Génie dramatique et xénophobie

À AUCUN moment les con­tacts entre la lit­téra­ture française et la lit­téra­ture espag­nole ne sem­blent avoir été aus­si favorisés qu’au XVII siè­cle. Alors que le goût de la cour était de mieux en mieux pris en compte par les let­trés, cette cour se trou­vait juste­ment presque oblig­ée de s’in­téress­er aux choses de l’Es­pagne puisque de 1612 (date des fiançailles de Louis XIII avec Anne d’Autriche) à 1683 (date de la mort de Mari­eThérèse, épouse de Louis XIV), sa plus grande dame appartint à la famille royale d’Es­pagne. On but le choco­lat comme les Espag­nols, on appré­cia, avec les oreillers, leur goût du con­fort, on apprit leur langue : les pro­fesseurs et les méth­odes se mul­ti­plièrent et il fut mal porté, jusqu’en 1683, bien que l’i­tal­ien restât le véhicule incon­testé de la cul­ture, de ne pas savoir s’ex­primer dans l’idiome de la reine ou de la régente. Mais l’on aurait tort de croire, mal­gré la renom­mée dont béné­fi­cient aujourd’hui les pro­duc­tions artis­tiques et lit­téraires du Siè­cle d’or, que la pra­tique de la langue ou l’activité de tra­duc­tion impli­quaient attache­ment ou admi­ra­tion à l’égard de la cul­ture his­panique. Chapelain, don­nant en 1620 une tra­duc­tion du roman picaresque de Mateo Alemán, GUZMAN D’ÂALFARACHE, expo­sait com­plaisam­ment dans une pré­face tous les défauts de l’ou­vrage qu’il avait traduit, comme l’avait fait Vital d’Audigu­ier en met­tant en français, quelques années plus tôt, le texte de DON QUICHOTTE. On ne reprochera ni à l’un ni à l’autre de n’avoir pas cher­ché à traduire fidèle­ment — on n’é­tait alors guère fidèle non plus aux textes latins ou ital­iens — mais l’on s’é­ton­nera qu’ils aient estimé avoir amélioré les œuvres orig­i­nales ! En fait, l’œuvre espag­nole était a pri­ori sus­pecte, comme la nation espag­nole elle-même. Beau­coup pen­saient alors, comme La Mothe Le Vay­er, auteur d’un ouvrage sur la ques­tion, qu’il exis­tait une con­trar­iété d’humeurs entre les deux plus grandes puis­sances d’Eu­rope, les deux lumi­naires du monde. Évidem­ment la rival­ité poli­tique expli­quait cette résig­na­tion : le pre­mier mariage fran­co-espag­nol n’y avait pas mis fin ; quand Gas­ton d’Or­léans voulait com­plot­er con­tre son roy­al frère, c’é­tait en Espagne qu’il cher­chait ses appuis ; la guerre reprit en 1635, la dis­pari­tion de Riche­lieu et la régence d’Anne d’Autriche ne l’empêchèrent pas de con­tin­uer ; il fal­lut atten­dre le traité des Pyrénées et le déclin de la puis­sance espag­nole pour que l’hispanophobie refluât. De la même manière qu’on car­i­cat­u­rait les mœurs d’Outre-Pyrénées (notam­ment dans des bal­lets grotesques), on car­i­cat­u­rait les pro­duc­tions de l’e­sprit espag­nol. Par­mi elles, les œuvres dra­ma­tiques étaient les plus décriées.
