Le vieux rêve méditerranéen de la scénographie catalane

NÉE au sein d’une évo­lu­tion con­tin­ue et com­plexe qui remonte au début du XVI­I­Iè siè­cle et qui s’est nour­rie de trans­for­ma­tions et d’apports suc­ces­sifs, la scéno­gra­phie cata­lane actuelle — comme d’ailleurs toute la tra­di­tion à laque­lle elle s’in­tè­gre — est pra­tique­ment ignorée dans le panora­ma inter­na­tion­al. La par­tic­i­pa­tion crois­sante de quelque­suns de ses créa­teurs à des pro­duc­tions européennes et l’as­sis­tance de plusieurs scéno­graphes cata­lans — sous l’égide de l’Institut del Teatre de Barcelone — aux récentes qua­tri­en­nales de 1987 et 1991 à Prague font cepen­dant qu’elle com­mence lente­ment à sor­tir de l’anony­mat. Son passé et son présent for­ment pour­tant un vaste mou­ve­ment qui, d’une cer­taine façon, pour­rait être qual­i­fié d’«école cata­lane de scéno­gra­phie ».
Le mot « école », ici, n’a pas le sens d’une ten­dance styl­is­tique uni­voque ou d’un noy­au de tech­niques et de traits styl­is­tiques pro­pres, la dis­tin­guant de toute autre, mais plutôt le sens d’une tra­di­tion se dévelop­pant de généra­tion en généra­tion, sans solu­tion de con­ti­nu­ité et au cœur de laque­lle se pro­duit une trame riche en artic­u­la­tions, influ­ences, débats et inflex­ions, qui la car­ac­térisent comme un organ­isme vivant. Néan­moins, bien qu’il ne soit pas pos­si­ble de par­ler d’une esthé­tique pro­pre­ment cata­lane dans le domaine de la scéno­gra­phie, on pour­rait peut-être relever, en con­sid­érant le mou­ve­ment dans sa visée glob­ale, un trait habituel de sa per­son­nal­ité : la pour­suite têtue de l’inaccessible et vieux rêve méditer­ranéen de la syn­thèse entre le réel et l’idéal, c’està-dire entre l’élé­ment tech­nique, robuste, matériel, arti­sanal, mod­éré (tout ce qui, selon une expres­sion très cata­lane « a les pieds sur terre »), d’une part, et l’élément onirique, lyrique, éthéré, pro­pre à l’extase (ce qui est « touché de la grâce des dieux »), d’autre part. 

Un peu d’his­toire 

Au cours des XVI­I­Iè et XIXÈ siè­cles, la scéno­gra­phie cata­lane suit une évo­lu­tion par­al­lèle à celle du con­texte inter­na­tion­al. Ce fut un par­cours de deux siè­cles à tra­vers une seule con­ven­tion tech­nique (des toiles et des pièces bidi­men­sion­nelles peintes, occu­pant divers plans de la pro­fondeur de la scène) mais faisant appel à d’im­por­tantes dif­férences styl­is­tiques : depuis les arti­fices fig­u­rat­ifs et la vir­tu­osité du trompel’œil des débuts jusqu’aux défis de la : crédi­bil­ité illu­sion­niste du postro­man­tisme, lorsque la grande bour­geoisie, qui finançait ou régis­sait les prin­ci­paux théâtres, exigea de la scéno­gra­phie une repro­duc­tion de la réal­ité qui fût exacte, descrip­tive et, si pos­si­ble, spec­tac­u­laire, grâce à une fic­tion com­plète des dis­tances, vol­umes, reliefs, détails et lumi­nosités, per­fec­tion impos­si­ble à attein­dre en dehors des réal­i­sa­tions pic­turales.
