LES dernières années du XVIè siècle ont dû être un vrai délice pour les habitants de Madrid et d’autres grandes villes. Avec l’installation de théâtres permanents dans les corrales1, on passa des représentations occasionnelles et presqu’improvisées des comédiens ambulants à la comédie comme divertissement élaboré et habituel. La population étant peu nombreuse et les pièces ne gardant l’affiche que peu de jours, les auteurs devaient produire beaucoup, en toute hâte et sans prendre de risque. Ils ne pouvaient évidemment pas tout inventer ni s’appuyer uniquement sur l’observation. Aussi s’approprièrent-ils toute la tradition de la poésie espagnole, assujettissant à sa métrique et à ses rythmes les diverses tonalités du développement de l’intrigue. Ils mirent aussi à profit toutes les expériences antérieures de l’art dramatique, du théâtre classique aux primitifs espagnols et à la commedia dell’arte, et ils exploitèrent sans ménagements toutes lés possibilités de la fiction en prose, de la rovella au roman pastoral . et de chevalerie, et tous les grands répertoires thématiques, de la Bible et de l’histoire antique aux chroniques médiévales et aux gazettes du jour. Jamais auparavant on n’avait ainsi mobilisé de fond en comble les ressources de la littérature universelle pour distraire pendant quelques heures un public en manque de joies littéraires.
Même ainsi, le rythme de production n’aurait pu se maintenir si pour mener à terme, concrètement, chaque œuvre, on n’avait pu rapidement se référer à certains genres, archétypes ou formules qui résolvaient la moitié des problèmes. Les thèmes étaient inépuisables, mais la combinatoire de leur traitement disposait d’un nombre limité de facteurs. Dans toute pièce, il y avait six personnages indispensables : le galant et son valet bouffon, la dame, qui évoluait à l’ombre de son père, car elle était orpheline de mère (aux actrices plus âgées, on leur réservait un rôle plus conforme à un traitement comique), et sa suivante ; et, vertu oblige, également le roi, n’importe quel roi. La composition des troupes suffit à faire comprendre que l’amour devait être le mobile principal dans la plupart des pièces et que les autres en usaient dans une proportion considérable, peu importe le thème et l’ambiance qu’elles voulaient créer. Elle suffit aussi pour indiquer que la comédie peignait un univers harmonieux, fondé sur les principes et encouragé par les illusions et les idéaux qui avaient cours dans l’Espagne sous la maison d’Autriche : la religion, la continuité historique de la monarchie, une certaine version (poétique) de l’honneur, l’héroïsme, les sentiments élevés. Un univers nécessairement heureux et, selon l’idéologie de l’époque, nécessairement conduit par le roi et par le père ; embelli, dignifié, juste en définitive ; un univers dans lequel, si boy meets girl et puis la perd, il ne manquera pas de la retrouver, et si l’adversité surgit (lorsque certains rôles de la distribution ont leur pendant négatif dans d’autres), la providence ne manquera pas de compenser le déséquilibre et de rétablir l’ordre.
Mais pour les Madrilènes ou les Valenciens du XVII siècle, la fréquentation du corral devait signifier à peu près la même chose que ce que signifiait aller au cinéma dans les années vingt : une douce routine de constante nouveauté. Ce n’est pas un hasard si la nourriture des uns et des autres était essentiellement composée d’œuvres de genre. Cellesci (pensons au récit policier ou au western) nous amusent précisément parce qu’elles combinent la réitération et le changement dans des proportions exactes pour arriver à nous éblouir sans aucun effort de notre part. Nous ne les recherchons pas pour troubler notre quiétude : nous acceptons la fantaisie et les tranches de vie qu’elles nous offrent telles qu’elles sont ; elles n’ont pas d’aspérités, leurs artifices nous sont familiers et nous les trouvons à la mesure de notre désir. Les œuvres de genre sont d’une nouveauté inépuisable et sont une des meilleures trouvailles que se partagent le théâtre espagnol du Siècle d’or et l’époque glorieuse de Hollywood. N’hésitons pas à les mentionner ensemble. En effet, peu souvent, autant que dans ces deux cas, on aura mis à contribution (et même gaspillé) autant de talent, ourdi autant de mensonges et manœuvré aussi astucieusement les attentes d’un public aux goûts si bigarrés et pourtant si soumis aux artifices d’une « machine à rêves » située à la jonction de la création et de l’industrie.
