temps de l’eau dans mes spec­ta­cles. Non, il n’y en a pas tout le temps, mais il y a une fidél­ité. Pour moi c’est la matière-reine. Il y en a qui sont « feu » au théâtre. Moi, non, c’est l’eau. C’est vrai que DISPARITIONS a été le grand événe­ment aqua­tique, à la faveur du texte de Lewis Car­roll. LA CHASSE AU SNARK est une épopée mar­itime, l’eau est présente dans Le texte, comme dans tout l’univers car­rol­lien (c’est un Verseau, il y en d’autres…). La mare de larmes dans ALICE AU PAYS DES MERVEILLES est un événe­ment mag­ique. Pleur­er, puis nag­er dans ses larmes, dans cette flaque qui estrestée grande, quand on est dev­enue petite, à la tête de ces ani­maux, avec ce bes­ti­aire fan­tas­tique… 

C.N.-C.: N’y avait-il pas du feu dans les pièces qui ont précédé DISPARITIONS ?

R. D.: Oui, dans les pièces sur la Révo­lu­tion por­tu­gaise. Il y avait du feu, de la paille et une vache dans la bataille pour la réforme agraire. Je suis, je dirais, revenu à l’eau, que j’avais déjà util­isée un peu dans LA NUIT DU 28 SEPTEMBRE, que je réu­tilise curieuse­ment aujourd’hui, au Roseau-Théâtre, dans l’arrosage des feuilles mortes à l’en­trée des spec­ta­teurs. Je l’ai déjà fait et je le reprends car c’est une chose qui me touche. Les vraies feuilles mortes au sol que l’on arrose quelques instants avant le début de la pièce elle-même, c’est déjà l’eau, l’eau qu’on présente avec des effets de pluie. Il y a une manière de manier l’eau au théâtre, comme au cirque, quand on jette de l’eau à un éléphant. C’est un geste impor­tant. Celui qui le fait, qu’il soit machin­iste ou acteur, doit pro­duire un cer­tain geste : l’eau ne se suf­fit pas à elle-même. 

C.N.-C.: Il y a donc pour vous une his­toire des lim­ites de la nature au théâtre… 

R. D.: La nature apporte beau­coup au théâtre, mais il est vrai qu’il y a une his­toire de ses lim­ites. La nature ne se suf­fit pas à elle-même au théâtre. Elle n’est pas ani­mée. Elle est fixe, puisqu’elle n’est pas théâ­trale, alors que le théâtre, c’est pré­cisé­ment l’art du mou­ve­ment. La nature donne un trem­plin poé­tique. La flaque de DISPARITIONS est mag­ique, mais seule­ment quelques instants. Il faut ensuite lui con­fér­er une âme. Faire bouger la flaque d’eau par exem­ple pour créer des anamor­phoses sur les murs.

C.N.-C.: N’est-ce pas là plus par­ti­c­ulière­ment le rôle de l’acteur ?

R. D.: L’in­ven­tion, le développe­ment, la recherche sont du côté de l’ac­teur. Ani­mer la nature non ani­mée, l’in­té­gr­er à l’art du mou­ve­ment qu’est le théâtre et créer finale­ment du mou­ve­ment, faire que la nature inter­vi­enne, comme dans les grands con­tes, et qu’elle ait un rôle mag­ique, voilà le tra­vail de l’acteur. Grâce à lui, la nature inter­vient dans la représen­ta­tion presqu’à l’égal d’un per­son­nage. L’eau fait gliss­er Ernest du toit, dans ALBATROS, le fait tomber dans le bac à pois­sons, et il devient croc­o­dile. Et si le spec­ta­teur croit à cette méta­mor­phose, c’est qu’il y a la force de l’eau, son pou­voir mag­ique. La nature est partout au théâtre. Elle est présente immen­sé­ment. Déjà dans les textes, à tra­vers les métaphores du texte shake­spearien, roi, soleil, lion, le bes­ti­aire shake­spearien. Tchekhov a un bes­ti­aire d’oiseaux extra­or­di­naire, râle d’eau, mou­ette… Ces œuvres seraient dés­in­car­nées sans cet univers de nature extrême­ment fort. 

C.N.-C.: Dans quelle mesure le spec­ta­teur prend-il part à cette présence de la nature ? 

R. D.: Le théâtre est un art vivant. Il faut repenser au spec­ta­teur, tou­jours, et à ce que la nature éveille en lui comme effets pro­fonds d’un incon­scient cor­porel et psy­chique. L’eau est en nous. Elle nous porte dès avant la nais­sance. 

C.N.-C.: Faut-il mon­tr­er la nature vivante au théâtre, l’introduire sur scène et non pas la représen­ter ?

