JEAN TORRENT : Vous avez reçu votre formation d’acteur à Bochum, en Allemagne. Vous travaillez même quelques années dans les principaux théâtres de R.F.A. (Münich, Francfort, Düsseldorf). Puis, c’est le retour en Espagne. Pourquoi ce retour ? Comment s’est-il passé ?
José Luis Gómez : En 1970, toutes les portes m’étaient ouvertes en Allemagne. Mais j’ai pris conscience de l’attirance que j’éprouvais envers l’Espagne, c’est-à-dire vers certaines sources. Sans être nationaliste, j’éprouve un sentiment de patrie, au sens où la définit Le président de la République et grand écrivain Azaña, « la patrie pour un homme ne peut être que le paysage d’où il vient, La langue qu’il parle, la tradition historique dont il est issu, et l’art où il se reflète ». Durant les premières années de mon retour en Espagne, il n’y avait pas de subventions. J’ai monté exclusivement de la littérature allemande, parce que j’obtenais ainsi l’aide du Gœthe Institut. C’était pour moi le moyen de faire le théâtre que j’avais appris, non pas le théâtre léger auquel on était contraint en Espagne, mais un théâtre qui se confronte avec cet autre théâtre qu’est la société : die Bübne als moralische Anstalt, la scène comme institution morale.
Par la suite, dès que l’occasion m’en a été donnée, je n’ai plus monté que des textes espagnols, avec une préférence pour certaines choses qui n’avaient jamais été faites, ou qui avaient été méprisées. Azaña, par exemple. Azaña est un politicien, le faire au théâtre, c’était quelque chose d’inouï, on ne croyait pas que cela était possible. Quand j’ai monté LA VIE EST UN SONGE en 1981, ce fut un peu une redécouverte de cette pièce que les grands vieux metteurs en scène avaient montée, mais dont tout le monde se désintéressait alors.
Je suis convaincu que les Espagnols, comme manifestation de l’humain, sont des gens assez doués pour l’expression, c’est un peuple naturellement expressif. C’est pour cela que je me suis penché sur la Le théâtre des songes littérature espagnole. Calderén d’abord , Garcia Lorca ensuite, très intensément, et deux ou trois auteurs contemporains, comme José Sanchis Sinisterra. Ce ne sont pas des raisons très explicables, plutôt des succions qui vous tirent la peau et vous forcent à faire quelque chose. La mise en scène n’est pas pour MOI un gagnepain (on gagne beaucoup plus d’argent en faisant du cinéma), c’est une chance que j’ai. La mise en scène est toujours liée chez moi à la passion d’une rencontre avec certains textes qui aident dans l’ufficio di vivere.
J.T. : Qu’‘avez-vous ramené d’Allemagne que vous ne trouviez pas en Espagne ?
J.L.G. : En Espagne, les Allemands passent pour être des têtes carrées. Je ne trouvais pas cela tout à fait juste. J’ai assez bien connu l’Allemagne, j’ai été plongé dans sa culture. Beaucoup de choses nécessaires pour vivre et pour comprendre m’ont été données avec beaucoup de générosité par ce pays et par ses hommes. J’ai monté des textes allemands parce qu’une partie de ma formation et de ma culture est certainement allemande. J’ai trouvé en Allemagne une large information très formalisée, très concrète, que je ne trouvais pas en Espagne. Il y avait là une tradition qui n’existait pas chez moi, une tradition de mise en scène par exemple, avec des exploits et des trouvailles historiques. Il y avait Brecht, qui pour moi signifie toujours beaucoup, au-delà des changements politiques. Les Russes m’ont aussi beaucoup touché. Et puis il y avait la philosophie, la dramaturgie, beaucoup de choses qui n’étaient pas accessibles en Espagne. Tout cela était un choc pour un jeune garçon qui arrivait du Sud. Il existait également une belle rigueur de travail, qui n’est peut-être pas toujours aussi fameuse qu’on le prétend, mais qui existe néanmoins. J’ai vécu et bu tout cela, cela m’a semblé éloquent, j’y croyais. J’avais failli rester en France, où j’avais vu LE PIÉTON DE L’AIR de Ionesco et TÊTE D’OR de Claudel, deux mises en scène de Jean-Louis Barrault que j’admirais beaucoup à l’époque et que je continue à considérer comme un homme de théâtre extraordinaire. Mais j’ai eu la chance de voir à Francfort les mises en scène par Piscator du BALCON de Genet et de WoyzzEcK de Büchner. Ces deux spectacles m’ont véritablement bouleversé, ils n’avaient rien à voir avec ce que j’avais connu jusque-là. Bien que les difficultés de langue étaient extrêmes, j’ai pensé que l’Allemagne était peutêtre l’endroit où essayer d’apprendre le théâtre.
