Hollywood, la comédie espagnole, de Lope à Calderón

LES dernières années du XVIè siè­cle ont dû être un vrai délice pour les habi­tants de Madrid et d’autres grandes villes. Avec l’in­stal­la­tion de théâtres per­ma­nents dans les cor­rales¹, on pas­sa des représen­ta­tions occa­sion­nelles et presqu’improvisées des comé­di­ens ambu­lants à la comédie comme diver­tisse­ment élaboré et habituel. La pop­u­la­tion étant peu nom­breuse et les pièces ne gar­dant l’affiche que peu de jours, les auteurs devaient pro­duire beau­coup, en toute hâte et sans pren­dre de risque. Ils ne pou­vaient évidem­ment pas tout inven­ter ni s’ap­puy­er unique­ment sur l’ob­ser­va­tion. Aus­si s’approprièrent-ils toute la tra­di­tion de la poésie espag­nole, assu­jet­tis­sant à sa métrique et à ses rythmes les divers­es tonal­ités du développe­ment de l’in­trigue. Ils mirent aus­si à prof­it toutes les expéri­ences antérieures de l’art dra­ma­tique, du théâtre clas­sique aux prim­i­tifs espag­nols et à la com­me­dia dell’arte, et ils exploitèrent sans ménage­ments toutes lés pos­si­bil­ités de la fic­tion en prose, de la rov­el­la au roman pas­toral . et de cheva­lerie, et tous les grands réper­toires thé­ma­tiques, de la Bible et de l’histoire antique aux chroniques médié­vales et aux gazettes du jour. Jamais aupar­a­vant on n’avait ain­si mobil­isé de fond en comble les ressources de la lit­téra­ture uni­verselle pour dis­traire pen­dant quelques heures un pub­lic en manque de joies lit­téraires.

Même ain­si, le rythme de pro­duc­tion n’au­rait pu se main­tenir si pour men­er à terme, con­crète­ment, chaque œuvre, on n’avait pu rapi­de­ment se référ­er à cer­tains gen­res, arché­types ou for­mules qui résolvaient la moitié des prob­lèmes. Les thèmes étaient inépuis­ables, mais la com­bi­na­toire de leur traite­ment dis­po­sait d’un nom­bre lim­ité de fac­teurs. Dans toute pièce, il y avait six per­son­nages indis­pens­ables : le galant et son valet bouf­fon, la dame, qui évolu­ait à l’om­bre de son père, car elle était orphe­line de mère (aux actri­ces plus âgées, on leur réser­vait un rôle plus con­forme à un traite­ment comique), et sa suiv­ante ; et, ver­tu oblige, égale­ment le roi, n’im­porte quel roi. La com­po­si­tion des troupes suf­fit à faire com­pren­dre que l’amour devait être le mobile prin­ci­pal dans la plu­part des pièces et que les autres en usaient dans une pro­por­tion con­sid­érable, peu importe le thème et l’ambiance qu’elles voulaient créer. Elle suf­fit aus­si pour indi­quer que la comédie peignait un univers har­monieux, fondé sur les principes et encour­agé par les illu­sions et les idéaux qui avaient cours dans l’Es­pagne sous la mai­son d’Autriche : la reli­gion, la con­ti­nu­ité his­torique de la monar­chie, une cer­taine ver­sion (poé­tique) de l’honneur, l’héroïsme, les sen­ti­ments élevés. Un univers néces­saire­ment heureux et, selon l’idéolo­gie de l’époque, néces­saire­ment con­duit par le roi et par le père ; embel­li, dig­nifié, juste en défini­tive ; un univers dans lequel, si boy meets girl et puis la perd, il ne man­quera pas de la retrou­ver, et si l’adversité sur­git (lorsque cer­tains rôles de la dis­tri­b­u­tion ont leur pen­dant négatif dans d’autres), la prov­i­dence ne man­quera pas de com­penser le déséquili­bre et de rétablir l’ordre.
Mais pour les Madrilènes ou les Valen­ciens du XVII siè­cle, la fréquen­ta­tion du cor­ral devait sig­ni­fi­er à peu près la même chose que ce que sig­nifi­ait aller au ciné­ma dans les années vingt : une douce rou­tine de con­stante nou­veauté. Ce n’est pas un hasard si la nour­ri­t­ure des uns et des autres était essen­tielle­ment com­posée d’œu­vres de genre. Cellesci (pen­sons au réc­it polici­er ou au west­ern) nous amusent pré­cisé­ment parce qu’elles com­bi­nent la réitéra­tion et le change­ment dans des pro­por­tions exactes pour arriv­er à nous éblouir sans aucun effort de notre part. Nous ne les recher­chons pas pour trou­bler notre quié­tude : nous accep­tons la fan­taisie et les tranch­es de vie qu’elles nous offrent telles qu’elles sont ; elles n’ont pas d’aspérités, leurs arti­fices nous sont fam­i­liers et nous les trou­vons à la mesure de notre désir. Les œuvres de genre sont d’une nou­veauté inépuis­able et sont une des meilleures trou­vailles que se parta­gent le théâtre espag­nol du Siè­cle d’or et l’époque glo­rieuse de Hol­ly­wood. N’hési­tons pas à les men­tion­ner ensem­ble. En effet, peu sou­vent, autant que dans ces deux cas, on aura mis à con­tri­bu­tion (et même gaspillé) autant de tal­ent, our­di autant de men­songes et manœu­vré aus­si astu­cieuse­ment les attentes d’un pub­lic aux goûts si bigar­rés et pour­tant si soumis aux arti­fices d’une « machine à rêves » située à la jonc­tion de la créa­tion et de l’industrie.
