Buenos Aires, scène de l’extrême

BUENOS AIRES a tou­jours été une scène. Deux mille Indi­ens mani­ant la lance y ont d’abord joué comme fig­u­rants dans un pre­mier spec­ta­cle qui eut deux fon­da­tions, cha­cune avec ses incendies, son can­ni­bal­isme espag­nol, son ency­clopédisme clan­des­tin, ses guer­res de libéra­tion, ses guer­res frat­ri­cides. L’ou­ver­ture de la scène s’élar­git démesuré­ment lorsque des réfugiés économiques et, ensuite, des fig­u­rants créoles prirent la place des Indi­ens. Les Espag­nols importèrent l’épopée, la zarzuela, l’ex­trav­a­gance. Les Ital­iens apportèrent la com­me­dia dell’arte et la voix de bary­ton de cer­tains immi­grants qui, à défaut d’opéra, chan­tèrent le tan­go. (L’opéra a cepen­dant eu son pro­pre théâtre, le Colо́n.) Les juifs ashke­nazes fer­mèrent la boucle du mélo­drame. Tous ces élé­ments furent assaison­nés à la sauce anglaise, avec des troupes français­es. En 1939, le polon­ais Gom­brow­icz débar­qua à Buenos Aires au moment où Jorge Luis Borges — qui n’était pas encore aveu­gle — était cri­tique de ciné­ma. À cette époque, Mar­gari­ta Xir­gu avait réu­ni en cata­lan les deux rives opposées, celles de Buenos Aires et de Mon­te­v­ideo, à l’en­droit où del Ciop­po créerait au Galpо́n une école de théâtre par­al­lèle. Les exilés de la guerre civile espag­nole, « la dernière guerre roman­tique » selon Mar­cusse, et d’autres acteurs se joignirent à un cast­ing déjà con­sti­tué de chanteurs, de danseurs, de comé­di­ens nat­u­ral­istes, d’in­ter­prètes de Shake­speare, et aus­si de groupes folk­loriques, con­fes­sion­nels (deux théâtres juifs), idéologiques (le Teatro del Pueblo, de Leénidas Bar­let­ta, en quelque sorte berceau du mou­ve­ment du théâtre indépen­dant) ou lin­guis­tiques — le Théâtre de l’Alliance Française, plate­forme de lance­ment à Paris de Jorge Lavel­li, dans les années soix­ante.
L’im­mi­gra­tion de la fin du XIXè et du début du XXè siè­cle, les anar­chistes ital­iens des années vingt, le géno­cide per­pétré par les Turcs sur les Arméniens ou les pogroms russ­es, la dias­po­ra des Syriens et des Libanais, la mis­ère européenne et ses trois grands con­flits — la grande guerre, la guerre civile espag­nole et la deux­ième guerre mon­di­ale — ont fourni les thèmes, les indi­vidus, les per­son­nages et même la langue — l’es­pag­nol par­ti­c­uli­er de tant d’émi­grants — à un théâtre pop­u­laire qui, à son tour, don­nerait nais­sance à une indus­trie ciné­matographique qui fut puis­sante en son temps et qui colonisa l’Amérique du Sud et l’Es­pagne dans les années quar­ante.
Dans les faits, le théâtre, avec une moyenne de quar­ante salles en activ­ité tout au long du siè­cle, est une car­ac­téris­tique fon­da­men­tale de la cul­ture non pas argen­tine mais de Buenos Aires.
De quel théâtre s’ag­it-il ? Il est dif­fi­cile de le définir pour de mul­ti­ples raisons. En pre­mier lieu, parce que toutes les écoles théâ­trales ont trou­vé des dis­ci­ples et des adeptes à Buenos Aires : celle de l’ac­teur mar­i­on­nette de Craig, de la dis­tan­ci­a­tion de Brecht, du psy­chol­o­gisme pro­mu par l’exilée Hed­dy Cril­la, des déri­va­tions de l’Actor’s Stu­dio, raf­fer­mies par Augus­to Fer­nän­dez. Ensuite parce que toutes les pos­si­bil­ités du théâtre y deve­naient viables, depuis les sainetes (le théâtre pop­u­laire, qua­si jour­nal­is­tique des pre­mières décen­nies du siè­cle) jusqu’à l’éclosion d’un nat­u­ral­isme de la classe moyenne, dans les années 60 – 70, qui alter­nait avec les hap­pen­ings de l’Instituto Di Tel­la, dont les créa­teurs ont fait plus tard car­rière aux Etat­sU­nis et en Europe ; mais viables aus­si les pre­miers Beck­ett, Ionesco et cie d’Amérique latine. Toutes les pos­si­bil­ités théâ­trales. Les années soix­ante-dix ont vu ressur­gir les saisons de zarzuela tan­dis que Genet partageait la scène avec Bar­il­let et Grédy, et tous deux ont su trou­ver des acteurs, des salles, des directeurs et un pub­lic.