Aujourd’hui, je crois qu’il ya deux côtés dans le théâtre. Le travail effectué en Allemagne est certes remarquable, surtout dans la mise en scène, le questionnement entêté du texte et du jeu, la présence et l’utilisation des arts plastiques sur la scène, cet enrichissement réciproque dont les Allemands ont été à l’origine. Quand je suis retourné en Espagne et que j’ai commencé à travailler sur LA VIE EST UN SONGE, j’ai bien vu toutes les limites de ma formation allemande. C’est pour cela que je suis parti aux États-Unis, chez Lee Strasberg. Il y avait quelque chose qui manquait à ma formation, quelque chose qui était trop rigide et qu’il fallait assouplir. Je ne crois pas que Strasberg ait été la rencontre la plus remarquable que j’aie faite, mais c’était extraordinaire de voir un homme capable, en regardant un acteur, de savoir ce qui se passait dans son organisme actoral. Il y avait aussi la vieille Kim Stanley, une grande actrice issue du Group Theater fondé en 1931 par Harold Clurman, Lee Strasberg et Cheryl Crawford. Elle fut mon professeur durant plusieurs mois et nous avons beaucoup parlé de LA VIE EST UN SONGE. Un problème me hantait déjà : comment rendre les classiques, comment faire passer les actions physiques, émotionnelles, situationnelles, en dépit de ce langage qui semble rendre la tâche impossible. Par la suite, j’ai invité Strasberg à Madrid pour un laboratoire consacré uniquement aux classiques espagnols. Ce travail a été la semence d’une approche des classiques qui n’était pas, déclamatoire, mais qui allait au cœur des conflits. Pour trouver Le jeu des acteurs, il a fallu faire l’amalgame entre deux choses qui semblaient inconciliables, la procédure de Strasberg et ce qui venait d’Allemagne, l’approche du langage par les Sinnträger, les porteurs de sens. Cette démarche a permis de comprendre, par exemple, quel était le processus en action dans le monologue de Sigismond : « Plus je te vois, / et plus je m’émerveille ; / plus je te regarde, / plus je désire te regarder. / Mes yeux, je crois bien, / sont devenus hydropiques : / alors que boire sigrufie la mort, / ils boivent davantage ; ainsi les miens, / voyant que le voir me fait mourir, / meurent d’envie de voir encore. / Mais qu’ils voient et que j’en meure ; / car si te voir me fait mourir, / j’ignore, vaincu déjà, / ce que ne plus te voir me ferait ». Sigismond utilise une image pour dire que ses yeux brûlent, il se réfère à l’hydropisie et associe l’action de boire à celle de voir. Il y a là, au fin fond, un processus presque orgasmique, au moment où Sigismond voit pour la première fois une femme devant lui. Ce qui préserve ce monologue de l’emphase (et l’emphase, c’est le succédané du réel), c’est d’être cloué au processus physique qui surgit. On ne peut pas dire « Le poisson vient au monde, / sans souffle, avorton d’ulves et de limon » sans imaginer que l’on est soimême avorton, poisson sans écailles, quelque chose de lisse. Il y a toute une sensorialité qui ne se situe pas dans la bouche, mais qui est d’abord, dit Bachelard, dans la tête.
