Les feux du théâtre

Les feux du dedans 

DES élé­ments, le feu appar­tient le plus au théâtre. Au Moyen Âge, on l’érige en prin­ci­pal terme pour désign­er l’en­fer et des maîtres-esse­crets se dis­putaient les tech­niques des flammes à but spec­tac­u­laire et, explicite­ment, péd­a­gogique. Plus tard, bien que pour des raisons autres, sa présence sera con­stante sur le plateau de même que dans la salle : il éclaire les vis­ages et les décors. Les torch­es absentes chez Shake­speare font leur appari­tion dès qu’il y a aban­don du plein air et enfer­me­ment dans les palais jacobéens. Le feu est le pro­pre du théâtre d’in­térieur.
On le sait, sur la scène clas­sique, la durée des bou­gies déter­mine la durée des actes car leur rem­place­ment impératif exige l’in­ter­rup­tion. Bien que ce feu-là, le reproche sem­ble légitime, ne soit pas perçu comme directe­ment impliqué dans la représen­ta­tion car seule­ment source d’é­clairage, il se rat­tache à l’acte théâ­tral comme phénomène d’in­térieur. Ensuite avec l’ap­pari­tion de la rampe, les bou­gies qui y sont dis­simulées pro­jet­tent des reflets étranges sut les phy­s­ionomies des pro­tag­o­nistes, êtres bla­fards sur­gis de « l’autre côté »… Le feu cesse dès lors d’é­clair­er uni­for­mé­ment salle et scène pour désign­er des fron­tières, focalis­er des regards, exal­ter des vis­ages. Sa théâ­tral­i­sa­tion com­mence.
Mais le feu ne se laisse pas aisé­ment maîtris­er. Il préserve dans la clô­ture de la salle toute son imprévis­i­bil­ité. Il se dérobe au con­trôle et engen­dre des cat­a­stro­phes. Deux siè­cles durant l’in­cendie ponctue avec obsti­na­tion la des­tinée du théâtre comme édi­fice. Mal­gré des pré­cau­tions et des con­signes de pru­dence, le feu sem­ble être inévitable comme s’il rap­pelait ain­si la fragilité de ses bâti­ments qui l’ont accueil­li dans leur sein pour éclair­er les jeux des êtres imag­i­naires. Avec des struc­tures en bois et des décors en toile, les théâtres à l’i­tal­i­enne seront une proie facile au point que les sta­tis­tiques au XIXè siè­cle dénom­brent en Europe tous les deux ans un théâtre cal­ciné. Le feu qui les embrase explique l’im­por­tance que les traités d’ar­chi­tec­ture accor­dent aux pre­scrip­tions tech­niques con­cer­nant aus­si bien la préven­tion que les solu­tions néces­saires pour assur­er l’échappée rapi­de du pub­lic : on exige que les portes de la salle s’ou­vrent tou­jours vers l’ex­térieur, on cal­cule la résis­tance des march­es en fonc­tion de l’en­com­bre­ment que la panique du feu peut pro­duire, on réclame le dégage­ment de larges couloirs, pro­gres­sive­ment on imag­ine un sys­tème d’isole­ment de la scène qui s’avère être tou­jours le foy­er pre­mier de l’in­cendie. La scène c’est Le lieu des pas­sions où les êtres, lit­térale­ment, jouent avec le feu. feu qui se propage ! D’abord on dresse un réseau métallique à mailles qui se révèle vite trop large pour éviter la tra­ver­sée des flammes, ensuite, après d’autres essais sans suc­cès, le rideau de fer s’im­pose. Désor­mais le feu peut être local­isé : que la scène brûle pourvu que la salle soit sauve ! Le pub­lic sera ras­suré et, à l’abri, il pour­ra jouir de la représen­ta­tion sur laque­lle le rideau métallique peut tomber à tout instant. Aujourd’hui encore chaque théâtre doit tester le bon fonc­tion­nement du rideau de fer en début du spec­ta­cle car, on le sait, le feu ne sera jamais assa­gi. C’est aus­si la rai­son pour laque­lle le pom­pi­er de ser­vice a fini par appartenir à l’univers théâ­tral de même que le rideau métallique est devenu un acces­soire indis­pens­able, au point même de pass­er dans le vocab­u­laire de l’histoire con­tem­po­raine. Avec la décou­verte du gaz, et de l’électricité ensuite, le théâtre décou­vre la mod­u­la­tion des inten­sités, la pos­si­bil­ité de sépar­er la salle et la scène et en même temps de béné­fici­er de plus de sécu­rité car le feu réel, vivant, imprévis­i­ble sera expul­sé. Plusieurs décen­nies durant, la scène se con­tentera de le représen­ter et le chef élec­tricien va déploy­er, comme jadis les maîtresès-secrets, de véri­ta­bles tré­sors d’imag­i­na­tion pour sug­gér­er le feu. Il n’a plus droit de cité dans ce théâtre qu’il a si sou­vent con­sumé. Encore main­tenant, en Angleterre, on ne déroge sous aucun pré­texte à cette con­duite pré­cau­tion­neuse. 

