Natures représentées : « La tempête » selon Peter Greenaway et Karine Saporta:de « Prospero’s Book » à « La princesse de Milan »

LA dernière pièce de Shake­speare se prê­ta ces temps-ci à toutes les méta­mor­phoses : ce fut tout d’abord la ver­sion dépouil­lée de Peter Brook aux Bouffes du Nord qui mit le texte à nu, puis l’opéra de Berio à la Bastille UN RE IN ASCOLTO, adap­ta­tion pour la musique de LA TEMPÊTE ; Peter Green­away réal­isa ensuite l’il­lus­tra­tion ciné­matographique de l’ar­gu­ment. Karine Sapor­ta enfin, qui avait créé cer­tains des moments choré­graphiés de PROSPERO’S BOOK, fit danser le livre. Ce qui rap­proche intime­ment les créa­tions de Berio, Green­away et Sapor­ta est cette com­mune exi­gence d’un spec­ta­cle total, qui fasse revivre les formes expres­sives mul­ti­ples de l’opéra.
Dans l’île de tous les bruits, de toutes les lumières et visions, cha­cun des sens est sol­lic­ité ; Prospéro com­mu­nique avec les puis­sances naturelles et spir­ituelles : la nature côtoie ain­si l’u­nivers cul­turel des œuvres humaines, s’ou­vre aux forces mag­iques et sur­na­turelles du monde, à ses frémisse­ments tel­luriques et célestes. Prospéro, homme des pas­sages, annule les antag­o­nismes entre la matière et l’e­sprit ; Green­away, puis Sapor­ta choi­sis­sent de tiss­er des analo­gies entre les arts : la danse répond aux images, les images à la musique, la musique aux archi­tec­tures savantes pour représen­ter la tra­ver­sée des univers. La réal­ité se com­bine dans la maille des arts.
La nature a déjà été vis­itée lorsqu’on la représente : ce sont des stéréo­types cul­turels qui con­stituent finale­ment l’u­nité des élé­ments scéniques. L’œu­vre de Shake­speare con­tient le secret des images de mémoire partagée, l’o­rig­ine du spec­ta­cle est d’or­dre livresque : déjà la nature a‑t-elle été imitée lors de la créa­tion artis­tique de l’époque élis­abéthaine, et l’on rap­pelle les œuvres de l’e­sprit humain pour .civilis­er la nature qui n’ex­iste pas autrement. Les arts sont les déposi­taires de la mémoire, et l’on ressus­cite le texte du seiz­ième siè­cle par la voie des analo­gies et des cor­re­spon­dances artis­tiques.
De même les titres indiquen­tils sou­vent le lieu d’où l’on ver­ra l’œuvre : le point de vue est pour Berio et Green­away celui de Prospéro, pour Sapor­ta celui de Miran­da. Dans les deux cas, le spec­ta­cle total requiert une vision unique et cen­tral­isatrice qui fait du per­son­nage prin­ci­pal l’égal ou le dou­ble du créa­teur : le Prospéro de Green­away écrit le cours de son imag­i­na­tion, engen­dre per­son­nages et décors dans l’immédiateté de l’in­spi­ra­tion. Plus de dif­férence entre paroles écrites, dites ou représen­tées, qui s’enchâssent comme des visions intérieures : les pro­tag­o­nistes restent d’ailleurs silen­cieux jusqu’à la scène du par­don de Prospéro : seule la voix de Giel­guld pour tramer Les com­plots, révéler les secrets, instru­ire les amours. L’on con­vie les spec­ta­teurs à la genèse de l’œuvre, dans l’antichambre de l’écrit : les images men­tales d’un Shake­speare — Prospéro — Green­away dévelop­pent le thème de la force de l’imag­i­na­tion créa­trice. Les per­son­nages issus de l’u­nivers du cinéaste ont la con­sis­tance arti­fi­cielle et fan­tô­ma­tique des images de syn­thèse ; les fig­ures cireuses et mécaniques des per­son­nages sur­gis de la choré­gra­phie de Sapor­ta se dédou­blent sans fin, jusqu’à per­dre toute indi­vid­u­al­ité.