Comme on le sait, ce fut Lope de Vega qui fixa les façons de faire qui allaient prévaloir pendant deux ou trois décennies et qui subsistèrent pendant plus longtemps. Tout comme pour le cinéma, on abusa bien vite des transformations et des trucs optiques. Les dramaturges de la génération précédente avaient tenté de créer du relief à l’aide de toute une machinerie et de ressources spectaculaires héritées des Mystères médiévaux et des festivités publiques : rampes pour monter sur les planches à cheval, acteurs volant dans les airs (transportés par des cabestans) et qu’engloutissait la terre (grâce à une trappe) ou disparaissant subitement (quand la machine tournait, telle un barillet de revolver montrant et cachant successivement chacune de ses faces); des effets scéniques surprenants. Lope non plus ne dédaigna pas de tels procédés, surtout le Lope de la première heure. Mais en les prodiguant, on courait le risque de leur ôter de la force et de finir par dilapider le trésor : il n’était ni prudent ni rentable que le théâtre fût quotidiennement « blessé, les jambes et les bras brisés, plein de mille trous, de mille pièges et de mille clous » (le Phénix le personnifia en le faisant parler en ces termes, se plaignant d’être en si piteux état). Il incomba au génie de Lope de Vega de lui faire épouser un modèle plus en accord avec le changement continuel des œuvres, plus satisfaisant pour l’économie des impresarios, plus conforme à la configuration matérielle du corral, plus austère et plus poétique.
Dans ce modèle, la scène à trois niveaux que le spectateur a devant les yeux, pareille à un retable de neuf panneaux, semblable à un « échiquier » (selon la comparaison de Lope), de par sa continuité avec l’environnement urbain, se convertit en son propre décor et se prête merveilleusement à être regardée comme une réplique des rues et des maisons de Madrid, mais elle est aussi capable d’évoquer, par sa géométrie schématique, les multiples pièces d’un palais, ou de suggérer, par sa modestie, la simplicité d’un hameau. Les acteurs peuvent revêtir des habits de ville (s’habiller de « cape et d’épée », lorsqu’ils représentent un gentilhomme), ou des vêtements ordinaires, sans qu’aucun attrezzo spécial ne soit vraiment nécessaire. Selon la synthèse heureuse de Tirso de Molina, le poète « distrait l’auditoire / deux heures, sans que ceci ne lui coûte / plus qu’un billet, deux rubans, / un verre d’eau ou un gant ».
Lope de Vega polit la veine probablement la plus pure du théâtre espagnol en se servant d’éléments peu nombreux et banals qui jouent avec des situations de la vie courante — qu’il a beau styliser —, en se divertissant de la grâce et de l’élégance des mots, en créant des opportunités pour la voix et le geste. Il en fait un produit mûr, pleinement efficace du point de vue théâtral, un événement qui ne croule pas sous Le poids de ses outils ni n’est converti en pur spectacle, mais qui est conçu pour s’harmoniser avec les autres genres littéraires. Ainsi donc, les chansons, les images, la diction donnent à l’air le coloris de la poésie lyrique. L’action est rapide et réglée mais elle peut aussi se ralentir dans des tableaux de mœurs ou dans des parenthèses étrangères à l’intrigue principale, pour faire savourer une conversation raffinée et ingénieuse.