Les feux du dehors 

Ban­ni de l’intérieur, chas­sé, traqué, le feu n’au­ra droit de retour que lorsque le théâtre redé­cou­vre le plein air. Si à la Renais­sance il a par­tie liée avec le dedans, au XXè siè­cle la réc­on­cil­i­a­tion passe par la recon­quête de l’extérieur. Dans les spec­ta­cles de Max Rein­hardt et Jacques Copeau, dans les jardins et sur les places on observe ici et là la bougie des fel­linares et la flamme des torch­es car le plein air, pareil aux salles, sera lui aus­si noc­turne. Le théâtre regagne l’ex­térieur, mais point le jour : il s’ac­com­plit dans la nuit. Avec Vilar à Avi­gnon le retour du feu sera pleine­ment con­sacré et alors, à la lib­erté du ciel étoilé s’a­joute la lumière vac­il­lante des torch­es. Le feu appar­tient au pro­jet visuel du spec­ta­cle — il est pro­gram­mé — mais en même temps on fait tout pour dire qu’il s’en échappe. Et ain­si le feu, de même que jadis il fut syn­onyme d’ex­péri­ence intérieure du théâtre, il con­sacre main­tenant les retrou­vailles avec le dehors. Ces feux qui illu­minèrent le plateau d’Av­i­gnon ont eu une voca­tion pré­moni­toire : ils annonçaient ain­si l’‘amorce d’un com­bat, celui de la réha­bil­i­ta­tion des liens directs du théâtre et de la nature. Ils fondent ce que Roland Barthes appelait « un imag­i­naire de par­tic­i­pa­tion » , celui que depuis les Grecs l’ex­térieur sus­cite. 