Renée Fal­conet­ti, la Jeanne d’Arc de Drey­er, est morte à Buenos Aires en 1946. Son décès eut lieu qua­tre ans après l’in­cendie — le 24 sep­tem­bre 1942 — d’un théâtre pres­tigieux, l’Ateneo, qui fut prob­a­ble­ment vic­time d’un atten­tat con­tre Louis Jou­vet. Cet insta­ble — si on lui demandait son avis sur De Gaulle, il dis­ait préfér­er Pétain et si vice-ver­sa, il répondait ver­sa-vice — y tri­om­phait dans L’ÉCOLE DES FEMMES. Le feu sacré exagéra égale­ment la dose dans les années soix­ante-dix, au détri­ment, cette fois, de Madeleine Renaud et de Jean-Louis Bar­rault qui perdirent de l’ar­gent et des décors dans l’in­cendie du Théâtre Cer­vantes. (Ces tournées con­stantes de troupes français­es étaient tout un événe­ment social : les dames fai­saient des vocalis­es devant leur miroir, la bouche en cul-de-poule, pour retrou­ver le français rouil­lé de leur bac­calau­réat parisien, car savoir rire à la plus petite allu­sion humoris­tique était le signe d’une bonne con­nais­sance de la langue.)
À l’Alvear Palace Hotel, Louis Jou­vet en smok­ing don­na une con­férence devant une salle pleine : « Molière, homme de méti­er ». Il l’il­lus­tra avec le pre­mier acte du MISANTHROPE. Mise en troupe et mise en trop * : tou­jours en 1942, aux antipodes de la société qui se retrou­vait à l’Alvear, cer­taine­ment dans un de ces bars por­tu­aires qu’il fréquen­tait après son tra­vail dans une banque, Gom­brow­icz grif­fon­nait LA NOCE. Tout aus­si éloigné du quarti­er rési­den­tiel de l’avenue Alvear, dans la pop­uleuse avenue de Mayo, le pub­lic de ces com­pag­nies de zarzuela qui échangeaient l’été madrilène con­tre l’hiv­er aus­tral, était for­mé d’un con­glomérat d’émi­grants nos­tal­giques et his­panophiles, qui com­pre­naient, sans s’en ren­dre compte, que la zarzuela espag­nole lui était plus proche que l’opérette vien­noise.
Pour ne pas som­br­er dans la préhis­toire, prenons comme point de départ le début des années soix­ante, celles de la guerre froide dans le monde et d’une répres­sion sournoise en Argen­tine. Toute cette décen­nie est le théâtre d’une explo­sion cul­turelle qui réveille encore des échos en Europe. À par­tir de l’amateurisme, en effet, des théories opposées (telles que la méth­ode des « si » de Stanislavky prônée par Ale­jan­dra Boero et Héc­tor Alte­rio, le spon­tanéisme du hap­pen­ing du Teatro Di Tel­la, le clas­si­cisme rigoureux d’Alfredo Alcón et d’Os­val­do Bonet, la super­fi­cial­ité bien ryth­mée de l’Instituto de Arte Mod­er­no, l’école nat­u­ral­iste d’au­teurs tels que Rober­to Cos­sa et Osval­do Dragün) se rejoignent en une révo­lu­tion iden­tique qui finit par trans­former les assis­es d’un théâtre que l’on dis­ait com­mer­cial. Les ama­teurs * étaient devenus des pro­fes­sion­nels et leur pro­duc­tion théâ­trale avait trou­vé un vrai pub­lic. Il y eut même un off du off avec une grande fig­ure de la scène trag­ique, Hugo Marin (qui mon­tait et démon­tait du Racine, qui savait brass­er des intrigues capa­bles de dyna­miter à l’a­vance son spec­ta­cle, pour qu’il puisse le recom­mencer à zéro), ou avec un grand acteur du théâtre européen des années soix­ante­dix, Vic­tor Gar­cia, qui dans le Buenos Aires de l’époque n’é­tait qu’un spec­ta­teur par­mi d’autres ; ou encore avec des per­son­nal­ités comme Car­los Traf­ic — depuis une décen­nie en tournée con­stante en Hol­lande et en Alle­magne. Tous ces chanceux surent saisir la perche du Fes­ti­val de Nan­cy, de Jack Lang, pour pass­er en Europe.
De quoi ce théâtre est-il indépen­dant ? De tout. Le mou­ve­ment que l’on appelle indépen­dant le fut aus­si vis-à-vis de lui-même, du moins entre 1930 et 1960. IL y avait, d’une part, la rue Cor­ri­entes (avenue et arché­type de Buenos Aires, axe cen­tral de restau­rants fréquen­tés par les noc­tam­bules, de cafétérias, de danc­ings, de librairies ouvertes toute la nuit et évidem­ment refuge au petit matin du monde du théâtre), où Le théâtre dit com­mer­cial repro­dui­sait avec plus ou moins de bon­heur ce qu’à Paris on appelle le théâtre de boule­vard *, pen­dant que les enseignes lumineuses trouaient la nuit avec des noms tels que celui de l’exilé cata­lan Alber­to Closas, de la tragé­di­enne espag­nole Lola Mem­brives, de Miguel Ligero, le répub­li­cain en exil, de la française Til­da Thamar. Et il y avait, d’autre part, les nom­breux quartiers de la ville et les rues avoisi­nantes du cen­tre, qui abri­taient des théâtres dans des salles grandes ou petites, les unes placées sous l’invocation sovié­tique, les autres vague­ment catholiques, d’autres encore nat­u­ral­istes, la plu­part le souf­fle coupé par l’é­cho de l’a­vant-garde parisi­enne, étoile du nord imma­nente de ce Sud.