Comme on le sait, ce fut Lope de Vega qui fixa les façons de faire qui allaient pré­val­oir pen­dant deux ou trois décen­nies et qui sub­sistèrent pen­dant plus longtemps. Tout comme pour le ciné­ma, on abusa bien vite des trans­for­ma­tions et des trucs optiques. Les dra­maturges de la généra­tion précé­dente avaient ten­té de créer du relief à l’aide de toute une machiner­ie et de ressources spec­tac­u­laires héritées des Mys­tères médié­vaux et des fes­tiv­ités publiques : ram­pes pour mon­ter sur les planch­es à cheval, acteurs volant dans les airs (trans­portés par des cabestans) et qu’en­gloutis­sait la terre (grâce à une trappe) ou dis­parais­sant subite­ment (quand la machine tour­nait, telle un bar­il­let de revolver mon­trant et cachant suc­ces­sive­ment cha­cune de ses faces); des effets scéniques sur­prenants. Lope non plus ne dédaigna pas de tels procédés, surtout le Lope de la pre­mière heure. Mais en les prodiguant, on courait le risque de leur ôter de la force et de finir par dilapi­der le tré­sor : il n’était ni pru­dent ni rentable que le théâtre fût quo­ti­di­en­nement « blessé, les jambes et les bras brisés, plein de mille trous, de mille pièges et de mille clous » (le Phénix le per­son­nifia en le faisant par­ler en ces ter­mes, se plaig­nant d’être en si piteux état). Il incom­ba au génie de Lope de Vega de lui faire épouser un mod­èle plus en accord avec le change­ment con­tin­uel des œuvres, plus sat­is­faisant pour l’économie des impre­sar­ios, plus con­forme à la con­fig­u­ra­tion matérielle du cor­ral, plus austère et plus poé­tique.
Dans ce mod­èle, la scène à trois niveaux que le spec­ta­teur a devant les yeux, pareille à un retable de neuf pan­neaux, sem­blable à un « échiquier » (selon la com­para­i­son de Lope), de par sa con­ti­nu­ité avec l’environnement urbain, se con­ver­tit en son pro­pre décor et se prête mer­veilleuse­ment à être regardée comme une réplique des rues et des maisons de Madrid, mais elle est aus­si capa­ble d’évo­quer, par sa géométrie sché­ma­tique, les mul­ti­ples pièces d’un palais, ou de sug­gér­er, par sa mod­estie, la sim­plic­ité d’un hameau. Les acteurs peu­vent revêtir des habits de ville (s’habiller de « cape et d’épée », lorsqu’ils représen­tent un gen­til­homme), ou des vête­ments ordi­naires, sans qu’au­cun attrez­zo spé­cial ne soit vrai­ment néces­saire. Selon la syn­thèse heureuse de Tir­so de Moli­na, le poète « dis­trait l’au­di­toire / deux heures, sans que ceci ne lui coûte / plus qu’un bil­let, deux rubans, / un verre d’eau ou un gant ».
Lope de Vega polit la veine prob­a­ble­ment la plus pure du théâtre espag­nol en se ser­vant d’élé­ments peu nom­breux et banals qui jouent avec des sit­u­a­tions de la vie courante — qu’il a beau stylis­er —, en se diver­tis­sant de la grâce et de l’élé­gance des mots, en créant des oppor­tu­nités pour la voix et le geste. Il en fait un pro­duit mûr, pleine­ment effi­cace du point de vue théâ­tral, un événe­ment qui ne croule pas sous Le poids de ses out­ils ni n’est con­ver­ti en pur spec­ta­cle, mais qui est conçu pour s’harmoniser avec les autres gen­res lit­téraires. Ain­si donc, les chan­sons, les images, la dic­tion don­nent à l’air le col­oris de la poésie lyrique. L’ac­tion est rapi­de et réglée mais elle peut aus­si se ralen­tir dans des tableaux de mœurs ou dans des par­en­thès­es étrangères à l’in­trigue prin­ci­pale, pour faire savour­er une con­ver­sa­tion raf­finée et ingénieuse.
C’est la comédie des amours, des dédains et des rus­es entre demoi­selles et galants de la petite noblesse, à la ville et à la cour. Ou bien, s’introduisant dans un milieu rur­al, c’est celle de paysans for­tunés, dignes et sen­sés, moins friv­o­le alors, plus têtue et tour­nant même au trag­ique. Ou, au con­traire, trans­portée en Ital­ie dans des paysages et des temps loin­tains, elle devient plus piquante, plus romanesque, moins vraisem­blable. C’est la come­dia espag­nole par excel­lence. (Je ne sais si je reste impar­tial en dis­ant que le meilleur fruit de Hol­ly­wood est égale­ment la comédie, une comédie ayant de fortes affinités avec celle de Lope. En tous les cas, l’une et l’autre coïn­ci­dent sou­vent quant à leur sujet et leurs arti­fices.)