C’est la comédie des amours, des dédains et des ruses entre demoiselles et galants de la petite noblesse, à la ville et à la cour. Ou bien, s’introduisant dans un milieu rural, c’est celle de paysans fortunés, dignes et sensés, moins frivole alors, plus têtue et tournant même au tragique. Ou, au contraire, transportée en Italie dans des paysages et des temps lointains, elle devient plus piquante, plus romanesque, moins vraisemblable. C’est la comedia espagnole par excellence. (Je ne sais si je reste impartial en disant que le meilleur fruit de Hollywood est également la comédie, une comédie ayant de fortes affinités avec celle de Lope. En tous les cas, l’une et l’autre coïncident souvent quant à leur sujet et leurs artifices.)
Néanmoins, vers 1620, les théâtres de la haute noblesse de cour et du roi introduisent les décors que l’on change pendant la représentation et qui sont disposés en perspective, avec des rideaux, des cintres, des frises, des châssis ; ils emploient l’éclairage artificiel, importent la coûteuse machinerie italienne qui permet de simuler des mers démontées ou des forêts battues par la tempête. C’est sans doute le symptôme le plus palpable d’une révolution authentique. Le peuple ayant maintenant accès à ces représentations privées, les corrales n’ont d’autre alternative que d’essayer de rivaliser avec elles en ressuscitant leurs atouts les plus puissants : les rampes, la machinerie, les effets scéniques, toute la gamme d’«attrape-nigauds », les vieux trucs sensationnels.
À ce moment apparaît Calderén. Don Pedro commence à écrire pour certains corrales, déjà en concurrence avec les palais, et il finit par le faire uniquement pour les théâtres de la cour et pour les fêtes du Corpus Christi (de 1649 à sa mort en 1681, c’est à lui seul que seront commandés les autos sacramentels). Lorsque Calderón surgit, la monarchie de Lope et de son école avait fait son temps et il était inévitable que le moteur le plus vigoureux de l’histoire se mette en branle : le désir de rénovation, le besoin d’imposer des modes différentes. Mais la scénographie à l’italienne n’était pas seulement une mode, elle était aussi un modèle, une ligne de conduite pour toute la conception dramatique. Au cinéma, l’apparition du son et de la couleur a engendré ou a porté à maturité toute une série de genres (allant de la comédie musicale au film d’aventures) qui pouvaient le mieux tirer parti des nouvelles techniques. Il arrivait même que les autres éléments d’un film ne servent que de prétexte pour les exhiber. Dans le théâtre de cour, la nouvelle scénographie non seulement multiplie les pièces mythologiques, les allégories et les divertissements qui donnent l’occasion de faire étalage de présentation rutilante et de somptuosité, mais elle poursuit comme objectif principal l’éblouissement que provoquent à tout propos de telles nouveautés. En conséquence, la fascination exercée par la scénographie rend le théâtre plus fort, plus sûr de lui-même tout en soulignant les traits qui le singularisent et lui donnent une personnalité propre.
Calderón est le point culminant et le maître de la nouvelle époque. En lui, aussi bien qu’en celle-ci, tout s’exagère et s’accentue pour éblouir, en même temps que tout devient moins fondamentalement mimétique et plus particulièrement théâtral. Cela ne veut pas dire qu’il manie déjà avec une habileté consommée les ressources scénographiques. L’intrigue devient mathématique, elle progresse comme un théorème ; les actions et les réactions se succèdent et se relient avec souplesse, tandis que les personnages se concentrent sur les rôles essentiels pour aller de l’avant avec l’intrigue ; pas une réplique de moins ni de trop dans Les scènes pour poursuivre le développement. La langue refuse la simplicité élégante, le naturel élaboré de Lope au profit des périodes tortueuses et de l’affectation latinisante dans la ligne de Géngora. Si auparavant le vers conférait un doux fond mélodique au mouvement scénique, les mètres de Calderón paraissent le marquer fréquemment d’une mesure de fer, d’un rythme de marche. Du théâtre, du vrai théâtre.