Tour à tour, les acteurs et les directeurs de théâtre étaient Dr. Jekyll et Mr. Hyde : ils tra­vail­laient dans des ban­ques — il fau­dra qu’un jour quelqu’un se donne la peine d’expliquer le rôle social de ces tem­ples de l’ar­gent, creuset pour­tant de poètes, de chanteurs de tan­gos, de comé­di­ens, grâce à leur horaire de ren­tiers : de midi à 18 heures, du lun­di au ven­dre­di — ou ils exerçaient des métiers tau­tologiques comme celui d’user ses chaus­sures à en ven­dre de porte en porte, comme ce fut le cas pen­dant vingt ans, pour Héc­tor Alte­rio, aujourd’hui acteur de répu­ta­tion inter­na­tionale. Tout comme les autres comé­di­ens et met­teurs en scène de théâtre indépen­dant, Alte­rio cachait ses souliers de survie vers sept heures du soir et retrou­vait sa véri­ta­ble famille, sa vraie vie. Au théâtre il n’y avait pas seule­ment des textes et des gestes, il y avait aus­si des marteaux et des clous, un tra­vail de tech­ni­cien, de per­son­nel d’en­tre­tien, d’ad­min­is­tra­teur. Vers huit heures du soir, les sous-sols des bars, les caves d’édifices vétustes, les salles parois­siales, les locaux d’é­coles, les clubs soci­aux réper­cu­taient l’é­cho, avec plus ou moins de bon­heur, avec ou sans tal­ent, des mots couchés sur papi­er un jour, fort éloigné dans le temps et dans l’espace, par Sopho­cle, O’Neill, Tol­stoï, Salacrou, Calderén, Brecht, Edward Albee, Ibsen, Shake­speare, Ten­nessee Williams. Grâce à ces agi­ta­teurs de cat­a­combes, le pub­lic de Buenos Aires n’eut pas à se lan­guir de Godot car EN ATTENDANT GODOT, par exem­ple, fut porté à la scène en 1956.
(La schiz­o­phrénie a par­fois été plus forte que la dual­ité de courtier­ac­teur : un auteur qui a renou­velé le théâtre dans les années 50 – 60, Car­los Goros­ti­za, était le frère de Anal­fa Gadé, vedette du boule­vard * et qui en out­re rem­por­tait un franc suc­cès dans le théâtre com­mer­cial espag­nol. Le mythique Teatro del Pueblo dis­po­sait d’une salle munic­i­pale et d’une sub­ven­tion même s’il prô­nait le com­mu­nisme pur et dur de Staline, le petit père des peu­ples). 

Flash­back 

Le cou­ple Renaud-Bar­rault est venu pour la pre­mière fois à Buenos Aires en 1950. Il se pro­duisit évidem­ment à l’Odeén, réplique de l’‘Odéon parisien et con­stru­it à la fin du XIXè siè­cle au car­refour Le plus cou­ru de la cap­i­tale, for­mé par les rues Cor­ri­entes et Esmer­al­da, celui où « n’im­porte quelle femme laide et prétentieuse/ rêve de l’allure/ de Car­los Gardel ». Sur sa mar­quise ont bril­lé en let­tres de feu les noms d’Eleonora Duse, d’Ana Pavlo­va et son bal­let, du Pic­co­lo Teatro de Milano, de la Com­pa­nia dei Gio­van­ni, de Maria Guer­rero et Fer­nan­do Diaz de Men­doza, de Vera Ver­gain, d’Elvire Popesco.
Du point de vue insti­tu­tion­nel, en 1936, un événe­ment mar­quant fut la créa­tion d’un théâtre nation­al sur le mod­èle de la Comédie Française, au Théâtre Cer­vantes. Celui-ci avait été offert à la ville par Maria Guer­rero et Fer­nan­do Diaz de Men­doza. La salle, clas­sique, en rouge et or, détru­ite par l’in­cendie qui devait inter­rompre la dernière sai­son du cou­ple Renaud­Bar­rault, fut recon­stru­ite avec une fidél­ité scrupuleuse.
Enfin, con­séquence directe de l’of­fi­cial­i­sa­tion et du tri­om­phe du mod­èle indépen­dant, il faut men­tion­ner le Théâtre munic­i­pal Gen­er­al San Mar­tin, au cœur de la rue Cor­ri­entes. Il fut inau­guré vers les années soix­ante-quinze. Ses nom­breuses salles don­nent sur un hall cen­tral où, en soirée, sont offerts des spec­ta­cles gra­tu­its réu­nis­sant quo­ti­di­en­nement deux à trois mille per­son­nes. Cette foule envahit Les trot­toirs de la rue Cor­ri­entes et arrête par­fois le traf­ic. Selon Ernesto Schéo, « le San Mar­tin est sans aucun doute l’u­nique insti­tu­tion offi­cielle où le peu­ple argentin se sent vrai­ment chez lui ».
