La maison à deux portes

J’AI l’im­pres­sion que tout mon appren­tis­sage théâ­tral a été une pré­pa­ra­tion à l’ Amérique latine.
Pour un Européen, le théâtre lati­no-améri­cain est recon­naiss­able et incon­nu, issu d’une même souche, mais avec une autre his­toire. L’ethos qui car­ac­térise Le théâtre lati­no-améri­cain — c’est-à-dire, l’ensem­ble des com­porte­ments soci­aux, poli­tiques, exis­ten­tiels, com­mu­nau­taires, éthiques — devrait le ren­dre tou­jours présent aux yeux de tous ceux qui s’in­ter­ro­gent sur le sens du théâtre, où qu’ils soient.
L’ethos est l’ensemble des répons­es-en-action à cette ques­tion. Il con­stitue la troisième dimen­sion du théâtre. Beau­coup pensent le théâtre en deux dimen­sions, comme si les seules choses dignes d’at­ten­tion étaient les esthé­tiques ou les ten­dances idéolqgiques, les résul­tats artis­tiques ou les tech­niques.
L’ethos est la dimen­sion de la pro­fondeur, des liens avec l’histoire indi­vidu­elle de cha­cun et avec l’His­toire.
La vision bidi­men­sion­nelle mécon­naît la valeur du théâtre lati­no-améri­cain, non pas à cause de la dis­tance géo­graphique ou cul­turelle, mais à cause de ce même manque de sub­til­ité dans le raison­nement qui amène à nég­liger aus­si des secteurs entiers du théâtre européen. 

Dans un avion en direc­tion de Cara­cas 

— Mais quel sens peut-il y avoir à faire du théâtre, aujourd’hui, en Amérique latine, dans une réal­ité socio-cul­turelle si dra­ma­tique, où les ten­sions sont si aiguës et les tragédies si man­i­festes ?
Nous fai­sions des dis­cours de ce type pen­dant une longue nuit d’avion vers Cara­cas. La réponse sem­blait évi­dente, et elle était typ­ique de cette façon som­maire de raison­ner qui rend facile le juge­ment.
— Quel gâchis d’or­gan­is­er un grand col­loque inter­na­tion­al de théâtre ! N’est-ce pas, peut-être, une manière de fer­mer les yeux devant des prob­lèmes bien plus graves ?
L’Odin Teatret et moi fai­sions par­tie d’un petit groupe d’ac­teurs, met­teurs en scène, auteurs invités au Fes­ti­val de Cara­cas dirigé par Car­lo Gimenez, et au col­loque de l’ ITI sur le futur du théâtre dans le Tiers Monde. C’é­tait au print­emps 1976.
— Le futur du théâtre dans le Tiers Monde ? N’est-ce-pas là l’ex­em­ple d’un prob­lème futile ?
Der­rière ces ques­tions rhé­toriques il y avait le préjugé selon lequel le théâtre serait une nour­ri­t­ure des­tinée unique­ment aux peu­ples ras­sas­iés.
Nous par­lions du car­naval, presque com­plète­ment per­du pour nous Européens. — Quel sens peut-il y avoir à faire du théâtre, cet art d’im­por­ta­tion, dans une terre où vivent des rit­uels, des fêtes, des man­i­fes­ta­tions col­lec­tives et pop­u­laires qui ont une force incom­men­su­rable­ment supérieure à n’im­porte quel spec­ta­cle théâ­tral avec sa poignée de spec­ta­teurs ?
Descen­du de l’avion, ce petit groupe d’ac­teurs, met­teurs en scène et auteurs européens s’est dis­per­sé dans la frénésie du Fes­ti­val. Nous de l’Odin Teatret, avons fait des ren­con­tres par­ti­c­ulières qui nous firent rester au Vénézuela plus longtemps que prévu.
