Le théâtre des songes

JEAN TORRENT : Vous avez reçu votre for­ma­tion d’ac­teur à Bochum, en Alle­magne. Vous tra­vaillez même quelques années dans les prin­ci­paux théâtres de R.F.A. (Münich, Franc­fort, Düs­sel­dorf). Puis, c’est le retour en Espagne. Pourquoi ce retour ? Com­ment s’est-il passé ? 

José Luis Gómez : En 1970, toutes les portes m’é­taient ouvertes en Alle­magne. Mais j’ai pris con­science de l’attirance que j’éprou­vais envers l’Es­pagne, c’est-à-dire vers cer­taines sources. Sans être nation­al­iste, j’éprou­ve un sen­ti­ment de patrie, au sens où la définit Le prési­dent de la République et grand écrivain Aza­ña, « la patrie pour un homme ne peut être que le paysage d’où il vient, La langue qu’il par­le, la tra­di­tion his­torique dont il est issu, et l’art où il se reflète ». Durant les pre­mières années de mon retour en Espagne, il n’y avait pas de sub­ven­tions. J’ai mon­té exclu­sive­ment de la lit­téra­ture alle­mande, parce que j’obte­nais ain­si l’aide du Gœthe Insti­tut. C’é­tait pour moi le moyen de faire le théâtre que j’avais appris, non pas le théâtre léger auquel on était con­traint en Espagne, mais un théâtre qui se con­fronte avec cet autre théâtre qu’est la société : die Büb­ne als moralis­che Anstalt, la scène comme insti­tu­tion morale.
Par la suite, dès que l’occasion m’en a été don­née, je n’ai plus mon­té que des textes espag­nols, avec une préférence pour cer­taines choses qui n’avaient jamais été faites, ou qui avaient été méprisées. Aza­ña, par exem­ple. Aza­ña est un politi­cien, le faire au théâtre, c’é­tait quelque chose d’inouï, on ne croy­ait pas que cela était pos­si­ble. Quand j’ai mon­té LA VIE EST UN SONGE en 1981, ce fut un peu une redé­cou­verte de cette pièce que les grands vieux met­teurs en scène avaient mon­tée, mais dont tout le monde se dés­in­téres­sait alors.
Je suis con­va­in­cu que les Espag­nols, comme man­i­fes­ta­tion de l’humain, sont des gens assez doués pour l’ex­pres­sion, c’est un peu­ple naturelle­ment expres­sif. C’est pour cela que je me suis penché sur la Le théâtre des songes lit­téra­ture espag­nole. Calderén d’abord , Gar­cia Lor­ca ensuite, très inten­sé­ment, et deux ou trois auteurs con­tem­po­rains, comme José San­chis Sin­is­ter­ra. Ce ne sont pas des raisons très explic­a­bles, plutôt des suc­cions qui vous tirent la peau et vous for­cent à faire quelque chose. La mise en scène n’est pas pour MOI un gag­ne­pain (on gagne beau­coup plus d’ar­gent en faisant du ciné­ma), c’est une chance que j’ai. La mise en scène est tou­jours liée chez moi à la pas­sion d’une ren­con­tre avec cer­tains textes qui aident dans l’uffi­cio di vivere. 

J.T. : Qu’‘avez-vous ramené d’Alle­magne que vous ne trou­viez pas en Espagne ? 