R. D.: Il ne s’agit pas de tomber dans une sorte de pro­duc­tion nat­u­ral­iste puisque mon théâtre est un théâtre onirique et poé­tique, un théâtre du baroque et de la théâ­tral­ité. Le spec­ta­teur a besoin qu’on dépasse très vite le réal­isme. Mais la nature m’im­porte en tant qu’élé­ment vrai à faire entr­er au théâtre. D’ailleurs on peut dire que la nature couche avec le théâtre depuis des mil­lé­naires et ne s’en sort pas, comme je crois que la nature couche avec l’art, ne s’en sort pas et ne s’en sor­ti­ra pas. L’art n’est pas la nature, dépasse de beau­coup la nature mais est pris dans des méan­dres avec la nature, inex­tri­ca­ble­ment. On ne peut les démêler. Heureuse­ment : il y a là une matière inépuis­able. 

C.N.-C.: Je reli­sais un texte que vous aviez écrit pour Alr­erna­tives théâ­trales en 1983 et dans lequel vous rang­iez au nom­bre des « Alchimies de théâtre » cer­tains élé­ments de nature priv­ilégiés comme l’eau, les feuilles mortes, la terre, les cat­a­clysmes et Les ani­maux. Vous sen­tez-vous tou­jours en accord avec cette nomen­cla­ture ?

R. D.: Je l’élargirais sûre­ment aujourd’hui… Au long de vingt années de théâtre, d’autres élé­ments sont apparus. D’au­tant plus qu’il s’ag­it là d’une nomen­cla­ture des élé­ments scéniques. Le texte en four­nit beau­coup plus. L’eau : oui, bien sûr ; la terre aus­si. Pas n’im­porte quelle terre. Quand on a fait QUATRE SOLDATS ET UN ACCORDÉON, c’é­tait de la terre rouge, que nous avons fait venir du Por­tu­gal pour le Fes­ti­val d’Au­tomne. De la terre du Por­tu­gal : cette terre a une qual­ité. C’est la terre rouge du sud, comme on en trou­ve déjà du côté d’Av­i­gnon, mais plus rouge encore comme dans le sud de l’I­tal­ie. Ce spec­ta­cle racon­tait un coup d’é­tat et la terre rouge aurait pu être rougie par le sang. Nous avions joué là-bas sur cette terre pen­dant deux mois, elle nous avait portés, c’é­tait Le tapis volant, il allait de soi qu’il fal­lait garder la même terre. Il y a aus­si le sable, le sable blanc de Fontainebleau. Je vais faire un spec­ta­cle à Lyon en mars avec Tere­sa Mot­ta, qui s’ap­pelle LES CHEVEUX DU SOLEIL, et j’ai demandé du sable blanc, mais comme celui que l’on con­naît autour de Fontainebleau, qui a une qual­ité par­ti­c­ulière, sur lequel il y peut y avoir une cer­taine lumière, parce que cela ne marche pas tout seul, le sable : après il y a un tra­vail avec cet élé­ment de base. 

C.N.-C.: La terre, le sable, ce sont des élé­ments ter­riens, qu’en estil du végé­tal ?

R. D.: Il y a une chaîne végé­tale, les feuilles, sur lesquelles je tra­vaille à nou­veau, que l’on a été chercher dans la nature, c’est vrai que l’on peut s’a­muser avec ce qu’il y a dans la nature. Les feuilles de pla­tane sont extra­or­di­naires, elles sont grandes, elles rem­plis­sent l’espace. Il ne s’agit pas d’une cita­tion des feuilles. Je n’aime pas la cita­tion au théâtre. Ce que j’aime, c’est l’ef­fet sen­soriel des choses. Il faut qu’il y ait le paquet de feuilles mortes, et que les gens marchent dedans, que ce soit tout l’espace. La rai­son, ce n’est pas une prise de ter­ri­toire absolue par mes matéri­aux, qui s’effacent d’ailleurs en très peu de temps. Il suff­i­sait d’une heure et demie à Beaubourg pour vider à l’aide d’une pompe la grande sur­face recou­verte d’eau. 

C.N.-C.: Et les cat­a­clysmes ?

R. D.: Les cat­a­clysmes sont très impor­tants. Le théâtre nous réap­prend beau­coup de choses, notam­ment le courant théâ­tral du mer­veilleux et du fan­tas­tique, proche de l’opéra, qui va amen­er bon nom­bre de cat­a­clysmes scéniques, qui se font tou­jours en référence à la nature : éclairs, orages, oura­gans… C’est de l’ordre du spec­tac­u­laire ici, moins du sen­soriel, mais ces grandes sec­ouss­es vont ryth­mer un spec­ta­cle, comme les événe­ments naturels ryth­ment la vie. Je crois que la nature ne racon­te pas d’his­toires, la nature fait des his­toires, fait des cat­a­clysmes, et c’est à nous, auteurs, de les racon­ter. 