Il n’est qu’un esprit act­if, celui du créa­teur qui retrou­ve la force vivante des mots de Shake­speare ; Prospéro ou Miran­da ressem­blent alors à ces vision­naires pour qui le monde existe dès lors qu’il est par­lé. Plus de dif­férence entre les ordres naturels, cul­turels ou sur­na­turels qui tis­sent les liens d’une même réal­ité supérieure ; l’image jail­lit brusque­ment du mot, et l’on représente les hors-scène de la pièce élis­abéthaine, comme l’on mon­tr­erait un instant les couliss­es d’un spec­ta­cle : le mariage de Clari­bel à Tunis, les douleurs d’enfantement de la sor­cière Syco­rax, les dif­férents aspects de Miran­da au cours des âges, etc.
Ces allé­gories — pein­tures des choses et des idées — con­ti­en­nent les orig­ines cul­turelles du monde dans le film de Green­away, et Le secret des livres a per­mis leur con­ser­va­tion : c’est d’ailleurs la pre­mière fois que le réal­isa­teur s’at­tache à un texte clas­sique, ponc­tué de pages issues de vingt-qua­tre ouvrages qui dis­ent l’état des con­nais­sances à l’époque de Shake­speare : livre de l’eau, des ani­maux ou des plantes, des jardins, livre de l’amour, des jeux ou des mou­ve­ments, traité d’astrologie, d’anatomie ou de cos­molo­gie con­stituent de pos­si­bles visions du monde, emblèmes de la pen­sée humaine.
Karine Sapor­ta pré­tend elle aus­si à la lib­erté, lorsqu’elle par­court les phras­es de l’auteur élis­abéthain afin de ressus­citer les images qui vivent der­rière les mots, lib­erté que la danse aurait atteinte en étant tra­di­tion­nelle­ment tenue à l’é­cart du lan­gage artic­ulé, et qui per­me­t­trait para­doxale­ment de ravir les textes des grands dra­maturges : les mots sont ici volés par le corps, selon le pré­cepte du maître de bal­let Noverre qui engageait à danser les œuvres du réper­toire dra­ma­tique au siè­cle des lumières :
«Les chefs d’œu­vre des Racine, des Corneille, des Voltaire, des Cré­bil­lon ne peu­vent-ils pas encore servir de mod­èle à la danse dans le genre noble ? Je vois le peu­ple dansant se récrier à cette propo­si­tion, je l’entends qui me traite d’insensé ; met­tre des tragédies et des comédies en danse ? quelle folie ! Y‑a-t-il de la pos­si­bil­ité ? oui, sans doute ; resser­rez l’action de L’AVARE ; retranchez de cette pièce tout dia­logue tran­quille ; rap­prochez les inci­dents ; réu­nis­sez tous les tableaux épars de ces drames et vous réus­sirez. (…) Mais ces pièces, dira-t-on, étaient générale­ment con­nues ; elles ser­vaient, pour ain­si dire, de pro­grammes aux spec­ta­teurs, qui, les ayant gravées dans la mémoire, suiv­aient l’ac­teur sans peine et le dev­inaient même avant qu’il ne s’exprimât. N’aurons-nous pas les mêmes avan­tages, lorsque nous met­trons en danse les drames les plus estimés de notre théâtre ? »¹
L’on traite unique­ment la « crête des mots » dans cette choré­gra­phie soucieuse de poésie dans l’espace, où la nature est por­teuse des traces des efforts de civil­i­sa­tion ; une seule vision trans­forme un paysage, le naturel est idée mythique et pen­sée humaine. Pas d’île dans le spec­ta­cle de Karine Sapor­ta si ce n’est la scène, pas de grotte de Prospéro mais une enfilade de nich­es emprun­tées aux maîtres de la pein­ture pré-raphaélite. Pas plus de scène de naufrage ; mais l’ef­fet pour la chose, l’im­pres­sion pour l’événe­ment. Danseurs bal­ancés au gré de guin­des dans l’espace, bruits intens­es, lumières orageuses et mots qui claque­nt. La nature est ici « organ­i­sa­tion ryth­mique de pliages et de pul­sa­tions »² ren­due par Le corps des danseurs, la lumière et la musique.