Le mono­pole de cette for­mule, appliquée jusqu’à satiété aus­si bien à l’opéra, la tragédie, la sainete, la comédie féérique ou le bal­let « à grand spec­ta­cle », en l’ab­sence d’une thé­ma­tique dra­maturgique dis­tinc­tive, fut la rai­son pour laque­lle sur­girent égale­ment ici les pre­miers signes pas­sion­nés de rejet. Ce rejet fut d’au­tant plus vif que la crois­sante banal­i­sa­tion intro­duite par les nou­veaux ate­liers de décor de loca­tion et les décors en papi­er rendait la for­mule plus éculée et il fut par­ti­c­ulière­ment vécu au sein de l’ex­péri­ence tur­bu­lente du mou­ve­ment mod­erniste, au con­tact avec les nou­veaux courants du théâtre et de l’art européens.
Les pre­mières dis­tor­sions fig­u­ra­tives appa­rais­sent déjà dans la pro­duc­tion de Sal­vador Alar­ma et, surtout, Oleguer Jun­yent, les meilleurs dis­ci­ples de Sol­er Rovi­rosa, l’extraordianire fig­ure du réal­isme post roman­tique. Simul­tané­ment, à par­tir de prémiss­es résol­u­ment sym­bol­istes, Adrià Gual — auteur et directeur de théâtre, scéno­graphe, maque­t­tiste, fon­da­teur et référence du pre­mier « théâtre d’art » espag­nol, le Teatre Intim — adopte la posi­tion ouverte­ment anti­nat­u­ral­iste qui, pen­dant les trois pre­mières décen­nies du siè­cle, crée des espaces où se retrou­vent tout ensem­ble la sim­plic­ité, la con­ci­sion, l’ex­cel­lent enchaîne­ment des élé­ments ryth­miques et une remar­quable puis­sance plas­tique d’évocation, découlant par­fois d’une thé­ma­tique fig­u­ra­tive et syn­thé­tique.
À par­tir de la troisième décen­nie du siè­cle, même les ate­liers tra­di­tion­nels aban­don­nent la con­cep­tion réal­iste, au prof­it d’un réal­isme moins strict ou de défor­ma­tions plus accusées, de fac­ture expres­sion­niste et déco­ra­tiviste (à laque­lle n’est pas étrangère l’in­flu­ence des Bal­lets russ­es, présents à Barcelone dès 1917).
En tant que style, la con­ven­tion illu­sion­niste était dépassée, mais non la con­ven­tion pic­turale, en tant que tech­nique. Mal­gré l’en­richisse­ment de son vocab­u­laire styl­is­tique, la scéno­gra­phie cata­lane restait figée, à la fin des trois années de guerre civile (1939), dans une con­cep­tion plane, pic­turale et sta­tique du « décor ». Cette con­cep­tion allait s’aggraver pen­dant la péri­ode du con­ser­vatisme rigide, imposé, et serait égale­ment respon­s­able de la régres­sion styl­is­tique vers l’illusionnisme banal qui pré­va­l­ut dans le théâtre com­mer­cial des années 40 et 50. Seules surent se démar­quer de la médi­ocrité général­isée, cer­taines auda­cieuses styl­i­sa­tions fig­u­ra­tives qui furent exploitées dans le théâtre musi­cal.
Le besoin de trou­ver de nou­veaux lan­gages scéno­graphiques devint le souci majeur de nom­breux groupes de théâtre de cham­bre et de théâtre indépen­dant, qui se for­mèrent en réac­tion con­tre l’immobilisme du théâtre offi­ciel. Tout en rejoignant les courants inter­na­tionaux et en actu­al­isant le réper­toire dra­ma­tique, ils s’in­ter­rogèrent sur la dra­maturgie et la mise en scène, inter­ro­ga­tion dont Adrià Gual avait été l’initiateur mais qui, à l’époque, n’avait pas trou­vé d’écho. Par­mi les pre­miers groupes à se for­mer, celui des scéno­graphes comme Artur Car­bonell, Rafael Richard et Andreu Val­lvé, afficha une volon­té farouche d’amélior­er les qual­ités dra­maturgiques et pro­posa timide­ment de nou­velles voies : affir­ma­tion du corps, décors simul­tanés, vision con­jointe de l’intérieur et de l’ex­térieur des édi­fices, etc.