Le début de LA VIE EST UN SONGE est célèbre à juste titre. La protagoniste, en vêtements masculins, apparaît sur les planches en descendant le second niveau de la scène pendant qu’elle récite :
« Hippogriffe violent,
toi qui galopais pareil au vent,
où donc, éclair sans flamme,
oiseau sans couleur, poisson sans écailles,
et bête sans instinct, crois-tu
pouvoir détaler, errer ou dévaler
parmi ces pics dénudés ? »2
Mais au XVIIIe siècle, avec la ladrerie rationaliste du néoclassicisme qui le caractérise, Nicolás Fernández de Moratin jugeait invraisemblable ce démarrage, comme d’ailleurs tout le drame : « Je voudrais savoir si une femme tombant de son cheval, en pleine montagne, au lieu de se plaindre de la fortune et de supplier, est capable de dire toutes ces pédanteries extravagantes, que ne comprennent ni le public ni le cheval ; un passionné de Calderón pourrait-il se sentir réconforté en appelant ‘hippogriffe violent’ le cheval qui l’a désarçonné ? ». Du point de vue de Moratin, la critique est irréfutable : jamais on ne s’exprime ainsi dans la vie réelle. Mais Calderón était-il aussi sot pour ne pas se rendre compte que de tels vers ne reflétaient pas le langage de la vie réelle ? Ou plutôt, se proposait-il de ne pas le refléter ? Il faut admettre que la plupart de ces « pédanteries », « le public ne les comprend pas ». Mais il faut noter aussi qu’il n’est pas question de vouloir étourdir l’auditeur avec des mots creux : même si elles sont embrouillées, les paroles de don Pedro ont une pleine signification, et la difficulté et le caractère insolite sont justement une manière de les mettre entre parenthèses dans le cours de la vie réelle, en leur assignant un espace propre, tout comme aujourd’hui cet espace peut être délimité par les éclairages ou les niveaux scéniques. (En employant également le langage « pédant » actuel, nous pourrions dire que les « pédanteries » caldéroniennes déterminent un sur-texte qui connote leur spécificité théâtrale.) Le fait de ne pas les comprendre ne doit pas nous scandaliser, comme nous ne nous indignons pas de ne comprendre qu’à demi tant de chansons qui nous plaisent, sans parler de tant d’opéras que nous écoutons avec joie et intérêt. Le parallèle que je fais n’est pas fortuit car on doit à Calderón LA POURPRE DE LA ROSE, un des opéras espagnols les plus anciens. Ce fait est éloquent à propos de la conjoncture dans laquelle il est produit : un moment où le théâtre ne se borne pas à être le miroir de la vie mais où il se propose de la dépasser avec des éléments qui lui sont propres — comme la musique — et grâce auxquels précisément il la rend puissante et l’accentue.
De l’Antiquité à la Renaissance, la tradition classique — peut-être plus en théorie qu’en pratique — avait prétendu que la littérature concilie l’admirable et le vraisemblable, la surprise causée par l’événement exceptionnel et la fidélité aux expériences ordinaires. En s’appuyant sur sa maftrise totale des formules dramatiques antérieures, stimulé par la nouvelle scénographie, qui le défie d’obtenir un effet analogue sur le public mais avec des moyens différents, Calderén penche résolument vers l’admirable. Plutôt que de rendre l’œuvre vraisemblable selon les critères du quotidien, il aspire à créer sur le public une impression qui soit vraie. D’une façon bien différente de celle de Fernändez de Moratin, don Pedro n’avait aucun intérêt à décrire une demoiselle qui se plaint « de la fortune » à cause d’une vulgaire chute de cheval. Se proposer un pareil but aurait supposé renoncer aux virtualités les plus propres de la scène, possibilités d’autant plus valables qu’elles contrastent précisément avec celles qu’offre la réalité. Il ne ‘s’agissait pas simplement de convertir la scène en une réplique appauvrie de la vie : il fallait plutôt l’élargir et la dépasser en imposant un monde distinct. Ce que le théâtre pouvait dire sur la réalité devait s’exprimer en termes de théâtre : en se déguisant en théâtre et non en réalité. D’où, issue de cette poésie lyrique non dissimulée, la recherche des éléments que le protagoniste, Sigismond, révèle comme déterminants de LA VIE EST UN SONGE : l’«admiration », le « spectacle étrange » de l’«horreur » et le « prodige ». Non pas la bigote qui « vide les étriers », mais la dame aux vêtements masculins qui descend « la pente raide de cette haute montagne ». Non pas la règle, la nature, mais l’exceptionnel, le monstrueux. Dès sa naissance, Sigismond est « un monstre sous forme d’homme » et il apparaît aux yeux de Rosaure comme un « monstre humain» ; celle-ci est « monstre hybride, femme par l’habit, mâle par les armes », tandis que son coursier « est un monstre composé de feu, de terre, de mer et d’air ».