Le feu archaïque 

Chez Brecht, toute référence au feu s’absente, tan­dis que chez Artaud il y en a à foi­son. Ce con­traste ne pou­vait pass­er inaperçu aux met­teurs en scène qui dans les années 60 se récla­ment de l’un ou de l’autre au point que les spec­ta­cles de fil­i­a­tion brechti­enne l’interdisent de plateau tan­dis que les autres, de fil­i­a­tion artau­di­enne, en abon­dent, au point même de gal­vaud­er son usage : le feu échoue presque tou­jours en code de bonne con­duite artau­di­enne. Sauf pour Gro­tows­ki, qui sait que l’incandescence doit sur­gir d’ailleurs, qu’elle est d’abord le fait du jeu. Il l’emploiera tout de même dans son dernier spec­ta­cle théâ­tral, APOCALYPSIS CUM FIGURIS.
Peut-être que nul usage des torch­es ne fut plus per­ti­nent que celui adop­té par Brook à Perse­po­lis pour ORGHAST. Alors, dans ce spec­ta­cle des orig­ines ayant Prométhée comme héros, dans ce spec­ta­cle qui débute au couch­er du soleil pour tra­vers­er ensuite la nuit, le feu avait un dou­ble rôle. Il désig­nait la rébel­lion mythique du per­son­nage et évo­quait le con­texte pri­mor­dial des com­mence­ments. C’é­tait le feu archaïque¹. Nous allons le retrou­ver naturelle­ment dans la TRILOGIE ANTIQUE réal­isée par Andrei Ser­ban de même que dans d’autres spec­ta­cles engagés dans la quête du corps comme expres­sion pri­mor­diale de l’être orig­i­naire.
L’ensem­ble polon­ais Gardzienice dirigé par Wodek Staniews­ki érigea en parte­naire priv­ilégié le feu qui devait témoign­er de la quête éper­due d’une rela­tion orig­i­naire où la nuit, la forêt et la cav­erne appa­rais­sent comme les foy­ers pre­miers de l’homme. Ce feu que l’on retrou­ve dans le spec­ta­cle sur Rabelais de même que dans LES AÏEUX inter­ve­nait aus­si comme élé­ment act­if, à même de soutenir l’én­ergie du groupe, de lui répon­dre et de l’exalter. Dans ces spec­ta­cles on n’employait pas la terre ou l’eau et le feu appa­rais­sait comme le seul élé­ment apte à entretenir une rela­tion noble, intense et dévas­ta­trice entre l’homme et le cos­mos. Le feu, inter­mé­di­aire priv­ilégié ! Tou­jours, à l’ex­térieur ou dans des lieux non théâ­traux, le feu s’érige en emblème d’un manque et en expres­sion d’un vœu : le vœu du théâtre comme art où le corps nu d’un côté et le feu ini­tial de l’autre furent les deux symp­tômes de l’ex­cès cher­ché avec obsti­na­tion dans les années 60. 

Le feu domes­tique 

Presque pour tem­pér­er l’ex­ten­sion du feu archaïque, feu à l’é­cart du théâtre comme édi­fice, feu incen­di­aire, un autre feu, quo­ti­di­en, famil­ial, feu d’in­térieur inter­vint sur les scènes des années 70. Alors des feux de chem­inée com­men­cent à se mul­ti­pli­er, des bou­gies et des lam­pes de nuit scin­til­lent dans l’obscurité. On les retrou­ve dans les spec­ta­cles avec des textes du XIXè siè­cle, du CANARD SAUVAGE d’Ibsen mis en scène par Lucian Pin­til­ié jusqu’aux TROIS SŒURS de Stein. Dans Strind­berg ou Ostro­vs­ki, d’Oslo à Moscou et de Prague à Bucarest, le feu vient accom­plir l’intérieur bour­geois, le par­faire, car ces feux sont le plus sou­vent les feux de l’in­tim­ité. Feux bachelar­di­ens du repli sur l’enfer casanier, sim­u­lacre d’un bon­heur tou­jours dénon­cé. À ces feux fin de siè­cle, à ces feux des bâtiss­es nobles s’a­joutent plus tard les feux des cuisines, des réchauds, du butagaz de l’univers de Krœtz et Tilly. Les feux de l’hyperréalisme con­tem­po­rain. Feux médiocres, feux de l’amertume assumée et de la soli­tude banal­isée. Du feu de bois au feu à gaz la mise en scène développe la vari­a­tion d’un même motif : le feu domes­tique. Il appa­raît comme un élé­ment vivant dans un intérieur livré au men­songe ou au silence car s’il accom­plit la vérité glob­ale de l’image scénique, il appa­raît aus­si, à l’œil du pub­lic, comme une preuve de vérité, un refus du faux sem­blant, un déni d’illusion. Dans l’u­nivers famil­ial le feu domes­tique con­teste l’irréalité des mots et dénonce leurs jeux. Quand les gens se trompent les flammes seules ne mentent pas. C’est pourquoi l’in­tu­ition de Jacques Las­salle au Vè acte de TARTUFFE fut mer­veilleuse : apeurée, la famille d’Or­gon se réu­nit autour d’un brasero. Là elle se ressoude ; le feu guérit du froid de l’intérieur. Dans LE RETOUR DE LA VILLÉGIATURE de Goldoni, mis en scène par Strehler, le froid et l’ob­scu­rité vien­nent s’a­jouter à l’échec des pas­sions sur fond de feux faibles, impuis­sants, inaptes à main­tenir en vie un amour défunt. C’est l’ul­time com­bat avant que la nuit tombe et la douleur l’emporte. Le feu domes­tique, irrémé­di­a­ble­ment, sera lié à la psy­cholo­gie. Entre eux il y a échange, dia­logue, accom­pa­g­ne­ment con­stant. 