Je crois absolument à la nécessité d’une analyse très serrée du texte. L’improvisation est une technique, rien d’autre. La forme la plus haute d’improvisation se rencontre dans les arts martiaux : se mettre devant l’imprévu, ne pas savoir d’où l’attaque viendra, être prêt à réagir. Mais pour en être capable, il faut un entraînement inouï. Dans une conférence, Brook disait : « Improviser, oui, mais avec un entraînement formidable, sinon il est impossible de faire face à l’inconnu ». Bien sûr, l’improvisation comme recherche de matériau, le point situé au-delà de la fatigue, ce sont des choses fondamentales. Mais pour un metteur en scène, la connotation historique, philosophique du texte est déterminante. C’est de là qu’il extrait ce qui le touche le plus. Ensuite, il : faut oublier ce qu’on a dans la tête pour l’appréhender et le rendre de façon souple et simple avec les moyens du théâtre, les corps et l’espace. De plus en plus me hante l’espace vide, la conviction de l’espace vide. On modèle véritablement l’air et l’énergie coule d’une façon extraordinaire quand on n’a rien que des corps. Au point actuel de développement des médias, le théâtre est devenu, et je reviens à Bachelard, le dernier refuge de la poésie, le lieu où l’imaginaire individuel peut se projeter, faire des sauts qu’on ne fait pas au cinéma parce qu’il est trop concret, un espace où le courant cordial, chaleureux et spirituel du symbole s’établit le mieux. On parle peu de cela, mais si le théâtre n’est pas ce lieu de la poésie, il n’en vaut plus la peine. C’est pour cela qu’il est très important que chaque spectacle de théâtre soit parfait, dans ce qu’il veut dire et transmettre. Un spectacle doit mettre en mouvement les clés de l’imaginaire de chaque individu. Je trouve cela essentiel. Dans le spectacle LOPE DE AGUIRRE, TRAIDOR, il n’y a rien qu’un espace vide, quelques hamacs, des lanternes, une corde, un radeau et quelques objets de naufrage. C’est là que l’imaginaire et son parfum s’installent. Dans ce spectacle, il y a dix fois plus d’Amazonie que dans le film de Saura. Parce que nous travaillons avec des images poétiques, ce sont les images les plus efficaces. Je suis passionné par Jung, il y a là un dynamisme et un matériel sans limites pour le théâtre. Je ne crois pas au théâtre intellectuel. Il y a bien quelques personnes qui créent des métaphores si géniales et si puissantes Ge pense à LA MISSION de Heiner Müller), qu’elles sont comme de la poésie, de la méta-poésie sociale. Mais je crains toujours que le théâtre ne s’intellectualise trop, qu’il ne devienne trop sec. Je n’exclus pas le traitement de la parole, les préoccupations sociales ou éthiques. Mais la poésie demeure, je crois, la grande ressource du théâtre. Et son véhicule.
J.T. : Vous avez également assisté quelque temps au travail de Grotowski en Pologne. Dans votre mise en scène de LA VIE EST UN SONGE à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, on trouve comme une référence esthétique chez Sigismond, on pense à ces photographies de Riszard Cieslak dans LE PRINCE CONSTANT.
J.L.G. : Je n’ai pas vu LE PRINCE CONSTANT. Je me suis trouvé chez Grotowski au temps d’APOCALYPSIS CUM FIGURIS. J’admire le sens déontologique profond de cet homme. Il a découvert des choses absolument essentielles sur l’acteur. Dans son livre LE THÉÂTRE PAUVRE, Grotowski oppose l’acteur prostitué à l’acteur saint. Je crois qu’il a raison. Être acteur est un métier qui peut se prostituer très vite, un métier dans lequel on perd l’innocence sitôt qu’on reçoit Le reste. De ma propre expérience, j’ai acquis la conviction que le théâtre n’a survécu que dans la mesure où il est resté, dans l’essentiel, eine moralische Anstalt, une institution morale. Si la tragédie naît de rites qui touchent à la conservation de la vie, le théâtre établit dès son origine une relation avec la vie et, plus tard, avec la vie sociale, avec la polis. J’ai toujours une pensée radicale vis-à-vis de la déontologie de l’acteur, je lui fais faire des entraînements parce que je crois profondément au nettoyage de l’acteur avant de jouer, à un certain vide. On n’ignore pas les phénomènes énergétiques qui prennent place dans une salle où il y a sept cents personnes, qui reçoivent l’énergie de l’acteur, mais en même temps la sucent. Il est prouvé que l’acteur reçoit moins d’énergie des spectateurs qu’il ne leur en donne. Ce rapport énergétique, la question de l’énergie chez un acteur est une questionessentielle. L’énergie n’est pas une question musculaire, ou elle est musculaire au second degré. L’énergie est de qualité spirituelle, vibratoire. Il est nécessaire de la soigner si l’on veut obtenir des performances singulières, dans lesquelles le flux soit de qualité spirituelle. Je pense que le théâtre doit posséder comme un parfum, quelque chose qui puisse se sentir. C’est ce que j’aime dans le théâtre
J.T.: Avez-vous en Espagne une troupe constituée ou un groupe avec lequel vous poursuivez un travail sur un long terme ?