Il faut dire que l’am­bi­tion des poètes dra­ma­tiques espag­nols n’avait rien à voir avec celle des gens de let­tres français. Alors que les auteurs dra­ma­tiques, de ce côté des Pyrénées, à l’in­star des écrivains pra­ti­quant d’autres gen­res, mon­trèrent un intérêt de plus en plus vif pour la pub­li­ca­tion de leurs œuvres, gage de la durée d’une répu­ta­tion, signe lancé vers les siè­cles futurs, espoir d’être con­sid­éré un jour comme Sopho­cle ou Sénèque, ceux de l’autre côté sem­blèrent tou­jours se préoc­cu­per davan­tage de leurs con­tem­po­rains que de la postérité et se réjouis­saient surtout que le pub­lic vint voir leurs pièces. Et il venait, ser­ré, mêlé, ravi, dans toutes les grandes villes, où l’on avait con­stru­it des théâtres, Les cor­rales ! Ce n’é­tait que plusieurs années, voire plusieurs décen­nies, après sa pre­mière représen­ta­tion qu’une come­dia (ain­si désig­nait-on, le plus sou­vent, n’im­porte quel type de pièce) était pub­liée, sou­vent dans une édi­tion col­lec­tive d’une dizaine d’œu­vres du même auteur, par­fois dans une antholo­gie des « meilleurs esprits du siè­cle », les édi­teurs, peu soigneux, com­met­tant fréquem­ment des erreurs d’at­tri­bu­tion ! Ce goût du suc­cès immé­di­at parais­sait aux let­trés français de mau­vais aloi, le grand pub­lic ne pou­vant, selon eux, applaudir qu’aux farces ou aux œuvres hétéro­clites comme les Mys­tères dont cer­taines représen­ta­tions don­nées dans le Théâtre de Bour­gogne gar­daient la nos­tal­gie mal­gré leur inter­dic­tion au milieu du XVIè siè­cle. Il ne leur venait pas à l’idée que des œuvres de qual­ité pussent être appré­ciées pourvu qu’elles fis­sent, dans des inter­mèdes joués ou dan­sés, quelques con­ces­sions à la fête. En France, c’é­tait aux let­trés bien plus qu’au grand pub­lic qu’il fal­lait plaire pour être con­sid­éré. Corneille ayant argué du suc­cès pub­lic du CID pour le défendre en 1637 con­tre ses détracteurs se vit juste­ment reprocher par Scud­éry d’u­tilis­er le même hon­teux argu­ment qui fut celui de Lope de Vega pour jus­ti­fi­er, auprès de doctes et peut-être fic­tifs mem­bres d’une académie lit­téraire, sa façon de com­pos­er ses pièces de théâtre. Scud­éry cita, en les lançant comme une injure à la tête de Corneille, une quin­zaine de vers du très dés­in­volte ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS que Lope avait pub­lié en 1609.
Ain­si, les réc­its que les voyageurs pou­vaient rap­porter de la vogue extra­or­di­naire du théâtre en Espagne n’é­taient-ils pas de bonnes ambas­sades pour s’in­téress­er aux œuvres écrites tra los montes. Les quelques représen­ta­tions de come­dias qu’on put voir à la cour ou au Bour­gogne étaient égale­ment de nature à occa­sion­ner la migraine à Mal­herbe, qui les trou­vait trop remuantes : sans doute les dans­es pop­u­laires, les chan­sons ou sim­ple­ment la musique qui se trou­vaient incor­porées au texte même d’une come­dia, gaie ou triste, Les inter­mèdes hila­rants ou les bal­lets qu’on don­nait dans les entr’actes, parais­saient-ils exhiber la per­son­nal­ité de la nation enne­mie tan­dis que le moin­dre morceau d’éloquence était perçu comme une preuve de l’inguérissable morgue espag­nole, que les comé­di­ens ital­iens rail­laient dans leurs impro­vi­sa­tions en la per­son­ne du Mata­more à l’énorme fraise et aux mous­tach­es recour­bées, pour le plus grand plaisir du pub­lic français.
Comme, à par­tir de 1630, les par­ti­sans de la lib­erté dans la com­po­si­tion dra­ma­tique perdirent beau­coup de ter­rain dans la lutte qui les oppo­sait aux défenseurs zélés de la manière antique, les his­panophobes trou­vèrent un pré­texte sup­plé­men­taire pour se déchaîn­er con­tre le théâtre d’outre-Pyrénées dont les auteurs n’avaient cure ni de l’u­nité de temps recom­mandée par Aris­tote ni de l’u­nité de lieu recom­mandée par ses exégètes de la Renais­sance et, de sur­croît, asso­ci­aient le comique et le grave dans une même pièce. Lope de Vega dis­ait que le pub­lic espag­nol aimait qu’on lui racon­tât tout, depuis la Genèse jusqu’au Juge­ment dernier : com­ment une telle fringale d’événe­ments aurait-elle pu s’ac­com­pa­g­n­er de règles ? Cepen­dant Lope recom­mandait aux auteurs de plac­er entre les actes (journées) Les temps morts, qui pou­vaient être longs. Corneille, ou plutôt Alcan­dre, le magi­cien-homme de théâtre de L’ILLUSION COMIQUE, ne fait pas autre chose pour évo­quer l’ex­is­tence tumultueuse de Clin­dor, mais peu de Français voulurent bien prêter atten­tion à cette sagesse de Lope.