Nous avons revu La Can­de­lar­ia, que nous avions déjà hébergée à Hol­ste­bro, au Dane­mark, en 1973. Nous avons vu leur spec­ta­cle GUADALUPE ANOS SIN CUENTA. « Sin cuen­ta », mais aus­si « Cinquen­ta>, nous expli­quaient San­ti­a­go Gar­cia et ses cama­rades. C’é­tait un frag­ment d’his­toire colom­bi­enne non écrite, offi­cielle­ment cen­surée, racon­tée avec rage et ironie, avec un pro­fes­sion­nal­isme qui fai­sait jail­lir la vie dans ce spec­ta­cle qui n’était cer­taine­ment ni gai ni opti­miste. Le spec­ta­cle rem­por­tait un suc­cès dans le milieu inter­na­tion­al du Fes­ti­val, bien qu’il mon­trât explicite­ment son ancrage dans une réal­ité sociale bien pré­cise. Il ne racon­tait pas seule­ment une his­toire, mais savait aus­si évo­quer le con­texte dans lequel le réc­it de cette his­toire trou­vait son vrai sens.
Nous avons ren­con­tré, pour la pre­mière fois, Mario Del­ga­do et son groupe des Cua­trotablas de Lima. Un matin, dans la minus­cule salle du groupe vénézuélien Con­tradan­za, ils nous ont mon­tré leur nou­veau spec­ta­cle : LA NOCHE LARGA. C’é­tait le pre­mier pas, dis­aient-ils, sur une nou­velle route. Ils cher­chaient à faire un théâtre peut-être moins spec­tac­u­laire que celui qu’ils avaient pra­tiqué jusqu’alors, mais qui cor­re­spondît mieux à leurs rêves, à leurs obses­sions indi­vidu­elles. Nous nous atten­dions à un spec­ta­cle auto-con­fes­sion. Nous avons vu une médi­ta­tion en images sur le con­flit des cul­tures dans leur pays. À par­tir de ce moment-là, s’est créé entre nous un lien que le temps n’a fait que ren­forcer.
Nous avons ren­con­tré le Teatro Libre de Bahia. Deux ans après, ils hébergèrent pour quelques mois deux de nos acteurs qui étu­di­aient au Brésil.
Nous avons ren­con­tré le Libre Teatro Libre, trois acteurs seule­ment, les sur­vivants du groupe impor­tant qui s’é­tait rassem­blé autour de Maria Escud­ero. Le Libre Teatro Libre, de Cor­do­ba, en Argen­tine, avait été célèbre en Amérique latine pour la qual­ité de ses spec­ta­cles et pour son engage­ment poli­tique. Main­tenant, les trois acteurs présen­taient EL ROSTRO : ils employ­aient l’auto-ironie pour évo­quer la tragédie. Ils étaient déjà sur le chemin de l’ex­il.
En nous invi­tant à Cara­cas, Car­lo Gimenez a per­mis à l’‘Odin Teatret de faire une expéri­ence qui, pour nous, a con­sti­tué un tour­nant. Il a soutenu notre désir de bouger en dehors des fron­tières du Fes­ti­val. Nous avons « tro­qué » des spec­ta­cles dans les quartiers pop­u­laires de Cara­cas, dans les régions de cul­ture noire du Barloven­to, dans des cen­tres où agis­saient des petits groupes cul­turels ou théâ­traux pour qui notre présence deve­nait une inci­ta­tion à se définir face à des étrangers.
Une coopéra­tive ciné­matographique, Kurare, et cer­tains anthro­po­logues nous ont menés au fond de l’Amazonie vénézuéli­enne, dans un shæbono Yanoma­mi, où nous avons été accueil­lis selon le rit­uel.
Là, nous avons présen­té tous nos spec­ta­cles, même ceux que nous ne faisons que dans des lieux intimes, devant un nom­bre restreint de spec­ta­teurs.
— C’est une entre­prise insen­sée, avons-nous dit aux anthro­po­logues quand ils nous ont pro­posé d’y aller. Pour les Yanoma­mi notre théâtre ne veut rien dire. Il n’y a aucune pos­si­bil­ité de com­mu­ni­quer. Ils nous ont répon­du : — Ils n’ont vu que des mis­sion­naires, des anthro­po­logues et des fonc­tion­naires du gou­verne­ment. Nous voulons leur mon­tr­er un vis­age incon­nu de l’homme blanc.