La dernière man­i­fes­ta­tion énergique et orig­i­nale du théâtre argentin fut la créa­tion du Teatro Abier­to, en 1981, lorsque la dic­tature mil­i­taire (1976 – 1983) frétil­lait encore de la queue. Son réper­toire de cour­tes pièces inso­lentes mon­tées au Teatro del Pic­a­dero, vic­time d’un incendie sus­pect qui ne parvint cepen­dant pas à inter­rompre le cycle des représen­ta­tions, fut le sym­bole d’une cul­ture qui pal­pi­tait encore, une cul­ture dont de telles œuvres étaient l’expression. En 1982, l’enzyme qui fai­sait fer­menter la polémique s’épuisa presqu’en même temps que la dic­tature. Depuis lors, selon la cri­tique de Buenos Aires, seuls quelques cas isolés, par exem­ple le tra­vail de comé­di­en et de met­teur en scène d’Alfredo Alcón, rap­pel­lent la vivac­ité du théâtre argentin. L’of­fre inso­lite de cours d’in­ter­pré­ta­tion s’in­scrit non seule­ment dans la con­ti­nu­ité logique du virus péd­a­gogique qui a atteint le secteur en 1960, mais est aus­si une source de tra­vail dans une pro­fes­sion qui compte cinq mille inter­prètes (inscrits à l’Association argen­tine des acteurs) et dont seule­ment quelque deux cents peu­vent se pré­val­oir d’un emploi réguli­er. Ceux qui se sont fait un nom en Europe — Alte­rio, Alcón, Lau­taro Murúa, Wal­ter Vidarte ou Nor­ma Ale­an­dro — imi­tent les hiron­delles en prof­i­tant du décalage * de l’hémisphère. Quand l’été de Buenos Aires rend le chô­mage plus évi­dent, les étoiles de la scène tra­versent la mer pour hon­or­er leurs con­trats européens ou améri­cains.

Un théâtre nation­al 

La Duse, Jou­vet, Bar­rault, Vit­to­rio Gassmann.. tous les grands noms de la scène ont présen­té quelque chose — au sens le plus lit­téral — à Buenos Aires. Du théâtre grec aux iras­ci­bles anglais, des nat­u­ral­istes ‘améri­cains aux élis­abéthains, tout le réper­toire de l’Ori­ent et de l’Oc­ci­dent a été porté au moins une fois sur les planch­es. Les mesures d’un théâtre résol­u­ment argentin obéis­sent d’abord à un rythme de mazur­ka et, finale­ment, à celui d’un tan­go, au moment de l’apogée insen­sée d’une ville qui chaque soirée rem­plis­sait les salles, entre 1890 et 1930, et quand, d’autre part, l’Ar­gen­tine se his­sait au troisième rang des pays les plus rich­es du monde. Ou encore, quand les sta­tis­tiques de 1895 sig­nalaient que Buenos Aires était le pre­mier impor­ta­teur de cham­pagne *. Ceux qui n’é­taient pas au ren­dez-vous théâ­tral se retrou­vaient au ciné­ma, dans un cabaret comme voyeurs ou applaud­is­saient en direct un orchestre typ­ique. Entre 1945 et 1955 on ne compte pas moins de 500 théâtres en activ­ité.
En 1804, six ans avant la déc­la­ra­tion de l’indépen­dance, fut com­mencée la con­struc­tion du Théâtre Col­iseo. Comme une pré­mo­ni­tion de ce qu’al­lait être le rythme de croisière de la Nation, il y eut un demi-siè­cle de bâille­ment : le théâtre fut inau­guré en 1856, sous le nom de Teatro Colо́n, et eut des représen­ta­tions jusqu’à sa démo­li­tion en 1888. Les chroniques men­tion­nent qu’il pou­vait con­tenir 2500 spec­ta­teurs et qu’il était tou­jours plein. Tou­jours en 1804 mais à deux pâtés de maisons de là, José Ola­guer i Feliú, fils d’un vice-roi qui fut le page de Charles IIT, édi­fia le Teatro Pro­vi­sion­al de Come­dia ou Col­iseo Pro­vi­so­rio, ouvert jusqu’en 1878 et qui logea les pre­mières fig­ures vrai­ment nationales, telles Trinidad Gue­vara ou José Aure­lio Casacu­ber­ta. Au cours d’un de ces bap­têmes que favorisent les change­ments de régime, le dic­ta­teur Rosas lui don­na le nom de Teatro Argenti­no.