Le feu poli­tique 

Out­re les feux des orig­ines et les feux de l’in­tim­ité un autre terme se fait jour : c’est le feu poli­tique. Feu provo­ca­teur. Le feu qui ne ren­voie pas aux com­mence­ments et qui abhorre les intérieurs. Ce sont les feux de la théâ­tral­ité exac­er­bée, assumée, clamée, feux allumés con­tre un monde réduit aux clichés, un monde détru­it par la con­som­ma­tion et endor­mi par le con­fort. À Nan­cy, lieu de nos nos­tal­gies soix­ante-huitardes, il y avait surenchère du feu. Dans la rue, de même que dans les salles, le feu deve­nait de plus en plus métaphore du refus et d’un inex­tin­guible besoin d’au­then­tic­ité. Il y eut même des man­i­fes­ta­tions mémorables comme dans ce spec­ta­cle du Théâtre Stu où une femme nue tra­ver­sait l’écran des jour­naux enflam­més. La presse peut brûler si le sexe reste sauf. Alors l’effervescence poli­tique de l’époque se retrou­vait dans l’incandescence, lit­térale, de la scène. Et quand Brook dans US brûlait des papil­lons comme sub­sti­tuts des autos-incendies aux­quelles se livraient, à l’époque, les par­ti­sans du Viet­nam il rat­tachait lui aus­si le feu à un com­bat poli­tique. Le théâtre échap­pait ain­si au règne des sim­ples mots dénon­ci­a­teurs pour affirmer ses choix poli­tiques grâce à des solu­tions qui par­ve­naient à sauve­g­arder un plaisir sen­suel fondé sur l’étonnement et l’ex­ci­ta­tion. Le feu, sous le signe de Jan Pal­lach qui s’é­tait immolé au cœur de Prague, fut inté­gré par le théâtre dans son exer­ci­ce poli­tique le plus direct. Il appa­rais­sait comme un appel à la con­som­ma­tion de soi. Mais assez rapi­de­ment l’esthé­tique l’emporta et le feu échoua en un cliché. Du feu comme résis­tance on pas­sait au feu comme com­plai­sance. 

Le feu philosophique 

À ce mod­èle se rat­tachent cer­taines des meilleures util­i­sa­tions du feu chez Daniel Mes­guich ; elles s’inscrivent dans un reg­istre où le plaisir de la théâ­tral­ité s’af­firme avec évi­dence bien qu’il opère sur fond d’im­age qui fait sens. Ain­si le livre en flammes de TITUS ANDRONICUS, solu­tion plusieurs fois reprise, ne saura pas être perçu seule­ment sous l’an­gle de la per­for­mance pyrotech­nique car là, une belle métaphore sur­git : celle de la pas­sion du livre, du mot et non pas du corps et de l’acte. Sou­vent la poésie au théâtre vient de ce type de Lit­téral­ité². Ain­si ren­du con­cret, le culte mes­guichien du livre parvient à attein­dre l’im­pact de cer­taines images sur­réal­istes. Ailleurs Mes­guich embrase des maque­ttes de théâtre qui se con­sument sous nos yeux. La volon­té du recours au feu philosophique est indé­ni­able. Mais chez lui, ces solu­tions appa­rais­sent sou­vent comme autonomes, ayant un rap­port éloigné avec la fable qu’il casse, agresse ou boule­verse. De là, sans doute, la facil­ité avec laque­lle Mes­guich parvient à faire cir­culer ses trou­vailles d’un spec­ta­cle à l’autre. Mais à force de chercher la per­for­mance il bas­cule par­fois du goût pour la pen­sée à celui pour le spec­ta­cle, où seul l’ex­ploit compte.
Deux spec­ta­cles des années 80 se sont mis d’emblée sous le signe du feu. SCHLIEMANN de Bruno Bayen et LE LIVRE DE JOB d’Engel. Le pre­mier imag­ine une cham­bre en flammes où la per­for­mance pyrotech­nique cède le pas à la sig­ni­fi­ca­tion philosophique : pour l’homme du pari insen­sé — trou­ver Troie — l’espace brûle. Comme si les flammes de la vision qu’il porte en lui accé­daient physique­ment à la scène. Feu de la quête intérieure. Feu sans trace. Feu de l’archéologue habité par une com­bus­tion de longue durée.
Le sec­ond spec­ta­cle fait d’emblée, lit­térale­ment, flam­ber le décor. Engel met ain­si le spec­ta­cle tout entier sous le signe de l’in­cendie prélim­i­naire, de l’excès hyper­bolique, de la dévas­ta­tion… après, il n’y a plus que des pier­res, qu’un désert de souf­france, qu’une com­plainte éter­nelle.
Ce feu philosophique n’accompagne ni le spec­ta­cle, ni le héros. Mais il les place égale­ment sous le même signe, celui de l’ex­cès pre­mier qui, une fois accom­pli, appelle au com­bat avec la résig­na­tion et à la sauve­g­arde de soi. Le feu sert de pré­face rim­bal­di­enne à laque­lle suc­cède la prose de l’ef­fort et le poids du pro­gramme. Après avoir con­nu l’ex­péri­ence du feu, héros et spec­ta­cle ne font qu’un dans une même quête de vérité autant que de survie. Chez Artaud, le feu est un hori­zon, ici il est un début. Entre les deux, tou­jours, la décep­tion. 