Là, le théâtre a ren­con­tré le rit­uel. Ce fut le « troc » le plus déchi­rant : les exposants d’une cul­ture qui croit au Pro­grès face à une com­mu­nauté au bord d’une destruc­tion défini­tive.
Avant d’ar­riv­er à Cara­cas, je croy­ais pos­séder beau­coup d’in­for­ma­tions sur le théâtre lati­noaméri­cain. J’é­tais abon­né à « Con­jun­to », je con­nais­sais les groupes et les per­son­nal­ités dont par­laient les revues inter­na­tionales, j’avais vu les spec­ta­cles qui arrivaient à par­ticiper aux fes­ti­vals européens. Je pen­sais qu’ils étaient les nom­breuses excep­tions d’une réal­ité à basse den­sité (et à basse néces­sité) théâ­trale. Mais, dès les pre­mières ren­con­tres avec des col­lègues lati­no-améri­cains, je me suis ren­du compte que le phénomène que je croy­ais typ­ique­ment européen — la myr­i­ade de groupes éparpil­lés partout, têtus, ignorés par les cri­tiques, poussés par leurs néces­sités per­son­nelles et sociales à s’inventer leur pro­pre théâtre — était un phénomène répan­du en Amérique latine égale­ment.
Il y avait une den­sité théâ­trale éton­nante et souter­raine. La réal­ité européenne équiv­a­lente du théâtre de groupe était tout aus­si invis­i­ble aux yeux du théâtre bidi­men­sion­nel.
Je me suis ren­du compte qu’il exis­tait une troisième dimen­sion du théâtre, un Tiers Théâtre. 

Tiers théâtre 

Mon expéri­ence théâ­trale s’est dévelop­pée au début des années soix­ante dans un isole­ment presque total. L’Odin Teatret cam­pait hors des murs du théâtre. Nous n’avions pas choisi cette posi­tion. Nous ne parta­gions pas les polémiques d’a­vant-garde con­tre le soit-dis­ant « théâtre tra­di­tion­nel ». Nous avions été oblig­és par les cir­con­stances. Par­fois, quelqu’un venait nous ren­dre vis­ite. D’autres fois, on nous invi­tait à l’intérieur et on nous félic­i­tait pour notre dif­férence.
Nous avions été précédés par des frères aînés. Nous avions le sen­ti­ment d’appartenir à la même muta­tion biologique du théâtre par où étaient passés ou pas­saient le Liv­ing The­ater, le Teatr­Lab­o­ra­to­ri­um de Gro­tows­ki, l’Open The­ater, le Bread and Pup­pet The­ater, le Teatro Campesino. D’autres nous par­laient à tra­vers leurs livres. Craig, Stanislavs­ki, Vakhtan­gov, Copeau, Artaud, Mey­er­hold, Debroux, Brecht, Sulerzhis­ki, Oster­wa s’é­taient aus­si mis ou avaient été mis en dehors.
En 1968, un grand acteur satirique ital­ien a par­ticipé à un de nos sémi­naires, à Hol­ste­bro. Il rem­por­tait un grand suc­cès dans le cadre du théâtre com­mer­cial de son pays. Lui aus­si, Dario Fo, était en train de se met­tre en dehors. Il aban­don­nait l’or­gan­i­sa­tion théâ­trale et choi­sis­sait l’organisation poli­tique des groupes de la gauche la plus rad­i­cale.
Dans le courant des années soix­ante-dix, le paysage hors les murs du théâtre com­mença à se peu­pler. C’é­taient des groupes. Sou­vent ce n’é­taient pas des per­son­nes intéressées au « vrai » théâtre qui se fai­sait dans les murs. Ils voulaient for­mer leur pro­pre groupe et faire leur pro­pre théâtre. Que cher­chai­en­tils ? Ils n’avaient pas une cul­ture théâ­trale sophis­tiquée. Ils ne pré­tendaient pas faire un théâtre d’a­vant-garde. Sou­vent, ils avaient vu les spec­ta­cles du Liv­ing The­ater ou avaient lu le livre de Gro­tows­ki, ils avaient vu nos spec­ta­cles ou en avaient enten­du par­ler.