Les années 50 et 60 voient s’ac­centuer la brèche nais­sante, par­ti­c­ulière­ment par­mi deux groupes : l’Agrupacié Dramäti­ca de Barcelone (@à par­tir de 1955) et l’Escola d’Art Dramätic Adrià Gual (dès 1960). Chez le pre­mier, la rad­i­cal­i­sa­tion de la recherche est en par­tie le fruit de son choix pour un réper­toire d’œu­vres con­tem­po­raines. Celles-ci, parce qu’elles frô­lent par­fois l’absurde, ou s’ap­puient sur une poé­tique de l’irréalité et de la métaphore, ou sont dépourvues de sit­u­a­tions anec­do­tiques pré­cis­es, ne trou­vent pas de cor­re­spon­dance dans la logique illus­tra­tive des formes con­ven­tion­nelles. Quant au sec­ond groupe, compte tenu de la rareté des scéno­graphes pro­fes­sion­nels capa­bles de rompre les habi­tudes, son choix se fait en fonc­tion des arts plas­tiques (pein­tres et sculp­teurs), suiv­ant ain­si les traces de cata­lans célèbres dont les créa­tions furent réal­isées à l’é­tranger : Josep Lluis Sert, Pere Pruna et Joan Miré entre les années 10 et 30 ou, postérieure­ment, Sal­vador Dalf et, de manière plus con­stante et intense, Mar­i­an Andreu et Antoni Clavé. 

Les vingt-cinq dernières années (1967 – 1992) 

L’ar­rivée du jeune Fabià Puigserv­er au théâtre cata­lan pen­dant les années 60 est, sans aucun doute, le fait le plus impor­tant, car elle mar­que le dépasse­ment défini­tif des nom­breux tâton­nements avec lesquels, en règle générale, on avait abor­dé Le prob­lème par Le biais de licences fig­u­ra­tives ou d’in­no­va­tions volumétriques pas tou­jours en har­monie avec le but expres­sif à attein­dre. En s’ap­puyant sur la con­nais­sance qu’il avait des approches scéno­graphiques en Europe, sur sa for­ma­tion solide et poly­va­lente acquise en Pologne et surtout sur son tal­ent excep­tion­nel, Puigserv­er se trou­vait dans une posi­tion de supéri­or­ité dans le milieu de la créa­tion scéno­graphique cata­lane. Il pou­vait, en con­séquence, met­tre la sit­u­a­tion en crise en s’at­taquant à la racine du prob­lème : le con­cept de scéno­gra­phie, com­pris comme réal­ité spa­tiale rad­i­cale­ment nou­velle, ni imi­ta­tive ni esthéti­ciste, ni fig­u­ra­tive ni abstraite, dans un traite­ment tridi­men­sion­nel de l’espace, traduit et artic­ule les con­cepts dra­maturgiques et le déroule­ment de l’action.
À par­tir d’une con­cep­tion de la scéno­gra­phie com­prise comme un développe­ment poé­tique, à par­tir des effets de per­cep­tion recher­chés par les trois autres poé­tiques — le texte, la dra­maturgie et la mise en scène —, la con­tri­bu­tion de Puigserv­er a été mul­ti­ple : dépasse­ment de l’at­tache­ment à un style par­ti­c­uli­er grâce à un éclec­tisme formel découlant d’un choix non équiv­oque pour la syn­thèse (espaces nat­u­ral­istes, géométriques, syn­thé­tiques, qui iro­nisent à par­tir du décor tra­di­tion­nel, qui s’articulent autour d’un élé­ment-signe, espaces-lumière, etc.) ; choix de matéri­aux inédits et emploi sym­bol­ique de leurs tex­tures (toile vibratile, métal, gazon, sols de riz ou de sable, miroir…) ; lib­erté des struc­tures de com­po­si­tion et d’in­vestisse­ment de l’espace (le planch­er seul, le planch­er et le fond, les côtés et le pla­fond, les ram­pes sus­pendues, seule­ment le fond de la scène, un quadri­latère cen­tral, des passerelles cir­cu­laires, etc.) ; per­ma­nente sou­p­lesse de la rela­tion mutuelle entre l’espace de la scène et l’espace du pub­lic (scène à l’i­tal­i­enne, scène élis­abéthaine, pub­lic entourant la scène, scène entourant le pub­lic, pub­lic de part et d’autre d’une scène trans­ver­sale cen­trale, scènes mul­ti­ples sur le plateau ou en plates-formes sur­plom­bant le pub­lic du parterre, scène occu­pant entière­ment le parterre, etc.).