En fait, l’anarchie ne rég­nait nulle­ment dans les come­dias et Marc Vitse a bien mon­tré que les auteurs espag­nols pra­ti­quaient une sorte d’aristotélisme d’instinct, qu’ils étaient capa­bles, au fond, comme Dorante le recom­mande dans LA CRITIQUE DE L’ÉCOLE DES FEMMES, de ces « quelques obser­va­tions aisées » du bon sens que Molière voit à l’o­rig­ine des « règles ». Au reste, les auteurs espag­nols ne sor­taient pas de la lie du peu­ple et avaient presque tous reçu une excel­lente cul­ture anci­enne à l’é­gard de laque­lle ils se mon­traient libres mais non pas hos­tiles. Il arri­va à Lope de respecter la règle des vingtqua­tre heures parce qu’elles con­ve­naient à son sujet : il s’en amusa beau­coup. En France, les auteurs de tra­gi-comédies con­tin­uèrent au moins jusqu’en 1640 de mêler à la grav­ité des élé­ments plaisants et Corneille affirme tran­quille­ment en 1648 qu’il refuserait de per­dre un « beau sujet » s’il était impos­si­ble de le réduire à vingt-qua­tre heures. Or, les auteurs français les moins sec­taires admi­raient juste­ment chez les Espag­nols leurs « belles inven­tions », c’est-à-dire les sujets éton­nants ou char­mants ou sub­tils qu’ils se plai­saient à imag­in­er. Bois­robert le dit et imi­ta cer­taines come­dias des plus plaisantes, Corneille le dit, à pro­pos de LA VERDAD SOSPECHOSA d’Alarcón, et imi­ta cette comédie mais aus­si des pièces plus graves. Alors qu’au XVIè siè­cle, les Ital­iens avaient surtout mod­ernisé les intrigues imag­inées par les poètes dra­ma­tiques latins Plaute et Térence, réus­sis­sant moins bien dans leurs ten­ta­tives de restau­ra­tion de la tragédie, les Espag­nols appor­taient au XVIIÈ siè­cle des thèmes nou­veaux, une con­struc­tion nou­velle qui leur était liée, et cet apport était per­cep­ti­ble par delà les détails du style, par delà le mélange du grave et du gai, par delà la diver­sité des lieux dans lesquels l’action se déroulait. Les véri­ta­bles dra­maturges français ne s’y trompèrent pas et refusèrent de frap­per d’ostracisme les come­dias qui avaient pu se fray­er un chemin jusqu’en France, quelques autres suivirent un peu par oppor­tunisme la mode ain­si créée.
Jean Rotrou (1609 – 1650) futun des pre­miers à se laiss­er séduire par l’imag­i­na­tion des Espag­nols et par les imiter aus­si bien qu’il imi­tait les Ital­iens. Il reprit dans des comédies ou tra­gi-comédies la fable de plusieurs come­dias de Lope de Vega, flat­tant le goût d’un cer­tain romanesque, dans LA BAGUE DE L’OUBLI (représen­tée en 1629), LES OCCASIONS PERDUES (1633), LA BELLE ALPHRÈDE (1636), LAURE PERSÉCUTÉE (1637), il sut aus­si à l’occasion, dans une œuvre orig­i­nale, emprunter une scène réussie à telle come­dia. Rotrou ne tradui­sait pas, il mod­i­fi­ait lieux et cir­con­stances, moral­i­sait les atti­tudes et paroles des per­son­nages, oubli­ait même son mod­èle pour écrire la fin de la pièce.