Peu après avoir été à Cara­cas, l’UNESCO et le BITEF de Bel­grade, Théâtre des Nations, m’ont don­né l’occasion d’or­gan­is­er une ren­con­tre sur Le « théâtre de recherche », à l’au­tomne 1976.
Recherche : de nou­velles formes ? De nou­veaux lan­gages ? Ou alors d’un nou­veau sens du théâtre ?
Le sou­venir récent de Cara­cas s’est entrelacé avec ce que je savais des théâtres de groupe européens. Il n’était plus ques­tion d’Eu­rope ou d’Amérique latine. Il fal­lait faire con­stater l’ex­is­tence d’un niveau mécon­nu du théâtre qui fai­sait fi des fron­tières géo­graphiques.
J’ai invité à Bel­grade des groupes de théâtre européens et lati­no-améri­cains. Les organ­isa­teurs pro­fes­sion­nels n’avaient jamais enten­du par­ler d’aucun d’entre eux : c’étaient des groupes qui ne fai­saient pas un « théâtre tra­di­tion­nel », mais pas un « théâtre d’a­vant-garde » non plus.
Dans le cadre du fes­ti­val, ils risquaient d’apparaître comme les représen­tants d’un théâtre « mineur » ou mar­gin­al. Ils ne l’étaient pas. Pour le démon­tr­er, nous avons con­clu la ren­con­tre avec un spec­ta­cle col­lec­tif qui a duré une journée entière, de l’aube au couch­er du soleil, dans le cen­tre de Bel­grade. Pour le présen­ter, j’ai par­lé, pour la pre­mière fois, de Tiers Théâtre.
Tiers Théâtre n’indique pas la ligne d’une ten­dance artis­tique, une « école » ou un style. Cela indique une manière de don­ner du sens au théâtre. Depuis le début du siè­cle, qui va se ter­min­er d’i­ci peu, beau­coup se sont demandé et con­tin­u­ent à se deman­der si le théâtre peut encore avoir un sens à l’époque actuelle. La ques­tion me sem­ble mal posée. Ce n’est pas Le prob­lème du « théâtre ». Est-ce lui peut-être — le « théâtre », ce sujet abstrait — qui tan­tôt pos­sède et tan­tôt perd du sens, comme on pos­sède et on perd de l’argent ? C’est seule­ment notre prob­lème à nous, gens de théâtre. Les répons­es doivent être indi­vidu­elles, traduites en actions qui nous appar­ti­en­nent : sommes-nous en mesure de don­ner un sens à ce que nous faisons ?
Recherche, donc, mais recherche du sens. Com­ment définir autrement le tra­vail de groupes presque tou­jours auto­di­dactes, qui ne sont pas d’emblée mar­qués par ce respect qui entoure celui qui entre d’une manière recon­naiss­able dans l’art théâ­tral, de groupes qui sou­vent vivent comme des émi­grants, qui réus­sis­sent à grand peine à impos­er leur pro­pre droit à l’ex­is­tence ?
Après le fes­ti­val de Cara­cas, en 1976, l’Amérique latine est dev­enue un repère essen­tiel pour tenir en éveil les ques­tions sur le sens de mon activ­ité théâ­trale.
Ain­si l’Odin Teatret est allé au Pérou en 1978 ; en Colom­bie en 1983 ; au Pérou, en Colom­bie et au Mex­ique en 1984 ; en Argen­tine et en Uruguay en 1985 ; de nou­veau en Argen­tine et en Uruguay en 1986 ; en Argen­tine, en Uruguay, au Brésil et au Mex­ique en 1987. Out­re ces séjours d’une durée de deux ou trois mois, avec des spec­ta­cles et des « trocs », je suis allé de nom­breuses autres fois tout seul en Amérique latine, pour ren­con­tr­er des groupes, tenir des sémi­naires, voy­ager pour con­naître et appren­dre.
