Portraits hors cadre

ÉCRIRE à con­tre-courant, impos­er une iden­tité d’au­teur dra­ma­tique hors normes, à part, dans l’Es­pagne qui, sor­tie du mutisme sur Le plan inter­na­tion­al, cher­chant ses nou­veaux repères cul­turels et artis­tiques, ral­lie, voire s’aligne sur les ten­dances actuelles de la créa­tion dans le monde, par­ticipe du défi ou de la provo­ca­tion, à moins que cela ne relève de l’en­gage­ment pro­fond et sans con­ces­sion dans une vision orig­i­nale, per­son­nelle et unique de l’art du théâtre et de son rap­port au monde.
Le théâtre de Valle-Inclán, inclass­able, recon­nu certes dans sa grandeur, mais aus­si qual­i­fié d’irreprésentable et d’intraduisible, bril­lait depuis longtemps par son absence sur les scènes.
Il en est qua­si­ment de même aujourd’hui de l’œuvre de Miguel Romero Esteo dont on recon­naît l’incomparable grandeur mais qui ne trou­ve tou­jours pas de met­teur en scène ni de théâtre suff­isam­ment « téméraire » pour affron­ter sa démesure et sa résis­tance aux normes et aux con­ven­tions des pra­tiques théâ­trales établies. Esteo écrit con­tre la cul­ture offi­cielle, con­tre le théâtre con­ven­tion­nel et celui d’a­vant-garde. Curiosité lit­téraire, phénomène incom­préhen­si­ble aujourd’hui, sera-t-il le Valle-Inclén de demain ?
Tout aus­si inclass­able et pour­tant plus facile­ment assim­i­l­able, est le théâtre de Fran­cis­co Nie­va, abreuvé de récom­pens­es, mem­bre de l’Académie Royale, recon­nu comme un des plus grands créa­teurs de la scène espag­nole d’aujourd’hui sur laque­lle cepen­dant son œuvre dif­fi­cile, refu­sant toute com­pro­mis­sion, fait de trop rares appari­tions. Mais Nie­va ne revendi­quait-il pas lui-même cette posi­tion d’outsider ?
Rebelle aux ten­dances et aux écoles, José San­chis Sin­is­ter­ra trans­gresse le ter­ri­toire pro­pre du théâtre, per­turbe ses codes, remet en ques­tion le mécan­isme du théâtre, de la parole, du jeu, de la représen­ta­tion, aspi­rant à une œuvre « impure », ambiguë, métis­sée, aux fron­tières des gen­res et des lan­gages. Une démarche unique qui ouvre sans doute des nou­velles voies à la dra­maturgie espag­nole.

« Théâtro­machie » — Liturgie épique de Miguel Romero Esteo 

Incar­nant en même temps dans sa pen­sée et dans sa créa­tion l’hétérogénéité cul­turelle et Le car­ac­tère exces­sif de l’ Andalousie, son pays natal, Miguel Romero Esteo (né en 1930 à Mon­toro près de Cor­doue) musi­co­logue, philosophe, soci­o­logue de la lit­téra­ture, con­nais­seur des langues et des lit­téra­tures clas­siques, pas­sion­né d’anthropo-sociologie, pro­fesseur et ani­ma­teur de plusieurs ate­liers de théâtre et de recherche en eth­no-musi­colo­gie à l’U­ni­ver­sité de Mala­ga, a créé une œuvre unique dans son genre.
Un théâtre démi­urgique, qui, par sa dimen­sion esthé­tique, physique — l’é­ten­due de cer­tains textes cor­re­spon­dant à 8 ‑10 heures de représen­ta­tion — enfin his­torique — puisant sa sub­stance dans des formes his­toriques de la cul­ture pop­u­laire — réalise avec cohérence, et jusqu’à ses dernières con­séquences, la rup­ture totale avec la cul­ture offi­cielle et avec les règles de la représen­ta­tion du théâtre occi­den­tal mod­erne.