Peu d’im­ages référen­tielles du monde, mais des ves­tiges : dans l’u­nivers de Sapor­ta, le plus ancien est déjà cul­turel. Ruines d’une cul­ture de la splen­deur qui a cessé d’être, ou arma­tures de la société con­tem­po­raine, colonnes de mar­bre dont on aperçoit la struc­ture. Si la nature est représen­tée, ce n’est pas au tra­vers d’une imi­ta­tion sys­té­ma­tique du réel, mais dans une désig­na­tion de ses effets ; dans le tra­vail du temps sur les créa­tions archi­tec­turales, dans l’éro­sion. Le naturel n’est plus l’origine, mais l’après de la cul­ture. Les légen­des con­tenues dans les ruines per­pétuent le cycle naturel. De la sorte, toute présence à la scène est aus­sitôt men­acée de dis­pari­tion : les voix des chanteurs s’effacent en coulisse, le corps du nain-Cal­iban est hap­pé à nou­veau par les jupes des femmes, la vision du palais est plusieurs fois obstruée à l’avant-scène par une enfilade de nich­es emprun­tées aux églis­es baro­ques. Les images que les sens croient devin­er s’abîment. Règne de l’artifice et de l’il­lu­sion décon­stru­its aus­sitôt que per­mis.
Certes l’on assiste à la nota­tion du monde dans une com­pi­la­tion d’ob­jets plus directe­ment mimé­tiques de la nature : les moisson­neurs du texte de Shake­speare imposent une longue scène dans des meules de blé piquées de coqueli­cots… et de ros­es. Mais ces élé­ments de décor tour­nent avec les scènes, com­posent finale­ment des visions con­tra­dic­toires ayant la valeur rhé­torique de l’alliance d’im­ages ; les ros­es recou­vrent les colonnes de mar­bre fis­surées, jonchent la pati­noire sur laque­lle les L’île de Peter Green­away est elle aus­si fac­tice ; sorte d’inversion cri­tique du mythe de l’île déserte que ce trav­el­ling qui brouille toute con­cep­tion de l’espace pour le spec­ta­teur : bib­lio­thèque lau­ren­ti­enne danseurs évolu­ent à la fin du spec­ta­cle ; il pleut ou il neige à l’in­térieur du palais véni­tien, par­fois envahi de nappes épaiss­es de fumées ou de brouil­lard.
Les con­ju­gaisons effec­tuées par la nature restent de l’ordre de l’énigme ; l’homme civil­isé — l’homme domp­teur — échaf­faude des sys­tèmes mécaniques qu’il désir­erait logiques pour com­pren­dre l’u­nivers : les danseurs portés par la musique esquis­sent le compte de la nature ; le pas est l’in­stru­ment ryth­mique de la mesure du monde. de Flo­rence, basilique Saint-Marc, Pyra­mide de Ses­tius à Rome sur­gis­sent d’un flo­rilège de l’ar­chi­tec­ture ital­i­enne, pier­res de Man­toue ou de Cor­doue, colonnes et phares sur­veil­lant une mer domes­tiquée dans des bains romains… Tous ces lieux — com­pi­la­tion ter­ri­ble de visions — se con­fron­tent et s’assemblent dans la mémoire imag­i­na­tive du démi­urge Prospéro.
Cette pro­fu­sion, comme une ques­tion quant à la valeur du réel : dans cet univers ciné­matographique, la réal­ité est essen­tielle­ment mag­ique. C’est-à-dire opaque et vivante. L’im­age révélée n’est que le masque d’une autre réal­ité, plus pro­fonde peut-être ; la caméra tourne sans fin les pages des apparences qui se super­posent et s’annulent dans une ver­tig­ineuse vitesse. Le naturel pour­tant se man­i­feste : l’organisation math­é­ma­tique désirée par l’homme pour dompter l’in­con­nu se fis­sure sou­vent : décors de car­ton pâte, qui vac­il­lent au moin­dre souf­fle de la nature. Le com­bat du cul­turel con­tre le naturel — représen­tatif de toute civil­i­sa­tion humaine — serait essen­tielle­ment ques­tion de véloc­ité. Ou de regard : l’espace naturel filmé s’or­gan­ise en fonc­tion d’un ordre préétabli par le créa­teur ; Prospéro, Shake­speare et Green­away énon­cent, écrivent ou cadrent un ordre logique du monde.