La leçon de per­fec­tion­nisme et de finesse de Puigserv­er, trans­pos­able égale­ment à la con­cep­tion et à la réal­i­sa­tion des cos­tumes, con­vergeant vers des ensem­bles d’une cohérence formelle absolue, fut habituelle­ment don­née en sym­biose étroite avec les créa­tions du met­teur en scène Lluis Pasqual, dans un tra­vail d’équipe com­mencé en 1975 et qui fut l’un des plus pro­fonds, con­ti­nus et fructueux de notre théâtre. Mais la portée de la leçon devait déjà se faire sen­tir dès 1961 et elle atteignit sa pleine matu­rité dans les réal­i­sa­tions de 1967 pour le Grup de Teatre Inde­pen­dent, dont il fut le fon­da­teur avec Francesc Nel-lo et Felin For­mosa, ensuite dans celles pour le Teatre de l’Escor­pi, dont il fut égale­ment le fon­da­teur avec Josep Mon­tanyés et GuillemJor­di Graells, et surtout dans celles du Teatre Lli­ure, espace priv­ilégié de ses meilleures créa­tions, qu’il fon­da en 1976 avec Lluis Pasqual et Pere Planel­la. À l’in­flu­ence de ses travaux sur le développe­ment de la scéno­gra­phie ultérieure, il faut ajouter l’im­pact plus direct de ses années d’en­seigne­ment, lorsqu’il était directeur du départe­ment de scéno­gra­phie à l’Institut del Teatre de Barcelone d’où sor­tirent quelques-uns des pro­fes­sion­nels les plus notoires de la généra­tion suiv­ante, tels le tan­dem Montse Amenés-Isidre Prunés, Joan­Josep Guil­lén, Ramon Ivars ou Andreu Rabal, des noms qui devaient se retrou­ver par la suite par­mi le corps enseignant du même Insti­tut.
Iago Peri­cot — qui à par­tir de 1968 passe pro­gres­sive­ment du monde de la pein­ture à celui de la scéno­gra­phie — est engagé comme pro­fesseur à l’Institut del Teatre presqu’en même temps que Puigserv­er. C’est là un autre fac­teur clé dans la con­fig­u­ra­tion de la sit­u­a­tion actuelle. Ses espaces, dont la grande diver­sité tient au choix des struc­tures et des matéri­aux, offrent des pos­si­bil­ités plas­tiques et tech­niques fort élaborées (avec une cer­taine préférence pour l’abstraction et, dans sa pre­mière péri­ode, pour le cinétisme). On y retrou­ve une vigoureuse puis­sance plas­tique et sym­bol­ique, dans un itinéraire mar­qué par la recherche de la syn­thèse forme-espace-couleur­lu­mière. Sa foi dans les pos­si­bil­ités théâ­trales d’e­spaces alter­nat­ifs (le tun­nel d’une sta­tion désaf­fec­tée du métro de Barcelone, pour ne citer qu’un exem­ple) a eu une forte réper­cus­sion sur les généra­tions suiv­antes, sur les travaux d’Albert Vidal ou de La Fura dels Baus, pour ne men­tion­ner que ces deux cas.
Puigserv­er et Peri­cot, en défini­tive, jet­tent les fonde­ments d’une péri­ode féconde — celle qui démarre en 1976 avec l’ex­plo­sion du début du post­fran­quisme. Des faits comme l’organisation du mythique Grec 76 par l’Assemblée des acteurs et directeurs, la scis­sion de cette dernière en Assem­blée des tra­vailleurs du spec­ta­cle, ou la fon­da­tion du Teatre Lli­ure, haussent le niveau d’exigence de tous les pro­fes­sion­nels, étab­lis­sent des liens de con­ver­gence entre le théâtre indépen­dant et le théâtre pro­fes­sion­nel et enga­gent les insti­tu­tions publiques à adopter une poli­tique d’ap­pui dont une des con­séquences sera la créa­tion du théâtre insti­tu­tion­nel.