Dès ses pre­mières pièces, écrites dans les années 60, Esteo met en place une dra­maturgie rit­u­al­isée, s’in­spi­rant des formes des litur­gies et des céré­monies du théâtre médié­val, antique et des fêtes pop­u­laires, dans laque­lle l’élé­ment musi­cal joue un rôle fon­da­men­tal comme en témoignent déjà cer­tains titres PASODOBLE, PIZZICATO IRRISORIO Y GRAN PAVANA DE LECHUZOS, se man­i­fes­tant comme mod­èle struc­turel des œuvres (sym­phonie, ora­to­rio, etc), par l’in­jec­tion dans le texte de pas­sages musi­caux, de chan­sons, la présence très fréquente de chœurs, l’ex­ploita­tion de la sub­stance vocale du lan­gage, la com­po­si­tion ryth­mique du texte avec des valeurs de tem­po sou­vent lent et solen­nel, très pré­cisé­ment indiquées.
Le mod­èle liturgique se traduit dans PONTIFICAL (1967), sorte de grand opéra grotesque, par de nom­breuses séquences de la béné­dic­tion, de répons religieux ; dans PARAFERNALIA DE LA OLLA PODRIDA (1972) les scènes s’intitulent pro­ces­sion, introït exal­ta­tion, secun­da secun­dae, etc.; PASODOBLE (1973) fait appel au rit­uel d’exorcisme ; FIESTAS GORDAS DEL VINO Y EL TOCINO où se côtoient des per­son­nages de divers­es orig­ines : lit­téraires (mère Céles­tine, bouf­fons), mys­tiques (Ange, Belzébuth), fan­tas­tiques et réal­istes, se déroule comme une fête médié­vale où se mélan­gent les élé­ments religieux et pro­fanes, le sac­rilège, l’obscène et le quo­ti­di­en.
Quant à la struc­ture de ses œuvres, Esteo sup­prime la con­cen­tra­tion anec­do­tique et la pro­gres­sion thé­ma­tique — des petits noy­aux d’actions étant irrégulière­ment liés entre eux comme des vari­a­tions ou des développe­ments musi­caux — élim­ine le con­cept habituel du per­son­nage, indi­vidu doté d’une con­science, donc de psy­cholo­gie, les util­isant comme offi­ciants d’un rit­uel, enfin détru­it la notion com­mu­nica­tive, infor­ma­tive du lan­gage. C’est un lan­gage de place publique, d’e­spaces ouverts, de fêtes pop­u­laires, chargé d’am­biguïté, de dou­ble et de triple sens, d’associations sur­prenantes, d’ob­scénités et de grossièretés, d’allusions à la mytholo­gie du sexe, un lan­gage en lib­erté, hors mar­ques et codes soci­aux, qui sur­git du fond des instincts et de l’imag­i­naire, con­cret et par­o­dique, voué tout entier à la célébra­tion de la fête, où il pul­vérise les clichés et les règles qui régis­sent la vie quo­ti­di­enne d’une société hiérar­chisée, en réin­stal­lant une nou­velle com­mu­nion avec les forces du cos­mos. Le lan­gage des per­son­nages forme un con­tin­u­um avec les didas­calies, la parole de l’auteur, qui pousse plus loin que Valle-Inclán la fonc­tion des anno­ta­tions de théâ­tralis­er non seule­ment l’action, les per­son­nages et l’espace (comme c’est Le cas de Valle-Inclän) mais encore la pen­sée et la sig­ni­fi­ca­tion mul­ti­ple de l’œuvre.
Le rit­uel liturgique et religieux est traité chez Esteo tou­jours avec le plus grand sérieux, la par­o­die dans son théâtre n’ayant pour final­ité ni le comique, ni la farce, mais de nous libér­er des idées dom­i­nantes sur le monde. Con­traire­ment à la démarche du théâtre con­tem­po­rain (voire du théâtre de l’absurde) qui procède à la cri­tique de la vision du monde à par­tir des instru­ments con­ceptuels ou sen­ti­men­taux qui lui sont pro­pres, (ce qui le con­duit sou­vent à se pren­dre dans leurs pièges), Esteo représente la céré­monie de cette vision du monde à par­tir d’une autre, dif­férente, faisant appa­raître ain­si la rel­a­tiv­ité et l’ar­bi­traire des principes pré­ten­dus uni­versels et irrem­plaçables qui fondent notre cul­ture occi­den­tale.