Il est évi­dent qu’au­cune his­toire du théâtre uni­versel ne men­tionne des titres comme celui de EL DETALLE DE LA ACCION DE MAIPU [Le détail de l’ac­tion de Maipú] (1818) ou celui de LAS BODAS DE CHIVICO Y PANCHA [Les noces de Chivi­co et de Pan­cha] (826). Ces pièces furent néan­moins les grands suc­cès du pre­mier théâtre réelle­ment argentin. Le cirque créole, où débutèrent les frères Podestá fit par­tie de la genèse du mou­ve­ment théâ­tral. En 1884, le Gran Cir­co Inter­na­cional de los Her­manos Car­lo qui se présen­tait au cen­tre de Buenos Aires avec sa vedette étoile, le clown anglais Franck Brown, déci­da de récom­penser la faveur du pub­lic avec une pre­mière locale. Le directeur du cirque avait lu JUAN MoR­EIRA, le feuil­leton d’Eduardo Gutiér­rez qui avait pas­sion­né les lecteurs deux ans aupar­a­vant. Il deman­da l’au­tori­sa­tion à l’auteur de mon­ter une pan­tomime. Celle-ci lui fut accordée avec la con­di­tion expresse qu’au­cun acteur étranger ne puisse jouer le rôle-titre. Comme à ce moment le cirque créole des Podestá se pro­dui­sait dans le sud de la ville et que sa tête d’af­fiche, Pepe Podestá, était chanteur et bon cav­a­lier, les Car­lo fusion­nèrent les deux troupes et obt­in­rent un écla­tant suc­cès avec leur gau­cho chéri. Le 10 avril 1886, dans un vil­lage de la province de Buenos Aires, les Podestá, qui avaient recueil­li les dia­logues du feuil­leton, présen­tèrent pour la pre­mière fois la ver­sion com­plète. Qua­tre ans plus tard, elle devait leur assur­er leur pre­mier vrai tri­om­phe et leur per­me­t­tre de s’in­staller, pour la pre­mière fois sans parte­naires, au Théâtre Politea­ma, le tem­ple de la renom­mée. Tout comme SOLANÉ, œuvre dra­ma­tique de Fran­cis­co F. Fer­nán­dez écrite en 1872 (année de la pub­li­ca­tion de MARTIN FIERRO, poème de José Hernán­dez qui devien­dra bien­tôt l’étendard du créole), JUAN MOREIRA est le pre­mier fait mar­quant d’un genre unique et tri­om­phant, Le théâtre gauch­esco, qui traite de la pam­pa et des gau­chos et qui intro­duit même un lan­gage par­ti­c­uli­er, styl­i­sa­tion de celui qui se par­lait dans la province de Buenos Aires. Cer­tains cri­tiques vont même plus loin en affir­mant que JUAN MOREIRA est le pre­mier témoignage d’un théâtre nation­al.
Dans son INTRODUCCION A SIETE SAINETES PORTENOS [Intro­duc­tion à sept saynètes de Buenos Aires] (Losange, Buenos Aires, 1958), le spé­cial­iste Luis Ordaz affirme que « notre théâtre n’a pas, en guise de crèche mag­ique de Beth­léem, le chapiteau d’un cirque ambu­lant ». Mar­tin Coro­n­a­do, par exem­ple, écrit des œuvres théâ­trales à par­tir de 1869 et monte deux pièces avec la com­pag­nie espag­nole d’H­ernán Cortés, LA ROSA BLANCA [La rose blanche], en 1877, et LUZ DE LUNA Y LUZ DE INCENDIO {Clarté de lune et lueur d’in­cendie}, en 1878. Avec la même dis­tri­b­u­tion, en 1885, il présente sa pièce SALVADOR. Avec une autre troupe espag­nole, celle de Mar­i­ano Galé, il porte à la scène CORTAR POR LO MAS DELGADO [Couper par la par­tie la plus mince] (1893), UN SONADOR [Un rêveur] (1896), JUSTICIA DE ANTANO {Jus­tice de jadis} (1897). En 1902, la troupe la plus célèbre de l’époque, José J. et Jeròn­i­mo Podestá, donne la pre­mière de LA PIEDRA DEL ESCANDALO {La pierre du scan­dale} au Théâtre Apo­lo, pièce qui lui vaut d’être recon­nu du pub­lic. Son cas est sem­blable à celui de Enrique Gar­cia Vel­loso dont les pièces —- GABINO EL MAYORAL [Gabi­no le major­dome], entre autres — sont mon­tées indis­tincte­ment par des troupes de zatzuela ou de théâtre créole. Dans un tra­vail sans maîtres ni dis­ci­ples, l’es­say­iste Ordaz relie le théâtre à l’ac­tu­al­ité argen­tine. Par exem­ple, il affirme qu’«avec la chute de Rosas le nation­al­iste, arrivent les cap­i­taux anglais qui changent les struc­tures sociales et économiques de Buenos Aires et iso­lent la ville du reste du pays. L’é­cho d’un tel change­ment, con­tin­ue-t-il, se réper­cute dans les pièces de théâtre bur­lesques de l’époque ». Le besoin d’im­porter une force de tra­vail est satirisé dans la petite pièce DON QUIJOTE EN BUENOS AIRES [Don Qui­chotte à Buenos Aires], d’E­d­uar­do Sojo, écrite en 1895. Il en résulte que le flot de voyageurs de troisième classe « à qui l’on avait fait croire que non seule­ment il y avait du tra­vail — ce qui était vrai puisque tout était à faire — mais aus­si que s’ils sor­taient dans la rue, les livres ster­ling leur pleu­vraient sur la tête » ali­men­ta le matéri­au qui, du point de vue théâ­tral, devait débouch­er sur trois gen­res orig­in­aux et nova­teurs : le zarzuélisme créole , la « sainete » de Buenos Aires et, finale­ment, le grotesque créole, genre d’une force énorme et qui eut ses auteurs aujourd’hui con­sid­érés comme clas­siques, tels qu’Ar­man­do Dis­cépo­lo. Un théâtre rur­al auquel s’a­joutait une vaste cul­ture de théâtre radio­phonique — des troupes con­juguaient d’éternelles tournées provin­ciales à l’indis­pens­able et quo­ti­di­enne présence dans les sta­tions de radio de la cap­i­tale et de portée nationale — était l’u­nique écho de la pré­dom­i­nance de la scène de Buenos Aires. En 1905, EN FAMILIA [En famille], de Flo­ren­cio Sánchez, un futur clas­sique, mon­tre l’émer­gence d’une autre car­ac­téris­tique de la cap­i­tale argen­tine : une classe moyenne en ascen­sion théorique.