Le feu ludique 

Le développe­ment de la tech­nique, on le sait, a des inci­dences sur le théâtre. Et ain­si dans cet espace humain, for­cé­ment lim­ité, ces dernières années, des per­for­mances de la pyrotech­nie vont défer­ler : de roman­tique le feu devient alors baroque. Il perd le lien avec les orig­ines pour se rat­tach­er au spec­tac­u­laire per­for­mant où la sur­prise devient pri­or­i­taire. Feu qui éblouit et séduit.
Dans des espaces non théâ­traux, une véri­ta­ble poésie des flammes et des étin­celles se déploie. Elle fascine et enchante les spec­ta­teurs. Ain­si elle se déploie dans les spec­ta­cles du groupe cata­lan Els Come­di­ants. Le feu se rat­tache chez eux à l’univers de la fête, du car­naval, il ani­me ces spec­ta­cles conçus comme actes com­mu­nau­taires. C’est un feu haute­ment tech­nol­o­gisé et ses per­for­mances sont le résul­tat du tra­vail des arti­ficiers experts. Roy­al de luxe pro­duit lui aus­si du feu, un feu ludique mais il se réclame moins de l’esthé­tique du car­naval que de l’esthé­tique naïve où le plaisir provient du grossisse­ment des effets. Ici ce que l’on mon­tre c’est le rap­port par­ti­c­uli­er entre l’am­pleur du feu déclenché et la maîtrise affichée. Le Roy­al de luxe ne joue pas avec le dan­ger tan­dis que le groupe Fura Del Baus, lui, exac­erbe le sen­ti­ment de dan­ger. Le feu, un instant, se rat­tache à une esthé­tique du choc et du péril.
À l’intérieur, le recours au feu ludique fait aus­si école. Ain­si dans BLACK RIDER de Bob Wil­son, le per­son­nage du démon a Les ongles en flammes, chez Mes­guich, dans LUCRÈCE BORGIA, une boule de feu danse au-dessus des spec­ta­teurs comme un feu fol­let du théâtre, dans LA DUCHESSE D’AMALFI mise en scène par Matthias Lang­hoff les flammes des chan­de­liers s’allument selon Le bon souhait du met­teur en scène. Ce feu-là se théâ­tralise et ain­si la scène nous con­fronte au maniement ludique du feu. Feu stupé­fi­ant, mais feu sans dan­ger ni enjeu, feu de théâtre où ce qui compte c’est tou­jours l’étonnement. De l’éthique des pro­fondeurs à l’esthé­tique des éblouisse­ments. 