Par ailleurs, chaque moment d’«horreur », chaque épisode du « prodige », chaque situation qui provoque l’«admiration » donne à Clairon, le bouffon de LA VIE EST UN SONGE, ainsi qu’aux figures homologues des autres drames, l’occasion de dire une plaisanterie grossière ou d’éclater de rire en se montrant sous un aspect ridicule. Les interventions du bouffon fragmentent ainsi l’action en une multitude de scènes ou d’images, chacune constituant une entité robuste dont l’effet sur les spectateurs doit être instantané car elle va être oubliée aussitôt, remplacée par une autre de tonalité différente. Il s’agit évidemment d’une structure qui demande une intrigue aux liens forts, mais elle n’invite pas à s’arrêter sur la motivation du personnage, laquelle doit répondre aux exigences spécifiques de chaque tableau plutôt qu’à une évolution psychologique détaillée. Il s’agit aussi de la structure idéale pour qu’un public complice puisse jouir des éléments génériques, des numéros obligés (le soliloque, la déclaration d’amour, les bagarres, etc.) qui font plus d’effet précisément parce qu’ils sont présentés presque libres et autosuffisants. En tous les cas, avec ses incitations continues et variées, c’était une structure particulièrement adéquate pour les spectateurs du corral, qui assistaient à la représentation donnée dans un espace ouvert à peine séparé du parterre où ils s’entassaient sous le soleil, avec peu de possibilités de concentration et toujours au risque de perdre le fil.
Il est important de rappeler que le spectacle pour lequel ils payaient n’était pas seulement une comédie. La représentation commençait par une ouverture musicale, des chansons et une petite tirade (un lever de rideau, fréquemment tiré par Les cheveux) destinées à obtenir le silence des spectateurs. Venait ensuite la première journée de la comédie et, immédiatement après, sans aucun entracte, suivait un intermède comique, puis un autre, ou bien, sans intervalle, un ballet s’enchaînait à la deuxième journée, tandis qu’après la troisième, la patience du public était récompensée par une farce ou une mascarade. Ainsi, pendant plus de deux heures, l’assistance devait demeurer bouche bée devant un chapelet d’images, de sensations et de suggestions ininterrompues. (Je disais plus haut que le théâtre du Siècle d’or a mis à profit toute la littérature universelle et j’aurais envie d’ajouter qu’il en a usé ainsi à chaque représentation). Pendant plus de deux heures, les fatigues et les difficultés de la vie s’éloignaient et il ne restait plus que la fiction, l’artifice, la fantaisie : divertissement, au sens littéral, et rien que divertissement.
Un essayiste de l’époque de Calderón faisait remarquer que les auteurs espagnols n’avaient pas besoin de se plier aux règles aristotéliciennes car, tout comme le temps des rêves s’écoule plus vite que celui de la réalité, au théâtre il est également permis de comprimer en deux heures les événements de plusieurs années, comme cela se produit dans les songes, « sicut in somnio ». La comédie est un songe. Aucune autre pièce ne l’illustre sans doute mieux que le drame dont je me sers comme unique exemple et point de référence.