Pen­dant ces années, charnière entre deux siè­cles, les salles poussent comme des champignons, du moins à Buenos Aires. Les plus grands noms de la scène mon­di­ale se reflè­tent dans ce miroir européen du bout du monde. L’historien Ricar­do Rojas a pu cri­ti­quer « la bour­geoisie de Buenos Aires [qui] en applaud­is­sant et en payant grasse­ment les spec­ta­cles étrangers, fai­sait preuve d’un louable raf­fine­ment esthé­tique mais dédaig­nait injuste­ment les expéri­ences locales. Une minorité cul­tivée pou­vait jouir d’un théâtre inactuel et exo­tique, mais la majorité sen­si­ble avait besoin d’un théâtre qui lui fût pro­pre, qui représen­terait le drame de sa pro­pre exis­tence ».
En 1897, la zarzuela his­panique engen­dra ses pre­miers métis : LOS POLITICOS [Les politi­ciens], de Neme­sio Tre­jo, et JUSTICIA CRIOLLA [Jus­tice créole], d’Eze­quiel Soria, sur une musique d’Antonio Reynoso. Ain­si nais­sait la zarzuela créole qui, l’année suiv­ante, devait inspir­er aux Podesté leur ENSALADA CRIOLLA [Salade créole], pre­mière comédie musi­cale nationale qui intro­dui­sait une nou­veauté : trois fer­railleurs qui chan­taient et dan­saient le tan­go.
Il est évi­dent que la réal­ité n’est pas aus­si linéaire que ce réc­it voudrait le faire croire : entre deux créa­tions, les comé­di­ens avaient les ennuis que des mélo­drames racon­teront par la suite. Même les Podestä durent se faire engager par une com­pag­nie de zarzuela espag­nole et par­ticipèrent (« le côté comique du spec­ta­cle ») à des cor­ri­das de tau­reaux aux cornes boulées. C’est au moment de leur sépa­ra­tion — en 1901 — que les frères Podesté déci­dent de tro­quer l’arène pour la scène. Cha­cun réus­sit de son côté avec de nou­veaux auteurs comme Sánchez, Gre­go­rio de Lafer­rère ou Rober­to J. Payrо́. Par ailleurs, le zarzuelisme créole, qui attein­dra son point cul­mi­nant avec la sainete, est totale­ment trib­u­taire de cer­tains acteurs espag­nols qui, selon Enrique Gar­cia Vel­loso, dans ses MEMORIAS DE UN HOMBRE DE TEATRO [Mémoires d’un homme de théâtre], surent se trans­former en « par­faits inter­prètes des types argentins de la cam­pagne et de la ban­lieue ». Vel­loso créa aus­si un arché­type, le Gabi­no de GABINO EL MAYORAL, pour la sopra­no madrilène Irene Alba. Dans ce cas, il n’y avait pas seule­ment un change­ment de nation­al­ité mais aus­si de sexe. (Ce jeu théâ­tral de va-etvient se man­i­feste aus­si lorsque la plus grande chanteuse du siè­cle, Raquel Meller, intro­duit dans son réper­toire le tan­go « Milon­gui­ta », com­posé pour le Delikatessen Hause, de Lin­ing et Weis­bach, présen­té pour la pre­mière fois au Teatro Opera le 12 mai 1920 et enreg­istré peu de temps après par l’espagnole Lola Mem­brives.) Il est intéres­sant de rap­pel­er que l’indivision des gen­res et des sex­es a car­ac­térisé le théâtre uni­versel, jusqu’à ce que la pudi­bon­derie de ce siè­cle ne vienne y réin­tro­duire des sépa­ra­tions. Il faut aus­si not­er qu’une scène de la zarzuela LA GRAN VIA, le tableau des « trois cha­pardeurs », a su arracher des mots admi­rat­ifs à Frédéric Niet­zsche qui l’avait vu représen­ter en Ital­ie. « De toute ma vie, dis­ait-il, c’est la chose la plus forte que j’ai vue et enten­due, même au point de vue musi­cal ; quelque chose de génial, d’impossible à qual­i­fi­er ».