Dans cette péri­ode, en même temps que Puigserv­er, Peri­cot et des per­son­nal­ités comme Espa­da, s’af­fer­mis­sent les tal­ents d’A­menésPrunés, Guil­lén, Ivars et Rabal, que nous avons déjà men­tion­nés, ou encore d’Alfons Flo­res, Marce­lo Grande, Josep-Maria Ibáñez, Joan Jor­ba, Pep Sal­lés et le col­lec­tif Els Come­di­ants, ce dernier étant le pro­tag­o­niste d’une des expéri­ences les plus solides et les plus rich­es du théâtre d’an­i­ma­tion dans la rue et le pio­nnier de tous les autres groupes qui se con­sacreront à la créa­tion scéno­graphique sous sa forme col­lec­tive. À cette liste, il faut ajouter le nom de quelques met­teurs en scène qui ont pris la respon­s­abil­ité de leur pro­pre scéno­gra­phie : c’est le cas de Josep Mon­tanyés au Teatre d’Hor­ta, d’Al­bert Boadel­la avec le groupe Els Joglars et égale­ment de l’ac­teur Enric Mai­jé.
Il faut égale­ment men­tion­ner par­mi la créa­tion des dernières décen­nies, la col­lab­o­ra­tion (d’inégale fréquence) d’une autre généra­tion d’artistes des arts plas­tiques à l’u­nivers scénique. Attirés par Les pos­si­bil­ités de recherche esthé­tique du théâtre, ces expéri­men­ta­teurs et ces rêveurs de formes appor­tent les fruits d’un tra­vail mûri au sein d’un milieu priv­ilégié. C’est le cas, d’abord, de Fred­er­ic Amat — sou­vent asso­cié au choré­graphe Cesc Gelabert —, de Pep Durén (avec la par­tic­i­pa­tion fréquente de Nina Pawlowsky ou de Pere Noguera), de Quico Estivill — par­ti­c­ulière­ment dans ses réal­i­sa­tions pour le TEI de Sant Marçal -, d’An­toni Taulé ou de Josep Ver­nis — sou­vent asso­cié à La Gàbia, de Vic. C’est Le cas aus­si, quoique dans une moin­dre mesure, de Robert Llimés, de Riera i Aragó ou d’Antoni Tàpies.
Dans le cadre d’une col­lab­o­ra­tion de plus en plus fréquente entre les insti­tu­tions publiques et des créa­teurs étrangers — ten­tée tout d’abord dans le domaine de la mise en scène — cer­tains scéno­graphes inter­vi­en­nent assez sou­vent dans des pro­duc­tions du théâtre cata­lan, surtout dans celui qui dépend directe­ment de la Gen­er­al­i­tat de Catalun­ya. Lais­sant à l’é­cart la présence spo­radique de Max Big­nens ou de Josef Svo­bo­da, il faut men­tion­ner ici les Français les plus con­stants : Serge Mar­zolff pour la Com­pa­nyia Josep-Mar­fa Flotats ou Jean-Pierre Vergi­er pour le Cen­tre Dramätic, entre autres groupes. Par ailleurs, la présen­ta­tion au Gran Teatre del Liceu d’opéras dont les scéno­gra­phies sont signées par Ezio Frige­rio, Pier-Lui­gi Pizzi, Jean-Pierre Pon­nelle ou Gün­ther Schnei­der­Siemssen, entre autres, ou la mise à l’af­fiche dans les théâtres munic­i­paux (Grec et Mer­cat de Les Flors) de spec­ta­cles signés par Peter Brook, Guy-Claude François (pour Ari­ane Mnouchkine), lan­nis Kokkos (pour Antoine Vitez), Peter Pab­st (pour Pina Bausch) ou Bob Wil­son, nor­malisent le lien entre les pro­fes­sion­nels et les spec­ta­teurs cata­lans, d’une part, et le théâtre européen le plus solide de l’heure actuelle, d’autre part. 