En 1988, dans une mai­son en dehors de Chicx­u­lub, sur la côte du Yucatan, l’Odin Teatret s’est retiré plusieurs mois pour pré­par­er son spec­ta­cle TALABOT.
Une col­lègue cubaine m’a dit : en réal­ité tu es un Lati­no-Améri­cain né en exil.
Y‑avait-il une vérité dans ce com­pli­ment ? Je crois que oui.
J’ai gran­di dans l’I­tal­ie du Sud. Je suis devenu adulte en Norvège, en tant qu’émi­grant. En tant qu’homme de théâtre je me suis for­mé en Pologne. Le théâtre que j’ai fondé est danois. Mais par­mi les groupes d’Amérique latine, je me sens chez moi.
En Europe et dans le nord de l’Amérique pré­domi­nent les théâtres-coquilles, les théâtres en pierre, édi­fices et insti­tu­tions où l’on recrute des per­son­nes à chaque fois dif­férentes selon les exi­gences des dif­férents spec­ta­cles, où se suc­cè­dent directeurs et met­teurs en scène sans que le nom change, où la con­ti­nu­ité est don­née par la struc­ture organ­isatrice, par les statuts, par les règle­ments et par la recon­nais­sance légale. En Amérique latine, pré­domi­nent les théâtres-groupes d’hommes. Ce théâtre qui ailleurs n’est que minorité, occupe ici presque tout le paysage. En dehors de quelques métrop­o­les comme Mex­i­co, Rio de Janeiro, Sao Paulo, Buenos Aires, l’u­nivers théâ­tral lati­noaméri­cain est car­ac­térisé par des groupes.
Les dif­férences entre les groupes lati­noaméri­cains et européens sont impor­tantes autant que les analo­gies. En Europe, on donne une grande impor­tance aux ten­dances, aux modes. Cer­tains voient le Tiers Théâtre comme un courant plus ou moins à la mode, une « nou­veauté » qui est trans­for­mée en « genre ».
Les théâtres lati­no-améri­cains n’ont jamais joui des vagues favor­ables de la mode. Ils sont beau­coup moins sujets à ses flux et reflux.
En général­isant on pour­rait dire : le Tiers Théâtre européen est aus­si un choix exis­ten­tiel qui réag­it à la satiété, à l’in­dif­férence, à des stim­u­la­tions artis­tiques si surabon­dantes qu’elles ont des dif­fi­cultés à trans­met­tre le sens de leur urgence et de leur néces­sité.
Le Tiers Théâtre lati­no-améri­cain est lui aus­si un choix exis­ten­tiel, mais il réag­it à une sit­u­a­tion de pénurie.
En Europe, beau­coup risquent de se laiss­er séduire par une sécu­rité appar­ente.
Nous sommes les citoyens des démoc­ra­ties du bien-être. Nous devons avoir recours à notre con­science his­torique et exis­ten­tielle pour con­serv­er le sens de la pré­car­ité dans laque­lle nous vivons, et pas seule­ment en tant que pro­fes­sion­nels du théâtre.
En Amérique latine, il faudrait être aveu­gle et sourd pour l’ou­bli­er. 

Pâques 1987 

À la fin des années soix­ante-dix, j’ai reçu une let­tre de Bahia Blan­ca en Argen­tine. Coral et Dar­do Aguirre, avec leur groupe Teatro Alian­za, racon­taient leur tra­vail, la pré­car­ité, l’im­por­tance de notre exis­tence. « Ne nous oubliez pas, vous qui vivez dans une sit­u­a­tion priv­ilégiée ». Leur théâtre fut attaqué, ils furent bat­tus, une de leurs comé­di­ennes séquestrée, vio­lée et tuée. Dar­do et Coral furent empris­on­nés. Ils ont réus­si à se sauver par le chemin déjà pris par tant d’autres : l’ex­il. Ils ont trou­vé un tra­vail, comme vio­lonistes, à l’Orchestre sym­phonique de Turin. Ils y sont restés un peu plus d’un an. À Turin et en Ital­ie il y avait la vio­lence de la « guerre con­tre l’État » menée par des groupes armés. « Vio­lence pour vio­lence, il vaut mieux retrou­ver la nôtre ».