Il s’agit de la « forme spé­ci­fique de la com­mu­nauté occi­den­tale qua­si plané­taire, dom­inée par la répres­sion, la cas­tra­tion, l’ex­ploita­tion, le culte des apparences, la révo­lu­tion et la con­tre-révo­lu­tion manip­ulées par la rhé­torique insti­tu­tion­nal­isée et « idéol­o­gisée ».
Si l’Es­pagne en est l’archétype, Esteo la représente dans une per­spec­tive pro­to-his­torique, de la civil­i­sa­tion tartessi­enne très raf­finée, établie vers 4000 avant notre ère en Andalousie (ter­ri­toire cor­re­spon­dant à Séville, Cadix, Huel­va et la moitié sud du Por­tu­gal) et qui aurait influ­encé les cul­tures européennes antiques.
Le roy­aume his­panique de Tartes­sos qui dans les sources grec­ques et hébraïques fait fig­ure de pre­mier mythe d’Eldorado, est cité dans L’ILIADE comme une fab­uleuse con­trée de l’or et de l’ar­gent d’où viendrait aus­si la célèbre épée d’Achille. Le roy­aume Tartes­sos, Tar­sis, tarschich en hébreux, est évo­qué à plusieurs repris­es dans les livres prophé­tiques de la Bible comme une terre fab­uleuse­ment riche, située à l’ex­trême ouest de la Méditer­ranée. De même l’an­tiq­ui­té grecque cite les noms mythiques des rois tartessiens : Gar­goris, Geri­on, Veron, Argan­to­nius. La civil­i­sa­tion tartessi­enne avait son alpha­bet, son écri­t­ure : la majorité des épigraphes écrites en langue tartessi­enne ont été trou­vées au sud du Por­tu­gal.
À par­tir des recherch­es philologiques et eth­no-soci­ologiques sur cette civil­i­sa­tion, qu’il entame en 1976, Esteo écrit sa gigan­tesque épopée dra­ma­tique, prenant la civil­i­sa­tion tartessi­enne à son déclin, vers 500 avant notre ère dans TARTESSOS, pour en remon­ter le cours jusqu’à ses fig­ures mythiques et ses pre­miers rois dans les volets suiv­ants : LITURGIA DE GERION, REY DE REYES et LITURGIA DE GARGORIS, REY DE REYES.
TARTESSOS met en scène l’époque d’avant l’ou­bli du roy­aume en dégénéres­cence, au moment où cette terre d’hommes libres, vic­times de cat­a­stro­phes naturelles, se trou­ve men­acée, à la mort du vieux roi Ooli­pos Olo­zoronos, par les querelles intérieures, une guerre frat­ri­cide et l’in­va­sion extérieure. Esteo retrace dans cette œuvre l’organisation poli­tique, sociale et religieuse du peu­ple tartessien (la cour royale, ses acolytes, les guer­ri­ers, le chœur des diacres du dieu Soleil) évoque ses cou­tumes, sa vie quo­ti­di­enne (des holo­caustes de tau­reaux, des fêtes des ven­dan­ges, etc.) inscrivant sur ce fond un débat sur le rap­port d’un peu­ple à son his­toire, à sa mémoire ances­trale, à sa haute mytholo­gie et sur le rap­port de l’homme à dieu, au des­tin.
TARTESSOS, long poème dia­logué, nour­ri de références musi­cales, sonores et ryth­miques, qui l’approchent de l’opéra, est com­posé de deux journées, cha­cune com­por­tant une quar­an­taine de séquences inti­t­ulées « Litur­gies », sortes de lita­nies et de réc­i­tat­ifs, cer­taines précédées de musique, des inter­ven­tions chorales (chants sacrés et pro­fanes) et dans lesquelles la langue elle-même est traitée sur le mode musi­cal à tra­vers les réitéra­tions des thèmes, les asso­nances, les répéti­tions, la styl­i­sa­tion archaïsante, avec des inscrip­tions d’un lan­gage qui pour­rait être du tartessien. Une épopée trai­tant à la fois de l’as­sas­si­nat et du sui­cide d’un peu­ple et de ses dieux. 