Il est toute­fois un sur­gisse­ment inat­ten­du de la nature, dans l’univers de Green­away : ce sont les élé­ments — l’eau, le feu, la terre et l’air — qui sig­ni­fient la pos­si­ble révolte de l’ordre naturel con­tre le cul­turel : ce sont Ariel et Cal­iban, esprits con­sti­tués de l’étoffe de ces élé­ments pri­mor­diaux, qui trans­gressent les lois de l’espace et des hommes, fron­deurs incon­scients des lim­ites imposées aux états humains.
Les qua­tre élé­ments sont ici les « hor­mones de l’imag­i­na­tion » (décrites par Gas­ton Bachelard sous le con­cept d’imag­i­na­tion matérielle) trans­for­mant le réel en une organ­i­sa­tion supérieure et mys­térieuse. Ce sont eux quiremet­tent la nature en marche, la méta­mor­pho­sent en de nou­velles images. En out­re, cha­cun de ces élé­ments représente dans PROSPERO’S BOOK un ensem­ble par­ti­c­uli­er de con­di­tions don­nées à la vie, et cela dans une con­cep­tion évo­lu­tive où le déroule­ment du cycle com­mence avec le pre­mier élé­ment (l’eau, la tem­pête), pour finir avec le dernier (la terre, le retour à Naples) en pas­sant par les élé­ments inter­mé­di­aires (le feu, l’air Ariel). Cette référence aux philosophes de la Grèce antique développe la con­cep­tion d’un ordre qua­ter­naire de la nature et des âges de la vie humaine : l’eau est hiv­er, l’air print­emps, le feu été, la terre automne. Ce qui con­stru­it véri­ta­ble­ment la nature et lui impose une géométrie, c’est le cycle, le temps. Le film de Peter Green­away représente ain­si la nature par la thé­ma­tique du pas­sage.
Ce qui n’est pas domes­tiqué, c’est la roue des élé­ments. De là vient le seul dan­ger encore con­sen­ti à la nature. Dan­ger qui gagne aus­si bien les œuvres de la nature que celles de la cul­ture dans l’esthé­tique de Green­away : bib­lio­thèques dévastées par des pluies de feuilles, palais ouverts sur des abîmes de la terre ou des cieux, champs de blé brûlés par le soleil se soumet­tent égale­ment aux principes act­ifs de l’univers.
Cette vision cos­mique de la nature est l’autre vis­age du thème de la créa­tion, engagé par la présence d’un Prospéro imag­i­nant l’ensemble des visions représen­tées : car le cos­mos est l’archétype idéal de toute sit­u­a­tion créa­trice et de toute créa­tion, comme le rap­pelle Mircea Eli­ade. Le dou­ble thème de la cos­molo­gie et de la créa­tion clôt l’œu­vre ciné­matographique sur elle-même : tout cela n’était en défini­tive que songe et illu­sion. 

La choré­gra­phie de Karine Sapor­ta utilise elle aus­si la dimen­sion du risque con­tenu dans les élé­ments ; mais le dan­ger a ici une autre teneur : eau, feu, terre et air font événe­ment ; ils survi­en­nent, brisent les évo­lu­tions réglées des danseurs, qui s’en trou­vent réelle­ment men­acés : sous la pluie bat­tante qui tombe des cin­tres du théâtre, dans le brouil­lard qui obscurcit tous les con­tours, sur la glace qui recou­vre le sol, Les danseurs per­dent de leur puis­sance, chavirent par­fois. Tout l’artifice d’une nature improb­a­ble et absente dis­paraît au con­tact de ces éner­gies actives qui trans­for­ment hommes et paysages d’un seul trait. Il est alors deux caté­gories du naturel : celui de l’artifice — de la nature déjà domes­tiquée et par­lée —, celui des élé­ments, du hasard et du dan­ger. Mais la fron­tière entre ces deux con­cep­tions de la nature est ambiguë et frag­ile : la présence de lévri­ers sur la scène le con­firme de façon intéres­sante : fig­ure légendaire des façons civil­isées de la cour, l’an­i­mal suit son maître dans ses déplace­ments. Mais à nou­veau revient le « dan­ger vrai »³ de la scène : car ces ani­maux, emblèmes de luxe et de cul­ture, en revi­en­nent par­fois à l’a­gres­siv­ité pen­dant le spec­ta­cle, tan­dis que les danseurs les emmè­nent dans de savantes évo­lu­tions ; l’animal peut mor­dre, aboy­er, s’en­fuir.