C.N.-C.: Qu’a­jouteriez-vous à cette chaîne naturelle aujourd’hui ?

R. D.: Des choses plus secrètes. L’én­ergie par exem­ple. Car l’én­ergie, c’est la nature. Il suf­fit de regarder vers l’Asie pour savoir com­bi­en de gens ont bâti des philoso­phies et des arts en fonc­tion d’un critère qui est devenu un mot essen­tiel pour l’ac­teur : énergie. Cela ne veut pas dire « sueur », mais « ondes ». Je crois qu’il y a des effets de nature plus intéres­sants que l’ef­fet de sueur. Georges Banu racon­te que lors d’un voy­age au Japon, il avait trou­vé très bon un acteur de Kabu­ki, mais qu’un autre acteur, plus âgé, lui avait dit : « il est très bon, c’est vrai, mais il lui manque quelque chose. Il sue encore » .. La sueur, c’est l’ef­fet de nature, la dépense physique, la nature qui sort du corps, mais il faut que le tra­vail de l’ac­teur se situe plus pro­fondé­ment et que la nature en lui con­siste en des ondes, une énergie beau­coup plus secrète. Ce que peutêtre on a appelé l’aura de l’acteur : une inten­sité de jeu, une ten­sion, une vérité presque ryth­mique dans le regard, la capac­ité à pro­duire un geste pur, sans la sueur… Dans la nature, il y a cette chaîne plus secrète, au-delà des élé­ments scéno­graphiques, au niveau du théâtre et des hommes. 

C.N.-C.: Vous iriez donc vers une nature intéri­or­isée ? 

R. D.: Oui, absol­u­ment. Ce qui est là, sur la scène, est d’abord très sen­si­ble aux acteurs, touche leur univers sen­soriel. C’est pourquoi la plu­part des répéti­tions se passent dès le début avec les élé­ments venus de l’ex­térieur. Les cos­tumes par exem­ple sont là, les cos­tumes qui vont sur le corps-nature de l’ac­teur. La pre­mière nature au théâtre, c’est le corps de l’ac­teur. Ce qui nous a d’abord motivés pour faire du théâtre, ce n’est pas de jouer avec l’eau dans une boîte fer­mée, c’est l’ensemble des élé­ments, le théâtre, la matière-reine (l’eau), et l’ac­teur qui va marcher dans l’eau, plonger, boire un bouil­lon, ou s’en­v­ol­er au-dessus de l’océan.… On va pou­voir ren­tr­er sur scène, sur l’eau, un bil­lard : un bil­lard dans la mer, cela m’in­téresse, par con­tra­dic­tion et oppo­si­tion, comme image. Mais, ce qui est impor­tant à ce moment, c’est l’acteur qui joue au bil­lard dans l’eau, qui monte sur le bil­lard, qui énumère du texte, de Lewis Car­roll ou d’un autre auteur, et qui en même temps, à force d’en énumér­er, s’en­v­ole dans une plaidoirie de manch­es et décolle comme un cor­moran. Se retrou­ve dans les cin­tres assis là-haut à se deman­der ce qui lui est arrivé. Quelque­fois, quand l’imaginaire tra­vaille fort, l’homme décolle. Voilà ce que dit aus­si cette scène-là. 

C.N.-C.: Faire entr­er la nature dans le théâtre, c’est donc provo­quer une ren­con­tre…

R. D.: Oui, la ren­con­tre avec la boîte fer­mée, et à l’intérieur de cette ren­con­tre, l’ac­teur. La nature au théâtre, c’est le dehors et le dedans, le…«de-dors»… (rires)… On peut le dire comme ça, puisque le lap­sus vient et dit la vérité quelque part. On a réus­si le « de-dors » .…. Il y avait les Dodos : Lewis Car­roll Les con­nais­sait. Nous, on ne les con­naît plus, si ce n’est par des dessins. Voilà, le monde a per­du les Dodos, mais nous, ce matin, nous avons trou­vé le « De-Dors ». C’est déjà pas mal… 

C.N.-C.: Dans les rap­ports de la nature et du théâtre, il y a à la fois un effet de con­traste et d’har­monie, l’harmonie nous appa­rais­sant à tra­vers l’ef­fet même de con­traste…