Néan­moins, vers 1620, les théâtres de la haute noblesse de cour et du roi intro­duisent les décors que l’on change pen­dant la représen­ta­tion et qui sont dis­posés en per­spec­tive, avec des rideaux, des cin­tres, des fris­es, des châs­sis ; ils emploient l’é­clairage arti­fi­ciel, impor­tent la coû­teuse machiner­ie ital­i­enne qui per­met de simuler des mers démon­tées ou des forêts battues par la tem­pête. C’est sans doute le symp­tôme le plus pal­pa­ble d’une révo­lu­tion authen­tique. Le peu­ple ayant main­tenant accès à ces représen­ta­tions privées, les cor­rales n’ont d’autre alter­na­tive que d’es­say­er de rivalis­er avec elles en ressus­ci­tant leurs atouts les plus puis­sants : les ram­pes, la machiner­ie, les effets scéniques, toute la gamme d’«attrape-nigauds », les vieux trucs sen­sa­tion­nels.
À ce moment appa­raît Calderén. Don Pedro com­mence à écrire pour cer­tains cor­rales, déjà en con­cur­rence avec les palais, et il finit par le faire unique­ment pour les théâtres de la cour et pour les fêtes du Cor­pus Christi (de 1649 à sa mort en 1681, c’est à lui seul que seront com­mandés les autos sacra­men­tels). Lorsque Calderón sur­git, la monar­chie de Lope et de son école avait fait son temps et il était inévitable que le moteur le plus vigoureux de l’histoire se mette en bran­le : le désir de réno­va­tion, le besoin d’im­pos­er des modes dif­férentes. Mais la scéno­gra­phie à l’italienne n’était pas seule­ment une mode, elle était aus­si un mod­èle, une ligne de con­duite pour toute la con­cep­tion dra­ma­tique. Au ciné­ma, l’ap­pari­tion du son et de la couleur a engen­dré ou a porté à matu­rité toute une série de gen­res (allant de la comédie musi­cale au film d’aven­tures) qui pou­vaient le mieux tir­er par­ti des nou­velles tech­niques. Il arrivait même que les autres élé­ments d’un film ne ser­vent que de pré­texte pour les exhiber. Dans le théâtre de cour, la nou­velle scéno­gra­phie non seule­ment mul­ti­plie les pièces mythologiques, les allé­gories et les diver­tisse­ments qui don­nent l’occasion de faire éta­lage de présen­ta­tion ruti­lante et de somp­tu­osité, mais elle pour­suit comme objec­tif prin­ci­pal l’éblouissement que provo­quent à tout pro­pos de telles nou­veautés. En con­séquence, la fas­ci­na­tion exer­cée par la scéno­gra­phie rend le théâtre plus fort, plus sûr de lui-même tout en soulig­nant les traits qui le sin­gu­larisent et lui don­nent une per­son­nal­ité pro­pre.
Calderón est le point cul­mi­nant et le maître de la nou­velle époque. En lui, aus­si bien qu’en celle-ci, tout s’ex­agère et s’accentue pour éblouir, en même temps que tout devient moins fon­da­men­tale­ment mimé­tique et plus par­ti­c­ulière­ment théâ­tral. Cela ne veut pas dire qu’il manie déjà avec une habileté con­som­mée les ressources scéno­graphiques. L’in­trigue devient math­é­ma­tique, elle pro­gresse comme un théorème ; les actions et les réac­tions se suc­cè­dent et se relient avec sou­p­lesse, tan­dis que les per­son­nages se con­cen­trent sur les rôles essen­tiels pour aller de l’avant avec l’in­trigue ; pas une réplique de moins ni de trop dans Les scènes pour pour­suiv­re le développe­ment. La langue refuse la sim­plic­ité élé­gante, le naturel élaboré de Lope au prof­it des péri­odes tortueuses et de l’af­fec­ta­tion latin­isante dans la ligne de Gén­go­ra. Si aupar­a­vant le vers con­férait un doux fond mélodique au mou­ve­ment scénique, les mètres de Calderón parais­sent le mar­quer fréquem­ment d’une mesure de fer, d’un rythme de marche. Du théâtre, du vrai théâtre. 
Le début de LA VIE EST UN SONGE est célèbre à juste titre. La pro­tag­o­niste, en vête­ments mas­culins, appa­raît sur les planch­es en descen­dant le sec­ond niveau de la scène pen­dant qu’elle récite : 

« Hip­pogriffe vio­lent,
toi qui galopais pareil au vent,
où donc, éclair sans flamme,
oiseau sans couleur, pois­son sans écailles,
et bête sans instinct, crois-tu
pou­voir détaler, errer ou dévaler
par­mi ces pics dénudés ? »²