C’est moins aux aven­tures qu’à un goût de l’intrigue sub­tile et plaisante que sac­ri­fièrent, prin­ci­pale­ment entre 1640 et 1660 Le Métel de Bois­robert, son frère, D’Ou­ville, Thomas Corneille et Philippe Quin­ault en imi­tant à leur tour non pas Lope mais ses épigones, Calderón surtout, mais aus­si Tir­so de Moli­na, More­to, Anto­nio de Solis, Rojas Zor­ril­la. Les per­son­nages voy­a­gent moins mais se déguisent, mentent, se trompent, doivent con­tin­uer de men­tir pour soutenir un pre­mier men­songe ; ils ont deux iden­tités, se volatilisent. La légèreté règne en maîtresse. Ce n’est pas ce qu’on peut dire des comédies de Paul Scar­ron, inspirées égale­ment d’au­teurs espag­nols divers — notam­ment Rojas Zor­ril­la — mais cen­trées sur le per­son­nage du valet qui rav­it la vedette à son maître en se faisant pass­er pour lui ou en prenant (croy­ant pren­dre) ses atti­tudes et en se ridi­culisant à qui mieux mieux, lourd, grossier. Le valet devient ain­si un per­son­nage de farce : Scar­ron en était con­scient puisque plusieurs de ses comédies por­tent le nom, aug­men­té d’une épithète descrip­tive, du farceur Jodelet, au vis­age enfar­iné et à la voix nasil­larde, qui incar­nait ce valet, et ces titres indiquent bien que l’am­bi­tion de l’auteur se lim­i­tait à provo­quer le rire.
Or, la fonc­tion de loin la plus fréquente du gra­cioso, dans la come­dia,con­sis­tait à la fois à faire pren­dre de la dis­tance par rap­port à son maître et à met­tre celui-ci en valeur en faisant rire de lui-même. Le gra­cioso peut être spir­ituel et c’est ce qu’ont très bien perçu Rotrou, en créant le per­son­nage de Darinel dans AGÉSILAN DE COLCHOS et Corneille en créant, dans LA SUITE DU MENTEUR (1643) et d’après un gra­cioso de Lope, celui de Cli­ton, qui prou­ve de la part du grand poète une approche beau­coup plus com­préhen­sive de l’e­sprit général du théâtre espag­nol que celle de ses con­tem­po­rains.
Au reste, Rotrou et Corneille, non con­tents d’imiter des come­dias gaies (bien que Corneille ait poussé la sagac­ité jusqu’à trou­ver chez Alar­cén la matière mi-romanesque mipsy­chologique de son MENTEUR), imitèrent aus­si, c’é­tait beau­coup plus courageux dans une ambiance his­panophobe, des come­dias à sujet grave. L’imitation des MOCEDADES DEL CID de Guil­lén de Cas­tro, au demeu­rant auteur fort peu con­nu en France, ne man­quait pas d’au­dace même sous l’ap­pel­la­tion de tragi­comédie car le sujet, ouverte­ment his­torique, ne pou­vait avoir été assez digne­ment traité par les Espag­nols ! De plus, Corneille ne se con­tenta pas de régu­laris­er et de sim­pli­fi­er le mod­èle, il cher­cha à restituer toute la foi­son­nante richesse d’une sorte de Geste dra­ma­tique. L’ex­em­ple venait de haut et autorisa sans doute Rotrou à tir­er de Lope de Vega le beau sujet d’une tragédie sacrée, LE VÉRITABLE SAINT-GENEST (1645) dans laque­lle un comé­di­en se con­ver­tit en jouant le rôle d’un chré­tien, et de Rojas Zor­ril­la celui d’une tragédie, VENCESLAS (1647), dans laque­lle s’op­posent devoir de jus­tice et amour pater­nel.