R. D.: C’est vrai­ment fon­da­men­tal. On est dans un art de la com­bi­na­toire, tout bouil­lonne ensem­ble, se con­jugue. Les élé­ments n’ex­is­tent pas seuls. Et il n’y a pas de vraie har­monie sans quelque part l’idée du Chaos. Dans l’art en tout cas, dans la vie peut-être, puisque le Chaos est en nous dans la mesure où Thanatos est en nous. Le bien-être est en nous mais le Chaos égale­ment. Et la ren­con­tre sera tou­jours forte en nous psy­chique­ment. Dans PARCOURS, il y a un cheval mort sur le plateau, qui sort d’une armoire, porté par une petite fille et deux écuy­ers, arti­fi­ciel mais telle­ment bien imité, qui a l’air telle­ment vrai. Il s’agit bien d’un effet de con­traste, d’une con­ju­gai­son inat­ten­due. Il y en a beau­coup d’autres comme dans DISPARITIONS, le bil­lard ou la 404 dans l’eau. Il faut con­traster plus dure­ment que dans la nature pour pro­duire un rap­port d’op­po­si­tion, il faut non pas trich­er, je n’aime pas ce mot, il faut déformer, trans­former. Sou­vent, dans mes textes, je par­le de la méta­mor­phose. C’est la fonc­tion même de l’art que de faire se ren­con­tr­er des élé­ments qui ne sont pas mar­iés entre eux, en dévelop­pant les con­tra­dic­tions, en opérant des méta­mor­phoses, et c’est pourquoi l’homme vient voir : « Tiens, c’est drôle, un para­pluie et une machine à coudre»… « Tiens, c’est drôle une 404 dans l’eau » … Et après, il dit « C’est beau », parce qu’il s’aperçoit que les choses qui n’allaient pas ensem­ble, vont ensem­ble. Pas au sens où les extrêmes se touchent, mais au sens où les oppo­si­tions se con­juguent. Comme le dit Bau­drillard, à pro­pos des États-Unis, de cette civil­i­sa­tion où d’un côté, il y a la nature qui est si forte, y com­pris dans la mytholo­gie améri­caine, et de l’autre, il y a la tech­nolo­gie la plus élaborée. 

C.N.-C.: Est-ce qu’en défini­tive la ren­con­tre de la nature et du théâtre ne vous per­met pas de par­ler avec force et authen­tic­ité de la société, de notre société, notam­ment à tra­vers le thème de la méta­mor­phose ? 

R. D.: Effec­tive­ment, il y aus­si des thèmes de société pro­fonds, déter­mi­nants, dont nos œuvres doivent par­ler. L’ÉTRANGER DANS LA MAISON où ALBATROS traitaient du racisme et de l’ex­clu­sion à la charnière des années 80. C’est pourquoi elles rebondis­saient sur le pub­lic, non pas seule­ment par leurs effets esthé­tiques, mais parce qu’elles dis­aient la mon­tée du racisme en France, d’un racisme vio­lent, qui tue. Aujourd’hui, j’i­rais même plus loin : si je remon­tais ALBATROS, le croc­o­dile qu’est devenu Ernest, dévor­erait toute la famille, au lieu de revenir et d’aller se promen­er en Afrique, sa queue de cro­co sous le bras, avec Talou l’Africain, et cela se ter­mine bien, et tout le monde est heureux. Il y a dix ans, la méta­mor­phose con­tin­u­ait le sur­réal­isme. Aujourd’hui, je la ferais retomber les pieds sur la réal­ité et je me servi­rais du grand événe­ment qu’est le croc­o­dile pour lui faire dévor­er une sainte famille française. C’est la mon­tée en puis­sance d’un ani­mal qui devient ter­ri­fi­ant. La nature ne doit pas nous faire oubli­er de par­ler des his­toires des hommes. 

C.N.-C.: La nature peut donc être à la fois source d’im­ages poé­tiques et por­teuse de métaphores sociales ?

R. D.: On ne peut pas en rester aux orig­ines, à un état de nature par­a­disi­aque. Les con­nex­ions entre l’homme et la nature sont faites pour rêver et aus­si pour être atten­tif. La nature, nous le disions, ne se suf­fit pas à elle-même, il faut inven­ter des ren­con­tres, inven­ter des per­son­nages, une his­toire, et tout cela ne fonc­tion­nera har­monieuse­ment que si les pilotes sont dans la machine, et les pilotes, ce sont les acteurs, en har­monie avec tout cet ensem­ble, et por­tant vers un but qui soit effec­tive­ment le but d’une his­toire à dire, une his­toire à racon­ter aux autres gens. 

Pro­pos recueil­lis par Cather­ine Nau­grette-Christophe