Le feu dra­maturgique 

De loin, c’est la caté­gorie la plus dif­fi­cile à cern­er. Et cela d’au­tant plus que, de manière dif­fuse, à des pour­cent­ages var­iés, elle se retrou­ve dans les autres class­es. On peut désign­er comme feu dra­maturgique le feu qui affirme la moin­dre autonomie — elle ne sera jamais inté­grale­ment absente — pour se présen­ter comme appelé légitime­ment par l’u­nivers du spec­ta­cle et les exi­gences de l’histoire. Ain­si dans LA TRAGÉDIE DE CARMEN, le spec­ta­cle de Brook, il y a qua­tre feux qui délim­i­tent le campe­ment gitan de même que le cer­cle clos dess­iné par une sor­cière pour les amants qui s’enlacent. Les feux ici s’in­scrivent dans la con­ti­nu­ité de la terre rougeâtre qui recou­vre le plateau : ils vien­nent com­pléter l’image essen­tielle de l’Es­pagne pro­posée par Brook. Le recours au feu sem­ble être aus­si déter­miné par la logique dra­ma­tique du spec­ta­cle et par la cohérence de l’u­nivers con­sti­tué. Par con­tre, lors du MAHABHARATA le feu aura une exis­tence plus à part et la ligne des flammes qui zèbrent le plateau séduira surtout pour ses ver­tus plas­tiques. Les torch­es qui éclairent au début le palais cav­erne du ROI LEAR, mis en scène par Grüber, par­ticipent au cli­mat ini­tial de même que le brasero, déjà cité, qui clôt le TARTUFFE de Las­salle. Le feu dra­maturgique serait donc le feu qui apporte sur le plateau ses attrib­uts par­ti­c­uliers mais qui en même temps appa­raît comme immergé dans l’action, comme appelé par la logique des événe­ments. Dépourvu de toute vel­léité spec­tac­u­laire évi­dente sa pre­mière rai­son d’être c’est de servir à la nar­ra­tion. 

Le feu mné­monyque 

Miniat­u­rale et épisodique, cette sep­tième caté­gorie réu­nit les usages du feu comme élé­ment cita­tion­nel des représen­ta­tions de jadis. Elles sont sans doute évo­quées par un ensem­ble de procédés mais par­mi eux, le feu trou­ve aus­si sa place, place « cul­turelle ». Lorsque Strehler refait la rampe avec des bou­gies pour ses dernières ver­sions d’ARLEQUIN, il évoque un spec­ta­cle du XVIII siè­cle et un cer­tain mode his­torique de présence du feu. Celle-ci pro­duit chez Strehler un effet de mémoire avec tout ce qu’il sup­pose comme séduc­tion nos­tal­gique. Dans ses Shake­speare, Ari­ane Mnouchkine réha­bilite aus­si la rampe tant décriée afin de join­dre au tra­vail sur une forme ori­en­tale du théâtre, le Kabu­ki, la référence à l’espace où celle-ci se forgea. La fonc­tion cita­tion­nelle ne fait pas de doute. Le feu par­ticipe main­tenant à l’ef­fort général de résur­rec­tion des expres­sions défuntes du spec­ta­cle sur fond de mémoire théâ­trale sauve­g­ardée. Ce feu-là rap­pelle, bien enten­du, le théâtre comme phénomène d’in­térieur où pub­lic et comé­di­ens baig­nent dans la lumière vac­il­lante des bou­gies. Il n’a plus rien à voir avec les torch­es du théâtre rit­uel des années 60, torch­es dont on con­state aujourd’hui la dis­pari­tion presque général­isée. Au feu des orig­ines suc­cè­dent depuis 30 ans toutes les autres décli­naisons du feu. Les feux du théâtre. 

1. Bien qu’il inscrivait Prométhée dans un univers mod­erne, André Engel, lui aus­si, util­i­sait abon­dam­ment le feu dans son spec­ta­cle de Nan­cy, don­né dans un lieu aban­don­né.  ↩︎
2. Dans un spec­ta­cle récent, le groupe Rafaele Sanzio procé­dait à l’embrasement du lit de Des­dé­mone. Le lit/le livre : la pas­sion dite à l’aide des flammes.  ↩︎