Coral et Dar­do sont ren­trés clan­des­tine­ment en Argen­tine en 1981. En 1986, à Bahia Blan­ca, grâce à un tra­vail qui tient du mir­a­cle, ils ont don­né une suite à ces ren­con­tres de théâtres de groupe qui, à par­tir de 1976, s’é­taient tenues à Bel­grade, Bergame, Madrid-Leike­tio, Ayacu­cho (Pérou) et Zacate­cas (Mex­ique). Cette six­ième ren­con­tre à Bahia Blan­ca, ils l’ont appelée : Ren­con­tre de théâtre anthro­pologique.
Ils ont invité des groupes mex­i­cains et chiliens, uruguayens et brésiliens, argentins et des Indi­ens mapuche. Ils ont invité aus­si l’Odin Teatret. À la fin de la Ren­con­tre, nous sommes allés à Buenos Aires pour don­ner des spec­ta­cles et faire des « trocs » de théâtre.
Là, il y avait eu une révolte de quelques mil­i­taires. Pen­dant trois jours, on a craint que la majorité des forces armées ne s’unisse à eux. L’om­bre du coup d’État reve­nait sur le pays.
Le jour de Pâques nous étions tous sur la Plaza de Mayo. L’Odin Teatret était une par­tie de cette foule. Il y a des sit­u­a­tions qui font que l’on ne se sent plus étranger.
Après ces trois jours de men­ace et d’angoisse, il y a eu une pro­fonde euphorie, presque une ébriété car nous viv­ions une heure his­torique pen­dant laque­lle on avait le sen­ti­ment de par­ticiper à un acte de jus­tice : la démoc­ra­tie pré­valait sur les armes.
Le lende­main, les jour­naux nous ont fait com­pren­dre que nous avions vécu une apparence, une farce : cette vic­toire avait eu lieu à leurs con­di­tions.
Ain­si, d’un jour à l’autre, tout changeait. Tout pou­vait chang­er d’un jour à l’autre. Le fléchisse­ment s’é­tait pro­duit au moment même où l’on exul­tait en croy­ant vain­cre. On avait la sen­sa­tion que notre pro­pre action n’avait aucune valeur, que nous­mên­fès, en tant qu’individus, n’avions pas de poids. La pré­car­ité deve­nait une expéri­ence exis­ten­tielle qui se nichait au sein de notre con­science et non plus une sit­u­a­tion poli­tique. 

À quel point un théâtre a‑t-il besoin de patrie ? 

Hans Mey­er croy­ait être alle­mand. Ses com­pa­tri­otes lui ont dit qu’il était juif. Il a émi­gré. Il a été rat­trapé par les armées et la police de « son » pays ». Il a été interné à Auschwitz. Il a survécu. Il est devenu écrivain. Il a traduit son nom, et l’a trans­for­mé en l’anagramme Jean Améry. Dès lors, il s’ap­pelait comme les hommes de la Provence française, la terre des poètes et des héré­tiques du Moyen-Âge exter­minés au début du XIII siè­cle par les armées catholiques qui trans­for­maient la France en une nation.
Jean Améry a con­sacré son activ­ité d’écrivain à rap­pel­er : « Tout cela est arrivé, donc cela peut encore arriv­er ». Il con­tin­u­ait à le rap­pel­er alors que gran­dis­sait le nom­bre de ceux qui piaf­faient d’impatience en enten­dant encore par­ler d’Auschwitz et des tragédies désor­mais défini­tive­ment ensevelies. Alors que, déjà, quelques his­to­riens com­mençaient à utilis­er la méth­ode sci­en­tifique pour démon­tr­er que le nazisme, au fond, n’avait pas été si dif­férent d’autres régimes de notre époque et qu’il méri­tait une con­sid­éra­tion plus « équitable », Jean Améry a pub­lié INTELLECTUEL À AUSCHWITZ. En 1978 il s’est sui­cidé.