J.L.G. : J’ai une structure professionnelle et commerciale qui possède son équipement technique propre, un magasin de décor et, bientôt, sa propre salle. Mais je n’ai pas un groupe constitué de comédiens comme Brook par exemple, on ne pourrait pas les payer. Peut-être cela se fera-t-il un jour. J’ai refusé toutes les propositions qui m’ont été faites de reprendre un théâtre national1. Je crois à un petit groupe, d’où puissent sortir chaque année dix comédiens bien nettoyés. Une dizaine de personnes, deux ou trois très bons assistants metteurs en scène, qui Ont tout fait, patticipé à tout. En Espagne, trois ou quatre metteurs en scène seraient capables de réaliser un tel projet. Mais Miguel Narros ne s’y intéresse pas, Plaza à peine plus et Lluís Pasqual est à Paris. Quant à moi, je travaille relativement peu, un spectacle par an, pas plus.
J.T. : Les choix esthétiques de votre mise en scène font de LA VIE EST UN SONGE une sorte de conte moral transhistorique.
J.L.G.: En travaillant sur la pièce, une question se posait : comment représenter le baroque sans faire du baroque. J’ai demandé à mon scénographe Christoph Schubiger de chercher la systématique du baroque. Disons que si une œuvre d’art se compose de principes et d’éléments, nous irions vers les principes en oubliant les éléments. S’il y a, dans le baroque, des symétries et des asymétries, des équilibres précaires, des jeux récurrents de correspondances, des effets de miroirs, comment rendre tout cela sans utiliser le langage immédiat de l’iconographie baroque ? Il importait, par exemple, de déshispaniser le texte et le spectacle. Je ne crois pas que l’on puisse éviter tout ce qui vient de la mémoire secrète d’un texte. Le traitement du corps par exemple : le corps de Sigismond rappelle ici Ribera ou Velasquez, là Murillo ou Jean de la Tour. Mais il fallait veiller à ne pas mettre en scène des tableaux, à utiliser, par des moyens contemporains, la systématique baroque, et non son iconographie, afin de ne pas rejeter le public dans l’historicisme de la pièce. L’histoire, on le sait, ne recouvre qu’un moment donné. Il fallait atteindre un niveau qui puisse concerner le spectateur de façon plus vaste.
J.T. : Vous avez vous-même joué Sigismond.
J.L.G. : J’ai joué Sigismond, puis Œdipe, puis Hamlet. Je vais jouer ŒDIPE À COLONE l’an prochain.Tous ces rôles ont été nourris par la présence du père. On ne peut pas écarter le vécu. La relation à mon père a été extrêmement forte. Je crois que tous les grands textes touchent aux questions fondamentales. ŒDIPE, LA VIE EST UN SONGE et HAMLET posent la question : comment agir avec justesse envers soi-même et envers les autres ? Comment Œdipe doit-il agir envers la polis ? Comment exercer l’autorité et agir juste dans la terrible situation où Sigismond a été jeté ? Ce sont des hommes, et spécialement Hamlet, à la quête de leur propre pureté. Voilà ce qui est fascinant. Chaque homme éprouve tout au fond de lui-même le désir de cette pureté. Les trois rôles d’Œdipe, de Sigismond et de Hamlet s’affrontent avec acharnement à la même tâche, celle de devenir homme, homme dans le sens complet. Dans les trois cas, ces hommes disposent de l’autorité, ce qui rend la question de l’«agir juste » plus complexe. Le problème devient tout à fait exemplaire.
J.T. : Vous êtes également acteur de cinéma.
J.L.G. : Être comédien de théâtre ou acteur de cinéma ne sont pas pour moi deux choses différentes, c’est la même activité. On revient toujours au problème fondamental de l’expression, l’acteur ou le comédien sont tous deux des instruments expressifs. Comme en peinture ou dans d’autres moyens d’expression, l’expression est graduable, on peut l’adapter au sujet. Si un comédien n’a pas les ressources de sa vie intérieure, il sera un comédien un peu diderotien. Les résultats peuvent ne pas être mauvais, mais je doute de ce type de théâtre. On revient à cette question d’échanges et de courants énergétiques. Au cinéma, les ressources intérieures doivent être utilisées à des fins beaucoup plus naturalistes qu’au théâtre. Au théâtre, la tâche est bien plus compliquée, parce qu’on se heurte à des problèmes de style, à la question de l’élargissement de l’expression sans qu’elle soit outrée. Du point de vuede l’acteur, on peut dire que le théâtre est une activité plus artistique que le cinéma, où ce qu’on appelle le physique du rôle est souvent un élément déterminant.