Au milieu des années 80, appa­raît un phénomène con­cer­nant directe­ment le noy­au des créa­teurs cata­lans qui ont été les pro­tag­o­nistes du grand élan de la décen­nie précé­dente : l’ab­sorp­tion accélérée du théâtre indépen­dant par les insti­tu­tions publiques, élé­ment de leur poli­tique cul­turelle, pour­rait être une arme à deux tran­chants. D’une part, cette main­mise est une évi­dente source de facil­ités et de pos­si­bil­ités d’expérimentation pour les créa­teurs : qui béné­fi­cient d’une sub­ven­tion (laque­lle, néan­moins, ne per­met en aucun cas d’at­tein­dre le niveau de développe­ment tech­nologique de cer­tains pays occi­den­taux) ; d’autre part, ce patron­age fait crain­dre un affaib­lisse­ment de la puis­sante créa­tiv­ité, libre et sou­ple des années 70, oblig­ée de répon­dre à des paramètres d’un pro­fes­sion­nal­isme plus uni­formisé et plus con­forme aux mod­èles con­ven­tion­nelle­ment adap­tés, comme le sig­nale Joan Abel­lan¹, et applaud­is par un pub­lic qui ne cherche plus au théâtre l’é­cho de ses reven­di­ca­tions poli­tiques et sociales.
En tout cas, du haut de la chaire de leurs espaces scéniques — en col­lab­o­ra­tion, générale­ment, avec les com­pag­nies de théâtre Les plus solide­ment établies — et par­fois, comme nous l’avons men­tion­né, grâce à leur enseigne­ment direct dans les salles de cours, ces créa­teurs cata­lans sont la source la plus proche à laque­lle se sont abreuvés Les pro­tag­o­nistes de la généra­tion actuelle : les jeunes scéno­graphes des huit dernières années, qui ont sur­gi avec une force peu com­mune dans le panora­ma con­fig­uré par les divers gen­res.
Mal­gré le peu de moyens dont ils dis­posent habituelle­ment — en par­ti­c­uli­er lorsqu’ils tra­vail­lent pour de nou­velles com­pag­nies et de jeunes met­teurs en scène —, on est sur­pris par la hardiesse de leur con­cep­tion des espaces, par la den­sité de l’é­mo­tion poé­tique qui s’en dégage et, par­fois, par leur courageuse rup­ture formelle, ce qui sup­pose une absence de préjugés intéres­sante et promet­teuse, une saine insou­ciance — du moins en par­tie — lorsqu’il s’ag­it de pren­dre en con­sid­éra­tion les mod­èles antérieurs. Tous ces élé­ments don­nent par­fois des spec­ta­cles qui, en enfreignant la tra­di­tion­nelle sépa­ra­tion des gen­res dra­ma­tiques, sont d’intéressantes expéri­ences de syn­thèse.
Le com­mun dénom­i­na­teur de ces créa­tions est cer­taine­ment la ten­dance à une épu­ra­tion des espaces où les vol­umes, les formes et les détails sont réduits à leur plus sim­ple expres­sion, à une nudité des matéri­aux ou à leur traite­ment léger et sub­til. En out­re, un trait com­mun est la volon­té de par­ticiper au proces­sus glob­al de créa­tion, et en par­ti­c­uli­er à la déf­i­ni­tion dra­maturgique. Par ailleurs, il faut égale­ment soulign­er la présence crois­sante de femmes dans la créa­tion scéno­graphique — ne se lim­i­tant plus aux cos­tumes — qui rejoignent les noms d’Amenés et de Pawlowsky, dont nous avons déjà par­lé.