Un chapitre de son livre s’in­ti­t­ule : « À quel point un homme a‑t-il besoin de patrie ? » La langue alle­mande pos­sède deux mots pour traduire « patrie » : Vater­land et Heimat, la « mère-patrie » et « ma mai­son », le lieu par­ti­c­uli­er d’où je viens. Effec­tive­ment, il s’agit de deux réal­ités dif­férentes et pas seule­ment de deux mots dif­férents.
En Amérique latine j’ai sou­vent enten­du répéter : qu’est-ce que cela veut dire être Argentin ? Péru­vien ? Colom­bi­en ? Vénézuélien ?.. Qu’est-ce que cela veut dire être Lati­no-Améri­cain ?
À quel point avons-nous besoin de patrie ? Essayons d’être plus pré­cis : À quel point avons-nous besoin de Vater­land ? Ou de Heimat ?
Raison­nons main­tenant en ter­mes de théâtre.
La con­science de la pré­car­ité, l’in­sécu­rité dans la déf­i­ni­tion de notre pro­pre iden­tité cul­turelle à l’horizon de l’His­toire men­a­cent l’âme. Dans de nom­breuses cul­tures, on affirme que l’âme risque tou­jours de s’en­v­ol­er. Les hommes se sen­tent con­tin­uelle­ment men­acés par une « crise de la présence ». Quelque chose de sem­blable nous arrive : la source de notre créa­tiv­ité sem­ble se tarir quand elle ne reflète pas une his­toire et des valeurs à accepter et aux­quelles nous pou­vons nous iden­ti­fi­er.
De plus, nous voulons décou­vrir notre iden­tité non seule­ment comme indi­vidus, mais comme par­ties d’une com­mu­nauté. La décou­vrir, en réal­ité, veut dire recon­stru­ire et restau­r­er un passé qu’il soit pos­si­ble d’ap­pel­er nôtre et en par­courir de nou­veau les chemins mul­ti­ples. Mais pour aller où ?
Cette ques­tion nous met face à deux prob­lèmes. Tout d’abord elle nous met en garde. Le chemin qui revient en arrière n’est qu’une face de la médaille. Les racines, à elles seules, ne garan­tis­sent rien même quand elles ne sont pas le fruit d’une illu­sion. Le deux­ième prob­lème est juste­ment celui de l’il­lu­sion.
Il est vrai qu’il existe des « illu­sions vitales ». Mais à quel point et quand sont-elles vitales ? Il est cer­tain que, plus sou­vent encore, les illu­sions sont mortelles. Beau­coup de celles que nous appelons du noble mot de « tra­di­tions anci­ennes » sont des illu­sions. Elles sont une route jonchée de ruines archéologiques. Elles peu­vent nous aider énor­mé­ment parce qu’elles con­ser­vent la trace du savoir de nom­breuses généra­tions. Mais du sens et de la direc­tion, c’est nous qui devons décider. Et surtout : ce ne sont pas les tra­di­tions qui nous choi­sis­sent, c’est nous qui les choi­sis­sons : un Français peut devenir musul­man et un Indi­en un très bon directeur d’orchestre de musique clas­sique européenne. Le fait d’être né sur une cer­taine terre etde cer­tains pères ne veut pas dire que notre iden­tité doive être for­cé­ment cher­chée sur cette terre et par­mi ces pères.
À quel point avons-nous besoin de patrie ? (Vater­land ? Heimat ?) Mais aus­si : de quelle capac­ité à être ou devenir étranger avons-nous besoin ?
Qu’est-ce que cela sig­ni­fie être Bolivien, Brésilien, Uruguayen, Lati­no-Améri­cain ? Mais aus­si : qu’est-ce que cela sig­ni­fie ne pas être sesle­ment Lati­no-Améri­cain, Ital­ien, Danois ?
J’avoue éprou­ver un grand respect, par­fois une grande ten­dresse, tou­jours une cer­taine crainte, quand je vois un groupe de théâtre courir vers les « tra­di­tions de sa terre », vers les Incas, les Mayas, les Aztèques, les cul­tures indi­ennes …
En Europe, vers les tra­di­tions basques, groën­landais­es, gal­lois­es …