J.T. : Mettre en scène lorsqu’on est soi-même comédien pose-t-il des problèmes spécifiques ?
J.L.G. : Cela peut en poser parfois. En général, le comédien n’apprécie pas de se trouver face à quelqu’un qui connaît son métier. Je me permets cependant de rappeler que l’histoire du théâtre est marquée par les acteurs-metteurs en scène. Stanislavski, NemirovitchDantchenko, Meyerhold, les Anglais. Je m’occupe des comédiens comme s’il s’agissait de moi-même, c’est-àdire que je lutte jusqu’à ce que leur problème trouve une solution. J’aime beaucoup valoriser ce que j’appelle le discours personnel de l’acteur, qui est un autre discours que celui de l’auteur ou du metteur en scène. Je tiens à ce que le discours de l’acteur soit absolument propre, bien nettoyé et adéquat au rôle. Naturellement, qu’un metteur en scène monte sur scène et fasse quelque chose qu’un acteur n’arrive pas à faire, peut parfois être provocateur ou même blessant, je le sais. Je n’aime d’ailleurs pas beaucoup le faire. Je préfère indiquer seulement l’idée, mais il y a certaines choses, dont l’absence indique la nécessaire présence : lorsqu’un acteur ne fait pas quelque chose, cette nonaction réclame justement qu’il le fasse. On peut acquérir un œil clinique sur l’acteur. Le simple fait d’avoir assisté pendant un an aux classes de Lee Strasberg m’a beaucoup appris. Je crois que cette méthode, par delà l’agacement qu’elle peut provoquer chez certains comédiens, a l’avantage de permettre un travail plus serré. La rigueur est plus grande. On demande des choses dont on sait qu’elles sont possibles. À moins que le comédien ne soit extrêmement doué pour improviser, ce qui est rare, je crois qu’on ne devrait pas le laisser seul. Dans la distribution et le partage du travail, quelqu’un doit conserver le regard objectif. Certains comédiens sont si habiles, si entraînés, si développés par l’âge et l’expérience qu’ils peuvent porter sur eux-mêmes un regard objectif. C’est rare. Jean-Paul Roussillon peut le faire.
J.T. : L’actualité (célébrations du cinquième centenaire de la découverte de l’Amérique et naissance de la grande communauté européenne) impose à l’Espagne de tourner alternativement son visage vers le nord et vers un sud situé par delà l’Atlantique.
J.L.G. : Je crois que même si le temps a tout effacé, on ne peut pas oublier qu’il y a eu huit siècles deprésence juive et islamique en Espagne, huit siècles qui ont conformé le langage, la cuisine et ont produit d’extraordinaires œuvres d’art. Azaña disait que l’Espagne a créé un catholicisme à l’image d’ellemême, et que le catholicisme doit plus à l’Espagne que l’Espagne au catholicisme. Il est vrai que l’Espagne s’est engagée à défendre le catholicisme comme si c’était sa propre vie, mais le jugement d’Azaña est une perception un peu étroite du fait religieux. Depuis de nombreuses années, l’Espagne sent le besoin impérieux de rejoindre l’Europe, à laquelle elle appartient d’ailleurs. Sa présence a été forte très longtemps, elle a coritribué à former le sud de l’Europe. Comme les autres pays européens, elle s’est affrontée à la France, à l’Italie ou à l’Angleterre. Au bout de tant d’années, on ressent le besoin d’être des amis. Ce n’est pas seulement, je crois, un besoin machiavélique, c’est un besoin des gens et de l’histoire. L’Espagne sera toujours liée aux traces laissées par la présence des Espagnols islamisés. Il ne faut pas chercher à les faire disparaître. Je pense que l’Espagne devrait tisser des liens culturels avec le Maghreb.