Un phénomène sans précé­dent dans le milieu de la jeune scéno­gra­phie, est l’apport de nom­breux groupes de danse con­tem­po­raine, qui ont su lui insuf­fler une nou­velle vital­ité en ten­ant compte des objets et de l’espace dans leur choré­gra­phie, dans un ensem­ble d’ini­tia­tives remar­quable­ment agiles, fraîch­es et inven­tives. Dans ces créa­tions, la rela­tion entre la choré­gra­phie et la scéno­gra­phie devient l’axe fon­da­men­tal de l’ap­proche du spec­ta­cle qui trou­ve dans cet amal­game la com­posante peut-être la plus impor­tante de sa puis­sance : la danse com­binée des corps et des objets, des corps dans les objets, des corps qui pro­lon­gent les rythmes de la scéno­gra­phie et des scéno­gra­phies qui ampli­fient ou com­mentent ou se mêlent intime­ment aux rythmes des corps, la trans­for­ma­tion des objets et de l’espace par le corps qui danse, tout cela créant de nou­velles sig­ni­fi­ca­tions de l’espace, etc. Cet éven­tail d’ini­tia­tives ouvre des pos­si­bil­ités d’u­nivers plas­tiques et dra­ma­tiques d’une grande vivac­ité, con­fiés par les groupes à des scéno­graphes, par­mi lesquels on trou­ve plusieurs des jeunes créa­teurs déjà cités, ou con­stru­its par le ou la choré­graphe. Il con­vient de met­tre en évi­dence les groupes du Bal­let Con­tem­po­rani de Barcelone, la Com­pa­nyia Aveli­na Argüelles, Danat­Dansa, Land­ni­ma Impe­r­i­al, Met­ros, Mudances ou Tran­sit, qui œuvrent dans ce sens.
Par­mi les groupes qui com­pren­nent la scéno­gra­phie comme un proces­sus de tra­vail col­lec­tif (la Cubana, la Fura dels Baus, le groupe Zotal…) ou chez des créa­teurs tels qu’En­ric Ases ou Anna Bonet, une nou­velle ini­tia­tive s’af­firme : aban­don­ner la cage de scène con­ven­tion­nelle, tenue jusqu’à présent pour le seul espace de l’action théâ­trale, au prof­it d’e­spaces sans con­no­ta­tions théâ­trales, appelant une rela­tion nou­velle entre le pub­lic et la représen­ta­tion, rela­tion qui peut s’avér­er enrichissante. Il faut égale­ment tenir compte de l’in­térêt crois­sant pour de nou­velles voies dans la créa­tion scéno­graphique, telles que le plateau de télévi­sion (débouché fort ten­tant compte tenu de la rareté des alter­na­tives scéniques), les instal­la­tions, les événe­ments ou man­i­fes­ta­tions de toutes sortes, qui sont virtuelle­ment des spec­ta­cles.
Dans le même ordre d’idées, on remar­que l’in­térêt des nou­veaux créa­teurs pour la con­flu­ence de divers moyens artis­tiques et tech­niques dans le monde du spec­ta­cle. Le recours à des moyens tech­nologiques com­plex­es n’est pas fréquent, en par­tie à cause des dif­fi­cultés économiques et des infra­struc­tures défi­cientes, frus­trant sans cesse le désir de les explor­er, et en par­tie à cause de la démys­ti­fi­ca­tion des mass-media et des tech­nolo­gies sophis­tiquées — bien sou­vent util­isées dans des créa­tions de sim­ple éta­lage visuel — démys­ti­fi­ca­tion qu’on ne retrou­ve pas tou­jours chez des créa­teurs de pays mieux nan­tis au point de vue tech­nique. Peut-être est-ce là une autre expres­sion du « avoir les pieds sur terre » cata­lan auquel nous fai­sions allu­sion au début, dans un rap­port dialec­tique per­ma­nent avec la recherche inces­sante et pas­sion­née de l’im­pos­si­ble Beauté. 

Traduit de l’es­pag­nol par Nadine Bucio.

1. J. Abel­lan, « El trasllat de miralls », in Estud­is Escènics, n° 31, pub­li­ca­tions de l’Institut del Teatre de la Diputacié, Barcelone, sep­tem­bre 1990.  ↩︎