À quinze mille kilo­mètres de Zarathus­tra, un acteur, met­teur en scène et noc­tam­bule mythique de Buenos Aires, Elias Alip­pi, écoute Car­los Gardel, en 1917, dans le tan­go « Mi noche triste ». Immé­di­ate­ment il décide d’ajouter ce rythme encore jeune dans LOS DIENTES DEL PERRO [Les dents du chien], pièce en un acte et deux tableaux de José González Castil­lo. Pour la pre­mière par­tie, l’auteur demandait « un intérieur de cabaret » et plaçait « un orchestre typ­ique, à gauche, sur une estrade ». L’orchestre était impor­tant : celui de Rober­to Fir­po qui, selon le con­nais­seur Blas Mata­moros, représen­tait « la pre­mière généra­tion de musi­ciens de cabaret ». Le pre­mier rôle, l’ac­trice Mano­li­ta Poli, débu­tait comme chanteuse avec « Mi noche triste ». Le suc­cès qui s’ensuivit don­na nais­sance à ce qu’Or­daz devait appel­er « notre authen­tique com­me­dia del­l’arte » et « la sainete à deux temps (2/4)»: paroles de tan­go théâ­tral­isées, spec­ta­cles con­cen­trés dans un tan­go qui pré­fig­u­raient les clips d’au­jour­d’hui. « Les vingt ou vingt-cinq lignes de texte de chaque par­tie chan­tée d’une zarzuela, écrivait Hora­cio Fer­rer, paroli­er du tan­go * et auteur avec Astor Piaz­zol­la de la célèbre « Bal­a­da para un loco », vont résumer la sit­u­a­tion entière, Les créa­tures, le cli­mat et le ton d’une sainete en trois tableaux, d’une durée d’une heure ». Si le tan­go et la sainete ont bril­lé et se sont éclip­sés mutuelle­ment « comme des frères siamois », dit José Bar­cia dans TANGOS, TANGUEROS Y TANGOCOSAS [Tan­gos, ama­teurs de tan­go et choses con­cer­nant le tango], c’est sans doute pour la même rai­son : dans les deux cas, il s’agis­sait d’une chronique de l’ac­tu­al­ité, avec l’é­ti­quette « époque actuelle », selon les indi­ca­tions de l’auteur, qui a fini par se con­ver­tir en pas­tiche passéiste. La revue de musichall s’est égale­ment appuyée sur le tan­go mais l’in­flu­ence française y était pré­dom­i­nante. Dans les années 20, le Bat­a­clan de Paris, avec une Mist­inguett déjà mûre mais encore effi­cace, éton­na Buenos Aires. Dans les années 50, ce fut au tour du Lido et des Folies-Bergères et, curieuse­ment, son théâtre le plus emblé­ma­tique, le Nacional, finit par accueil­lir des comé­di­ens-auteurs tels que Nor­man Brisky. Si dans les années 60 ceux-ci eurent leur pub­lic dans le théâtre intel­lectuel, vingt ans plus tard, ils s’imposaient dans lessalles de la rue Cor­ri­entes, anticham­bre ou con­séquence de la télévi­sion. Une diva du théâtre, du ciné­ma et du tan­go argentins, Tita Merel­lo, qui sur scène mon­trait encore ses jambes au milieu des années 80, débu­ta en 1927, comme « vedette putain », au Théâtre Maipo, avec le tan­go spir­ituel « Ped­ime lo que querés » [Demande-moi ce que tu veux]. Par ailleurs, celle qu’on devait appel­er « la grande dame de la scène », Iris Mar­ga, théâ­tral­isa le tan­go « Juliän », tou­jours au Maipo, con­sid­éré comme « le Bat­a­clan créole ». La comédie musi­cale typ­ique de Buenos Aires trou­va son meilleur représen­tant dans le com­pos­i­teur de tan­gos par excel­lence, Enrique San­tos Dis­cépo­lo. Il faut men­tion­ner aus­si que lors de la renais­sance théâ­trale de Buenos Aires au cours des années 60, un cabaret de style alle­mand, le Gotan, présen­tait en alter­nance les pre­mières pièces nat­u­ral­istes de Rober­to Cos­sa et les tan­gos du trio — qui se con­ver­tit en quar­tette — Cedrén, dont les mem­bres allaient s’exiler longtemps à Paris. Des auteurs cul­tivés de la décen­nie 50 — Juan Car­los Ghi­ano, Leopol­do Marechal et surtout Alber­to Rodriguez Muñoz, dont une des œuvres per­mit à Piaz­zol­la de lancer son « Tan­go del Angel » — eurent encore recours à une musique pop­u­laire qui vivait son pro­pre regain, au début de la dernière décen­nie du siè­cle. 