J.L.G. : En Espagne, les Alle­mands passent pour être des têtes car­rées. Je ne trou­vais pas cela tout à fait juste. J’ai assez bien con­nu l’Alle­magne, j’ai été plongé dans sa cul­ture. Beau­coup de choses néces­saires pour vivre et pour com­pren­dre m’ont été don­nées avec beau­coup de générosité par ce pays et par ses hommes. J’ai mon­té des textes alle­mands parce qu’une par­tie de ma for­ma­tion et de ma cul­ture est cer­taine­ment alle­mande. J’ai trou­vé en Alle­magne une large infor­ma­tion très for­mal­isée, très con­crète, que je ne trou­vais pas en Espagne. Il y avait là une tra­di­tion qui n’ex­is­tait pas chez moi, une tra­di­tion de mise en scène par exem­ple, avec des exploits et des trou­vailles his­toriques. Il y avait Brecht, qui pour moi sig­ni­fie tou­jours beau­coup, au-delà des change­ments poli­tiques. Les Russ­es m’ont aus­si beau­coup touché. Et puis il y avait la philoso­phie, la dra­maturgie, beau­coup de choses qui n’é­taient pas acces­si­bles en Espagne. Tout cela était un choc pour un jeune garçon qui arrivait du Sud. Il exis­tait égale­ment une belle rigueur de tra­vail, qui n’est peut-être pas tou­jours aus­si fameuse qu’on le pré­tend, mais qui existe néan­moins. J’ai vécu et bu tout cela, cela m’a sem­blé élo­quent, j’y croy­ais. J’avais fail­li rester en France, où j’avais vu LE PIÉTON DE L’AIR de Ionesco et TÊTE D’OR de Claudel, deux mis­es en scène de Jean-Louis Bar­rault que j’ad­mi­rais beau­coup à l’époque et que je con­tin­ue à con­sid­ér­er comme un homme de théâtre extra­or­di­naire. Mais j’ai eu la chance de voir à Franc­fort les mis­es en scène par Pis­ca­tor du BALCON de Genet et de WoyzzEcK de Büch­n­er. Ces deux spec­ta­cles m’ont véri­ta­ble­ment boulever­sé, ils n’avaient rien à voir avec ce que j’avais con­nu jusque-là. Bien que les dif­fi­cultés de langue étaient extrêmes, j’ai pen­sé que l’Alle­magne était peutêtre l’en­droit où essay­er d’ap­pren­dre le théâtre.
Aujourd’hui, je crois qu’il ya deux côtés dans le théâtre. Le tra­vail effec­tué en Alle­magne est certes remar­quable, surtout dans la mise en scène, le ques­tion­nement entêté du texte et du jeu, la présence et l’utilisation des arts plas­tiques sur la scène, cet enrichisse­ment réciproque dont les Alle­mands ont été à l’origine. Quand je suis retourné en Espagne et que j’ai com­mencé à tra­vailler sur LA VIE EST UN SONGE, j’ai bien vu toutes les lim­ites de ma for­ma­tion alle­mande. C’est pour cela que je suis par­ti aux États-Unis, chez Lee Stras­berg. Il y avait quelque chose qui man­quait à ma for­ma­tion, quelque chose qui était trop rigide et qu’il fal­lait assou­plir. Je ne crois pas que Stras­berg ait été la ren­con­tre la plus remar­quable que j’aie faite, mais c’é­tait extra­or­di­naire de voir un homme capa­ble, en regar­dant un acteur, de savoir ce qui se pas­sait dans son organ­isme actoral. Il y avait aus­si la vieille Kim Stan­ley, une grande actrice issue du Group The­ater fondé en 1931 par Harold Clur­man, Lee Stras­berg et Cheryl Craw­ford. Elle fut mon pro­fesseur durant plusieurs mois et nous avons beau­coup par­lé de LA VIE EST UN SONGE. Un prob­lème me han­tait déjà : com­ment ren­dre les clas­siques, com­ment faire pass­er les actions physiques, émo­tion­nelles, sit­u­a­tion­nelles, en dépit de ce lan­gage qui sem­ble ren­dre la tâche impos­si­ble. Par la suite, j’ai invité Stras­berg à Madrid pour un lab­o­ra­toire con­sacré unique­ment aux clas­siques espag­nols. Ce tra­vail a été la semence d’une approche des clas­siques qui n’é­tait pas, déclam­a­toire, mais qui allait au cœur des con­flits. Pour trou­ver Le jeu des acteurs, il a fal­lu faire l’amalgame entre deux choses qui sem­blaient inc­on­cil­i­ables, la procé­dure de Stras­berg et ce qui venait d’Alle­magne, l’ap­proche du lan­gage par les Sin­nträger, les por­teurs de sens. Cette démarche a per­mis de com­pren­dre, par exem­ple, quel était le proces­sus en action dans le mono­logue de Sigis­mond : « Plus je te vois, / et plus je m’émer­veille ; / plus je te regarde, / plus je désire te regarder. / Mes yeux, je crois bien, / sont devenus hydropiques : / alors que boire sigru­fie la mort, / ils boivent davan­tage ; ain­si les miens, / voy­ant que le voir me fait mourir, / meurent d’envie de voir encore. / Mais qu’ils voient et que j’en meure ; / car si te voir me fait mourir, / j’ig­nore, vain­cu déjà, / ce que ne plus te voir me ferait ». Sigis­mond utilise une image pour dire que ses yeux brû­lent, il se réfère à l’hydropisie et asso­cie l’action de boire à celle de voir. Il y a là, au fin fond, un proces­sus presque orgas­mique, au moment où Sigis­mond voit pour la pre­mière fois une femme devant lui. Ce qui préserve ce mono­logue de l’emphase (et l’emphase, c’est le suc­cé­dané du réel), c’est d’être cloué au proces­sus physique qui sur­git. On ne peut pas dire « Le pois­son vient au monde, / sans souf­fle, avor­ton d’ulves et de limon » sans imag­in­er que l’on est soimême avor­ton, pois­son sans écailles, quelque chose de lisse. Il y a toute une sen­so­ri­al­ité qui ne se situe pas dans la bouche, mais qui est d’abord, dit Bachelard, dans la tête.
Je crois absol­u­ment à la néces­sité d’une analyse très ser­rée du texte. L’im­pro­vi­sa­tion est une tech­nique, rien d’autre. La forme la plus haute d’im­pro­vi­sa­tion se ren­con­tre dans les arts mar­ti­aux : se met­tre devant l’imprévu, ne pas savoir d’où l’at­taque vien­dra, être prêt à réa­gir. Mais pour en être capa­ble, il faut un entraîne­ment inouï. Dans une con­férence, Brook dis­ait : « Impro­vis­er, oui, mais avec un entraîne­ment for­mi­da­ble, sinon il est impos­si­ble de faire face à l’in­con­nu ». Bien sûr, l’im­pro­vi­sa­tion comme recherche de matéri­au, le point situé au-delà de la fatigue, ce sont des choses fon­da­men­tales. Mais pour un met­teur en scène, la con­no­ta­tion his­torique, philosophique du texte est déter­mi­nante. C’est de là qu’il extrait ce qui le touche le plus. Ensuite, il : faut oubli­er ce qu’on a dans la tête pour l’ap­préhen­der et le ren­dre de façon sou­ple et sim­ple avec les moyens du théâtre, les corps et l’espace. De plus en plus me hante l’e­space vide, la con­vic­tion de l’espace vide. On mod­èle véri­ta­ble­ment l’air et l’én­ergie coule d’une façon extra­or­di­naire quand on n’a rien que des corps. Au point actuel de développe­ment des médias, le théâtre est devenu, et je reviens à Bachelard, le dernier refuge de la poésie, le lieu où l’imag­i­naire indi­vidu­el peut se pro­jeter, faire des sauts qu’on ne fait pas au ciné­ma parce qu’il est trop con­cret, un espace où le courant cor­dial, chaleureux et spir­ituel du sym­bole s’établit le mieux. On par­le peu de cela, mais si le théâtre n’est pas ce lieu de la poésie, il n’en vaut plus la peine. C’est pour cela qu’il est très impor­tant que chaque spec­ta­cle de théâtre soit par­fait, dans ce qu’il veut dire et trans­met­tre. Un spec­ta­cle doit met­tre en mou­ve­ment les clés de l’imag­i­naire de chaque indi­vidu. Je trou­ve cela essen­tiel. Dans le spec­ta­cle LOPE DE AGUIRRE, TRAIDOR, il n’y a rien qu’un espace vide, quelques hamacs, des lanternes, une corde, un radeau et quelques objets de naufrage. C’est là que l’imag­i­naire et son par­fum s’in­stal­lent. Dans ce spec­ta­cle, il y a dix fois plus d’Amazonie que dans le film de Saura. Parce que nous tra­vail­lons avec des images poé­tiques, ce sont les images les plus effi­caces. Je suis pas­sion­né par Jung, il y a là un dynamisme et un matériel sans lim­ites pour le théâtre. Je ne crois pas au théâtre intel­lectuel. Il y a bien quelques per­son­nes qui créent des métaphores si géniales et si puis­santes Ge pense à LA MISSION de Hein­er Müller), qu’elles sont comme de la poésie, de la méta-poésie sociale. Mais je crains tou­jours que le théâtre ne s’in­tel­lec­tu­alise trop, qu’il ne devi­enne trop sec. Je n’exclus pas le traite­ment de la parole, les préoc­cu­pa­tions sociales ou éthiques. Mais la poésie demeure, je crois, la grande ressource du théâtre. Et son véhicule. 