Un péril menace l’Espagne, celui de devenir un pays du nord, avec tout ce que cela représente, l’absence de solidarité, une grande part de responsabilité dans ce qui se passe aujourd’hui dans le tiers monde. Je crois que les pays du nord ont envers le tiers monde une dette de /esa bumanitatis. C’est une occasion manquée pour l’Espagne dans ce cinquième centenaire de ne pas avoir parlé d’elle-même en premier lieu comme d’un grand pays qui a réalisé en cinquante ans une percée de découvertes absolument folle. Un tel exploit ne se comprend qu’au vu de l’effort que le pays avait fourni lorsqu’il s’était engagé dans une reconquête de huit siècles. Trois mois après la chute de Grenade, jour pour jour, l’Amérique est découverte. Ce sont des choses très proches et cette proximité explique peut-être le caractère parfois mythique de la conquête de l’Amérique : on voulait reproduire là-bas le processus qui avait conduit à la victoire de l’Espagne catholique sur l’Islam. L’Espagne est le premier pays déprédateur, le premier grand pays colonisateur, même si, comme le souligne Jean-François Revel, aucun autre pays colonisateur n’a bâti en cinquante ans autant d’universités. Les missions jésuites étaient une chose extraordinaire, des républiques indépendantes, auto-administrées, des organisations presque communistes, au sein desquelles les indigènes apprenaient à tout faire eux-mêmes sous la conduite des jésuites, même de la musique et du théâtre. Aucun autre pays colonisateur n’a lui-même mis en quarantaine la colonisation par le fait des protestations de théologiens, de prêtres et de conquistadors qui disaient qu’on n’avait pas le droit de faire ça. Pendant le règne de Charles II, on a même stoppé la colonisation. Les Péruviens d’aujourd’hui reconnaissent d’ailleurs que les lois de la couronne envers les indigènes étaient plus justes que les lois actuelles. Mais le fait est que les Espagnols qui se trouvaient en Amérique se fichaient des ordonnances de la couronne. Les Indiens des mines de Potosi entraient le lundi dans les mines et n’en sortaient que le dimanche suivant. Il a fallu un décret spécial du roi pour qu’on les remonte de la mine chaque soir. En ce cinquième centenaire, l’Espagne, de sa position sans doute moyenne, mais très signifiante, aurait dû dire : « Dans ce que nous avons fait, il y a de grandes ombres et de grandes lumières. Nous sommes les premiers colonisateurs, nous avons une dette immense envers le tiers monde. Il faudrait que nos amis, les autres pays colonisateurs, l’Angleterre, la France, la Belgique, la Hollande, l’Italie, prennent conscience de la nécessité d’entreprendre une action commune envers le tiers monde. Sans délai ». Au sommet de Guadalajara où se sont réunis tous les présidents des pays hispano-américains, Fidel Castro a dit : « Nous nous sommes réunis pour la première fois sans que personne ne nous convoque » : L’assemblée était en effet ordinairement convoquée par l’O.E.A. l’Organisation des États américains, une organisation proaméricaine. Castro a ensuite ajouté : « Messieurs les présidents, les pays du premier monde extraient chaque année de l’Amérique latine, en devises convertibles, l’équivalent en or et argent de ce que les Espagnols et les Portugais ont tiré de l’Amérique pendant trois cents ans ». Si l’Espagne devenait un pays du premier monde, ce serait tout à fait répugnant.
J.T. : Votre spectacle LOPE DE AGUIRRE, TRAIDOR, est-il une sorte de protestation ?
J.L.G. : Le spectacle LOPE DE AGUIRRE, TRAIDOR est sorti d’une vision très douloureuse de cette Amérique latine que j’aime. Je n’ai aucune honte de ce que les Espagnols ont fait, même si leurs actions ont été parfois terribles. AGUIRRE, c’est La plainte que les Espagnols adressent à leur chef : « Comment se peut-il que tu dépenses tout l’or et tout l’argent que tu extrais d’ici par la force de nos vieux corps qui n’en peuvent plus, cousus par les flèches et déformés par l’huile brûlante ?» Ils se sont déclarés insurgés, ils se sont élevés en principautés de la liberté, mais Aguirre a converti ces principautés de la liberté en royaume de la mort. AGUIRRE est aussi bien une réflexion sur l’Amérique, qu’une réflexion sur la malédiction qui semble peser sur l’utopie de la liberté, laquelle se noie indéfectiblement dans le sang. Tout cela exprimé dans une esthétique très latino-américaine. Je suis allé très souvent en Amérique pour localiser les instruments, m’imprégner des paysages d’Amazonie. C’est un spectacle plus vibrant que LA VIE EST UN SONGE, parce que c’est un spectacle tout à fait américain dans son esprit, ce n’est pas un spectacle européen. Un voyage au cœur des ténèbres pour y trouver l’utopie, un voyage conradien.
Propos recueillis par Jean B. Torrent.
- José Luis Gômez a dirigé avec Nuria Espert et Ramon Tamayo le Théâtre National de Madrid de 1978 à 1981. ↩︎