Au moment où il se dispose à nouer tous les fils de l’intrigue, conquérir la couronne de Basile, rétablir l’honneur de Rosaure, combattre et réaliser les présages du ciel, échanger pour toujours la « vanité humaine » contre la « gloire divine » (« ne dois-je pas m’attacher à l’éternel seul…»), Sigismond récapitule toutes les leçons apprises dans des vers particulièrement clairs : « Tout bonheur passé n’est-il point un songe ? / Quiconque a connu d’éminentes joies / ne se dit-il, en les remémorant : / ‘Nul doute que tout cela fut un songe’ ?» Sans parvenir à se le formuler en termes précis, le spectateur doit éprouver la même chose en sortant du corral, en se levant de son siège. Plus encore que Sigismond, il a assisté à tant de péripéties, à tant de changements de ton, de rebondissements, d’effets scéniques, il a vu se dérouler une action si rapide, dans le cadre d’un spectacle particulièrement serré et vif, que même si parfois il perdait le fil de ses pensées dans les moments sentencieux, quand il se « remémore » les innombrables « joies » que le spectacle lui a apportées, il peut difficilement échapper à la sensation vague que tant d’images ont été de simples fantasmagories : « Nul doute que tout cela fut un songe ». C’est probablement grâce à cette sensation vague plutôt qu’à une réflexion sur ces moments sentencieux que la « thèse » encapsulée dans le titre de l’œuvre devient réellement efficace dans l’esprit du spectateur. Parce que la comédie est un songe, la vie est un songe.
Le poème dramatique d’un pieux écrivain espagnol du XVIIè siècle devait avoir une portée exemplaire, et le public de l’époque ne pouvait que l’approuver. Parce que l’auteur et les spectateurs étaient essentiellement d’accord sur l’à‑propos du thème et sur la valeur intrinsèque de la doctrine, il n’y avait pas lieu de forcer la dose. LA VIE EST UN SONGE ne fut pas composée dans un but didactique ni ne fut applaudie parce que la pièce apportait un enseignement particulièrement nouveau. Il est compréhensible que des critiques littéraires et des penseurs aient consacré des pages ingénieuses à la traduire en notions transcendantes, car elle est impressionniste, bigarrée, prodigue en ébauches dont le développement fait défaut, elle fourmille de suggestions poétiques qui invitent à une élaboration intellectuelle. Mais, même comme « œuvre d’idées », LA VIE EST UN SONGE distille le métier du théâtre plus qu’elle ne concerne la métaphysique ou l’épistémologie.
Ce n’est pas en vain si le théâtre est au cœur même de la fable et de sa morale. En vérité, si Sigismond, dans son va-et-vient entre la tour et le palais, joue le rôle que lui ont écrit les étoiles et que Basile a retouché, la morale de cette histoire enseigne que « la vie » est « une illusion.., une fiction ». Il vaudrait mieux l’appeler « théâtre », le grand théâtre du monde. Nous pourrions également gloser sur « l’apparence », « l’irréalité », mais nous n’aboutirions pas ailleurs, ni dans LA VIE EST UN SONGE ni dans d’autres fruits également remarquables de la production caldéronienne. Les entrées et les sorties, les dissimulations et les découvertes d’un jouet de « cape et d’épée » comme LA DAME FANTÔME ; l’offense secrète, fruit de l’imagination de don Gutierre, correspondant à la vengeance secrète sur dofa Mencfa, de sorte que la mort de l’adultère supposée puisse ressembler à un accident fortuit, dans LE MÉDECIN DE SON HONNEUR, les merveilles scénographiques dans LA BÊTE, LA FOUDRE ET LA PIERRE… concrétisent certes l’intuition selon laquelle les félicités et les chagrins ne sont que fruits de l’imagination et que, en résumé, en cette vie, tout est vérité et tout est mensonge. Mais ce sentiment, cette représentation du monde où tout ne serait qu’apparences, chez qui pouvaient-ils être plus authentiques si ce n’est chez celui qui avait pour métier et art de créer des apparences, des illusions, des effets, des songes de théâtre ?
Traduit de l’espagnol par Nadine Bucio.
Le présent article reprend certaines pages du livre de l’auteur intitulé BREVE BIBLIOTECA DE AUTORES ESPANOLES. (Éditions Seix-Barral, Barcelone).