J.T. : Vous avez égale­ment assisté quelque temps au tra­vail de Gro­tows­ki en Pologne. Dans votre mise en scène de LA VIE EST UN SONGE à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, on trou­ve comme une référence esthé­tique chez Sigis­mond, on pense à ces pho­togra­phies de Riszard Cies­lak dans LE PRINCE CONSTANT. 

J.L.G. : Je n’ai pas vu LE PRINCE CONSTANT. Je me suis trou­vé chez Gro­tows­ki au temps d’APOCALYPSIS CUM FIGURIS. J’ad­mire le sens déon­tologique pro­fond de cet homme. Il a décou­vert des choses absol­u­ment essen­tielles sur l’ac­teur. Dans son livre LE THÉÂTRE PAUVRE, Gro­tows­ki oppose l’ac­teur pros­ti­tué à l’ac­teur saint. Je crois qu’il a rai­son. Être acteur est un méti­er qui peut se pros­tituer très vite, un méti­er dans lequel on perd l’in­no­cence sitôt qu’on reçoit Le reste. De ma pro­pre expéri­ence, j’ai acquis la con­vic­tion que le théâtre n’a survécu que dans la mesure où il est resté, dans l’essen­tiel, eine moralis­che Anstalt, une insti­tu­tion morale. Si la tragédie naît de rites qui touchent à la con­ser­va­tion de la vie, le théâtre établit dès son orig­ine une rela­tion avec la vie et, plus tard, avec la vie sociale, avec la polis. J’ai tou­jours une pen­sée rad­i­cale vis-à-vis de la déon­tolo­gie de l’ac­teur, je lui fais faire des entraîne­ments parce que je crois pro­fondé­ment au net­toy­age de l’ac­teur avant de jouer, à un cer­tain vide. On n’ig­nore pas les phénomènes énergé­tiques qui pren­nent place dans une salle où il y a sept cents per­son­nes, qui reçoivent l’én­ergie de l’ac­teur, mais en même temps la sucent. Il est prou­vé que l’ac­teur reçoit moins d’én­ergie des spec­ta­teurs qu’il ne leur en donne. Ce rap­port énergé­tique, la ques­tion de l’énergie chez un acteur est une ques­tionessen­tielle. L’én­ergie n’est pas une ques­tion mus­cu­laire, ou elle est mus­cu­laire au sec­ond degré. L’én­ergie est de qual­ité spir­ituelle, vibra­toire. Il est néces­saire de la soign­er si l’on veut obtenir des per­for­mances sin­gulières, dans lesquelles le flux soit de qual­ité spir­ituelle. Je pense que le théâtre doit pos­séder comme un par­fum, quelque chose qui puisse se sen­tir. C’est ce que j’aime dans le théâtre 

J.T.: Avez-vous en Espagne une troupe con­sti­tuée ou un groupe avec lequel vous pour­suiv­ez un tra­vail sur un long terme ? 

J.L.G. : J’ai une struc­ture pro­fes­sion­nelle et com­mer­ciale qui pos­sède son équipement tech­nique pro­pre, un mag­a­sin de décor et, bien­tôt, sa pro­pre salle. Mais je n’ai pas un groupe con­sti­tué de comé­di­ens comme Brook par exem­ple, on ne pour­rait pas les pay­er. Peut-être cela se fera-t-il un jour. J’ai refusé toutes les propo­si­tions qui m’ont été faites de repren­dre un théâtre nation­al¹. Je crois à un petit groupe, d’où puis­sent sor­tir chaque année dix comé­di­ens bien net­toyés. Une dizaine de per­son­nes, deux ou trois très bons assis­tants met­teurs en scène, qui Ont tout fait, pat­ticipé à tout. En Espagne, trois ou qua­tre met­teurs en scène seraient capa­bles de réalis­er un tel pro­jet. Mais Miguel Nar­ros ne s’y intéresse pas, Plaza à peine plus et Lluís Pasqual est à Paris. Quant à moi, je tra­vaille rel­a­tive­ment peu, un spec­ta­cle par an, pas plus. 

J.T. : Les choix esthé­tiques de votre mise en scène font de LA VIE EST UN SONGE une sorte de con­te moral tran­shis­torique. 

J.L.G.: En tra­vail­lant sur la pièce, une ques­tion se posait : com­ment représen­ter le baroque sans faire du baroque. J’ai demandé à mon scéno­graphe Christoph Schu­biger de chercher la sys­té­ma­tique du baroque. Dis­ons que si une œuvre d’art se com­pose de principes et d’élé­ments, nous iri­ons vers les principes en oubliant les élé­ments. S’il y a, dans le baroque, des symétries et des asymétries, des équili­bres pré­caires, des jeux récur­rents de cor­re­spon­dances, des effets de miroirs, com­ment ren­dre tout cela sans utilis­er le lan­gage immé­di­at de l’iconographie baroque ? Il impor­tait, par exem­ple, de déshis­panis­er le texte et le spec­ta­cle. Je ne crois pas que l’on puisse éviter tout ce qui vient de la mémoire secrète d’un texte. Le traite­ment du corps par exem­ple : le corps de Sigis­mond rap­pelle ici Rib­era ou Velasquez, là Muril­lo ou Jean de la Tour. Mais il fal­lait veiller à ne pas met­tre en scène des tableaux, à utilis­er, par des moyens con­tem­po­rains, la sys­té­ma­tique baroque, et non son icono­gra­phie, afin de ne pas rejeter le pub­lic dans l’historicisme de la pièce. L’his­toire, on le sait, ne recou­vre qu’un moment don­né. Il fal­lait attein­dre un niveau qui puisse con­cern­er le spec­ta­teur de façon plus vaste. 

J.T. : Vous avez vous-même joué Sigis­mond.