Au demeu­rant l’in­flu­ence du théâtre espag­nol chez Corneille ne doit pas se mesur­er seule­ment à des imi­ta­tions avouées ou non. À par­tir de LA MORT DE POMPÉE, Corneille entre vis­i­ble­ment dans une phase d’ex­péri­men­ta­tion dra­maturgique dans laque­lle ses nom­breuses lec­tures de come­dias sem­blent avoir beau­coup comp­té. La plus philosophique, la plus arché­typ­ale de toutes ses tragédies, HÉRACLIUS (1647), pour laque­lle il revendique haute­ment le droit théâ­tral à l’invraisemblance, joue avec tant de vir­tu­osité de la com­pli­ca­tion, s’in­ter­roge si grave­ment sur les valeurs de l’ex­is­tence humaine, met si fort en doute la capac­ité de l’homme à trou­ver en lui et autour de lui quelque vérité que ce soit, que, retrou­vant là la thé­ma­tique chère aux Espag­nols, beau­coup en ont cher­ché le mod­èle tra los montes. En fait, il sem­ble que dix ans plus tard, dans une come­dia inti­t­ulée DANS NOTRE VIE TOUT EST VÉRITÉ, TOUT EST MENSONGE, Calderén, l’auteur de LA VIE EST UN SONGE, ait imag­iné la même extra­or­di­naire sit­u­a­tion, les mêmes scènes fortes (un tyran devant deux jeunes gens, dont l’un est for­cé­ment son fils et qui pré­ten­dent tous deux avoir pour père l’empereur précé­dent détrôné, assas­s­iné, et mérit­er par là la mort, ne parvient pas à recon­naître son enfant ; les deux héros, repous­sant en eux-mêmes des sen­ti­ments fil­i­aux, les ressen­tent cepen­dant et l’un d’eux à mau­vais escient) sans doute à par­tir de don­nées fournies par LA RUEDA DE LA FORTUNA de Mira de Amezcua (1616), que Corneille a bien pu lire aus­si. [1 n’est pas impos­si­ble non plus que Calderôn ait imité Corneille. Les deux pos­si­bil­ités envis­agées prou­vent d’ailleurs la même chose : l’auteur du CID avait pro­fondé­ment com­pris l’e­sprit et la struc­ture du théâtre espag­nol qu’il lisait. Il le mon­tra encore en écrivant en 1649 une comédie héroïque, DON SANCHE D’ARAGON, qui, pour n’être que par­tielle­ment inspirée du PALACIO CONFUSO de Mira de Amezcua (ou Lope de Vega) pos­sède de très nom­breuses car­ac­téris­tiques des come­dias, dont elle traite un des thèmes favoris : le sens de l’hon­neur chez les hum­bles.
Le génie dra­ma­tique démon­tre la van­ité de la xéno­pho­bie. L’ex­em­ple de Molière le prou­ve encore. Comme il trou­va son bien dans la farce française, dans les comédies impro­visées et écrites des Ital­iens, dans le PHORMION de Térence, dans deux comédies de Plaute, Molière emprun­ta au réper­toire espag­nol pour com­pos­er L’ÉCOLE DES MARIS (d’après LE MARI FAIT LA FEMME d’Hur­ta­do de Men­doza) où le jeu domine, et LA PRINCESSE D’ÉLIDE, inté­grée aux PLAISIRS DE L’ÎLE ENCHANTÉE, avec musique et entrées de bal­lets qu’il tira d’une comédie galante de More­to, DÉDAIN POUR DÉDAIN. Le très curieux Moron, désigné dans l’in­dex des per­son­nages comme « le plaisant de la princesse » présente beau­coup de simil­i­tudes avec le gra­cioso. On s’é­tonne moins, à par­tir de là, que sans avoir lu, sem­ble-t-il, EL BURLADOR DE SEVILLA, Molière soit, de toux ceux, Ital­iens ou Français, qui traitèrent, au XVII8, le thème de Don Juan, le seul qui ait flan­qué le héros d’un véri­ta­ble gra­cioso en la per­son­ne de Sganarelle, grâce auquel le séduc­teur appa­raît dans toute son ambiguïté : comme le con­ven­tion­nel per­son­nage espag­nol, comme Catal­inón, le valet de Don Juan a tan­tôt rai­son et tan­tôt tort avec son solide sens des réal­ités et sa naïveté ; mais il se ridi­culise même lorsqu’il a rai­son, parce que chez Molière, Don Juan n’est pas un vul­gaire débauché comme dans les divers­es ver­sions ital­i­ennes du per­son­nage ni un révolté coléreux comme le héros de Dori­mont et de Vil­liers mais un gen­til­homme dés­abusé et bril­lant, plein de panache.
Le Don Juan espag­nol est surtout un élé­gant insou­ciant, il n’est pas un lib­ertin réfléchi comme le per­son­nage moliéresque, mais il ne manque pas de cran lorsque le Com­man­deur lui sert son affreux souper de scor­pi­ons et de vipères : « Moi ? Je mangerais tous les ser­pents de l’enfer si tu me les ser­vais !» Sans don­ner dans le grand spec­ta­cle facile, auquel recou­rut Cicogni­ni, Molière sut par­faite­ment don­ner à Don Juan cet aspect espag­nol d’homme aux semelles de vent qu’il n’a nulle part ailleurs au XVIIR siè­cle. C’est par son sens pro­fond du théâtre que Molière fut celui qui s’approcha le plus de l’œuvre orig­i­nale de Tir­so de Moli­na pour la dépass­er.