Épi­logue d’un présent au futur indéfi­ni

En 1991, Alfre­do Alcón dirige Osval­do Bonet, son maître et pre­mier directeur, dans une pièce de Beck­ett qui partage l’affiche avec six œuvres de Shake­speare. Mais un coup d’œil sur les tribu­la­tions et l’avenir dou­teux du Théâtre Payrо́ per­me­t­trait de mieux pren­dre le pouls de la scène argen­tine et de diag­nos­ti­quer son état de san­té. Le Théâtre Payrо́ com­mence ses activ­ités en 1953 en même temps que Los Inde­pen­di­entes [Les Indépen­dants], il voit éclater sa pre­mière bombe en 1973, quand il porte à la scène EL SEÑOR GALINDEZ [Mon­sieur Galin­dez] (qui mar­que les débuts d’E­d­uar­do Pavlovsky comme auteur); il subit ensuite une série de men­aces et d’attaques de la Triple À ; en 1981 il est men­acé d’ex­pul­sion et, finale­ment, il subit des dom­mages de l’ordre de cent mille dol­lars et une fer­me­ture pour cause de travaux de con­struc­tion car le ter­rain qu’il occupe abrit­era doré­na­vant une enceinte munic­i­pale de 12800 mètres car­rés dont quelque 450 lui seront parci­monieuse­ment alloués. Voilà un avenir bien som­bre. 

Épi­logue extrav­a­gant 

Vit­to­rio Gas­mann se sou­vient de « ces Argentins qui toutes les cinq min­utes te deman­dent si tu aimes Buenos Aires », « un des pires moments de ma vie », pré­cise-t-il. Par con­tre, les comé­di­ens cata­lans d’EL TRICICLE écrivent en 1991 qu’«il ya d’autres villes plus dan­gereuses, celles qui te font frémir lorsque tu prononces leur nom, celles dont il faut t’arracher pour te con­duire à l’aéro­port (…). Nous avons évidem­ment essayé des suc­cé­danés ; nos tech­ni­ciens ont appris à jouer du ban­donéon.. mais en vain : Buenos Aires reste trop loin­taine. La sit­u­a­tion était dev­enue si intolérable que sous pré­texte de vouloir jouer, il ne nous restait plus qu’à retourn­er à Buenos Aires ». D’autres encore retourneront : les vedettes du rock, du ciné­ma, du théâtre lyrique et uni­versel sont plus con­nues dans cette ban­lieue d’Eu­rope et de New York que cer­tains acteurs hon­nêtes de chez nous. L’Ar­gentin se décou­vre en dehors du pays : sans Roger Cail­lois, la célébrité de Borges aurait été let­tre morte en Argen­tine ; le tan­go réus­sit à s’im­pos­er dans les salons parce qu’a­vant, on l’avait dan­sé à Paris ; l’Oscar remis par Hol­ly­wood à Nor­ma Ale­an­dro, le jeu d’Alcón et d’Alterio sur les scènes espag­noles n’ont rien ajouté à leur célébrité car ils étaient déjà des étoiles nationales ; mais, par con­tre, peu d’‘Argentins leur auraient don­né, après vingt ans de car­rière, la même dimen­sion mythique qu’ils attribuaient aux vedettes de Hol­ly­wood et d’Eu­rope. Le met­teur en scène Leopol­do Torre Nils­son doit au Fes­ti­val de Cannes le grand élan de sa car­rière ciné­matographique et la tra­jec­toire de Martha Arg­erich ne fait qu’­ef­fleur­er — quelques con­certs don­nés au Théâtre Colén — la ville de Buenos Aires. Buenos Aires que Charles Gardès a mis sut la carte du monde — « Lejana Buenos Aires/ Qué lin­da que has de estar ! » {Loin­taine Buenos Aires/ Tu dois être si jolie ! } — mais dont les habi­tants n’oc­cu­paient que deux rangées de sièges lorsque Gardel se pro­dui­sait sur scène ! Ils ne lui rendirent hom­mage que lorsque la mort eut démon­tré que la célébrité du chanteur n’é­tait plus de ce monde. (La nécrophilie, le culte des morts, spec­tac­u­laire et riche en détails — une cig­a­rette tou­jours allumée devant la stat­ue de Gardel au cimetière de la Chacari­ta, par exem­ple — est une autre man­i­fes­ta­tion théâ­trale de Buenos Aires dont l’un des squares est appelé com­muné­ment la Vil­la Freud à cause de la den­sité de psy­chanal­istes au mètre car­ré que l’on y trou­ve. Rap­pelons encore qu’une des insti­tu­tions les plus puis­santes de la ville est Le cen­tre spiri­tiste Escuela Cien­tifi­ca Basilio {École sci­en­tifique. Basilio}, que fréquen­ta le sor­ci­er Lôpez Rega, dernier secré­taire de Perén, con­seiller hup­pé de sa veuve et créa­teur de la Triple A).
Enfin, n’im­porte quel présen­ta­teur de radio argentin prononce cor­recte­ment le nom de Shake­speare en anglais et celui de Molière en français. Par con­tre, peu d’Ar­gentins, con­nais­sent l’œuvre et le nom des auteurs qui créèrent le théâtre nation­al dont nous avons par­lé : de Flo­ren­cio Sánchez à Grisel­da Gam­baro, de Gre­go­rio de Lafer­rère à Rober­to Cos­sa, de Enrique San­tos Dis­cépo­lo à Car­los Goros­ti­za. Un théâtre trop nation­al, sans doute, pour une ville cos­mopo­lite qui réserve son avant-scène à l’U­nivers et la toile de fond à sa pro­duc­tion locale. 

Traduit par Nadine Bucio.

*Les mots mar­qués d’un astérisque sont en français dans le texte.