Sans doute le « spec­ta­cle vivant » entre­tient-il une rela­tion com­plexe avec la nature en exposant le corps, tan­dis que le ciné­ma serait « par essence une dra­maturgie de la nature »⁴ en se sub­sti­tu­ant à l’u­nivers.
Cette frac­ture inhérente aux natures respec­tives de la danse et du ciné­ma explique en par­tie la pro­fonde dif­férence de traite­ment du thème de la pein­ture chez Sapor­ta et Green­away. Le sec­ond désire échap­per à la con­trainte de la sur­face et des deux dimen­sions qui réduisent la vision du monde depuis la pein­ture jusqu’à l’image filmée. La présence con­stante du cadre dans le cadre — qui n’est pas sans rap­pel­er le recours à la vedute des artistes-pein­tres de la Renais­sance désireux de créer l’il­lu­sion de la pro­fondeur — exhibe l’artificiel d’un monde, et la futil­ité de l’entreprise créa­trice, tou­jours à recon­stru­ire. La vidéo haut­edéf­i­ni­tion, l’infographie, la numéri­sa­tion et l’inscrustation sem­blent par­fois rejoin­dre l’utopie des hommes de la Renais­sance d’une pos­ses­sion sys­té­ma­tique du réel. Chez Green­away, l’art man­i­feste d’abord l’im­puis­sance humaine et les songes qu’elle ne cesse d’engendrer.
L’u­nivers choré­graphique de Sapor­ta échappe au cadrage : à peine sus­citée, la référence pic­turale pré­cise s’é­vanouit, tant il sem­ble que le corps présent réduise l’impact du stéréo­type cul­turel : bien­tôt, la toile recom­mence à respir­er, le danseur rend l’image à la vie. La choré­graphe com­pare d’ailleurs l’acte de danser à un immense défi lancé au froid, au rigide : le mou­ve­ment est échauf­fe­ment, ou sueur qui donne le feu sacré, inspire les étoiles de la danse. On danserait « pour n’être jamais pris dans la glace », ce qui impose une con­stante activ­ité de trans­for­ma­tion des corps, des matières ou des images figées. On « brûlerait les planch­es » de la scène, pour échap­per au cycle naturel et aux âges humains : le frais et l’humide d’abord, la chaleur intense ensuite, le froid enfin. Métaphore qui vaut pour le tra­vail du créa­teur, soumis au cer­cle des saisons, aux degrés vari­ables des tem­péra­tures. L’œu­vre est alchimie jusqu’au moment de la fini­tion qui gèle l’in­spi­ra­tion dans les glaces, et livre la forme achevée aux dan­gers du froid⁵.
Chez Green­away ou Sapor­ta, la créa­tion est d’abord désir d’an­nuler la puis­sance de la nature ; de l’imiter, de la ren­dre inef­fi­cace et illu­soire ; de la domes­ti­quer, de la met­tre en scène ; de la con­train­dre en des lignes géométriques. Ce qui est repoussé revient pour­tant, sous des formes plus ter­ri­bles encore : le masque de la nature cache la force des élé­ments et des cycles cos­miques. Guerre inces­sante des influ­ences, guerre de la nature et des hommes.

1. Noverre, LETTRES SUR LA DANSE, Let­tre 6 ↩︎
2. Inter­view de Karine Sapor­ta, juin 1991 ↩︎
3. Artaud, LE THÉATRE ET SON DOUBLE ↩︎
4. André Bazin, « Théâtre et ciné­ma », Esprit, Juil­let-Août 1951, p. 243 ↩︎
5. Inter­view de Karine Sapor­ta, juin 1991 ↩︎