Théâtre de la trans­gres­sion 

Orig­i­naire de la bour­geoisie cul­tivée de Valde­pe­nas, élevé dans l’e­sprit de la cul­ture inter­na­tionale, Fran­cis­co Nie­va (né en 1927), artiste mul­ti­ple, pein­tre, scéno­graphe, auteur dra­ma­tique et met­teur en scène de théâtre et d’opéra, trou­ve tout naturelle­ment refuge con­tre l’enfermement de l’Es­pagne et de sa cul­ture par le fran­quisme qui l’oblige à s’exiler, dans la créa­tion européenne dont il rejoint dans les années 50 les ten­dances avant-gardistes qui ont fait évoluer l’écri­t­ure dra­ma­tique des dernières décen­nies.
Son œuvre plas­tique, proche de la fig­u­ra­tion fan­tas­tique, sur­réal­iste, doit beau­coup aux futur­istes ital­iens avec lesquels il se lie. Son théâtre avoue ses affinités élec­tives avec Jar­ry, Artaud et Ionesco dont Nie­va a traduit et intro­duit en Espagne des œuvres-clefs comme MACBETH ou LE ROI SE MEURT. Âu cours de son exil à Paris (1952 – 1962) Nie­va devient un fer­vent cinéphile. Le ciné­ma qu’il abor­de en tra­vail­lant avec Car­los Saura sur ANNA ET LES LOUPS et LA COUSINE ANGÉLIQUE, influ­ence pro­fondé­ment son écri­t­ure. L’œu­vre de Felli­ni entre autres lui inspir­era ses per­son­nages, mon­stres défor­més, nains, femmes énormes, etc. dont il puise aus­si les arché­types dans la lit­téra­ture espag­nole clas­sique et mod­erne, et en par­ti­c­uli­er chez ValleIn­clán.
Par­mi d’autres influ­ences et affinités, Nie­va cite volon­tiers Ita­lo Calvi­no pour la rigueur de la struc­ture et du mécan­isme qua­si­math­é­ma­tique imposé à l’u­nivers fan­tas­mé ou fan­tas­tique, et Pasoli­ni dont il aime l’imag­i­naire débor­dant, la rad­i­cal­ité, cul­ti­vant lui-même dans son théâtre un « baroque posi­tif » fondé non pas sur l’accumulation des faits mais sur l’exagération, sur l’outrance. Quant à sa pen­sée, il la situe dans la lignée de Niet­zsche et de Cio­ran « à ceci près — dit-il — que mon pes­simisme est vital ».
Européen certes, Nie­va révèle para­doxale­ment son pro­fond enracin­e­ment dans la sub­stance de sa cul­ture nationale en se recon­nais­sant et en se nour­ris­sant avant tout de ces expres­sions de l’art européen mod­erne qui réper­cu­tent les formes et les car­ac­tères essen­tiels de la nature, de l’e­sprit et de l’art espag­nol. Ain­si : le sur­réal­isme dont Cer­vantes, Queve­do, Goya et plus proche de nous Buñuel, sont les por­teurs, la vio­lence, la révolte rad­i­cale, l’iconoclastie d’Artaud et de Pasoli­ni, cor­re­spon­dant au côté sauvage, extrême, extrav­a­gant, irra­tionnel de la nature espag­nole, ou encore, sur le plan philosophique, la révolte et le nihilisme de Niet­zsche, proche de sa démarche et de la pen­sée de Valle-Inclán.
«La vie est un songe, mais c’est seule­ment dans ce songe que nous pou­vons trou­ver le moyen de nous réveiller », ceci pour­rait être le mes­sage, par l’ab­surde, du théâtre de Nie­va. On pense là au théâtre de Calderén mais c’est surtout la prox­im­ité avec celui de Valle-Inclän qui est appar­ente dans l’œuvre de Nie­va, non seule­ment par sa dimen­sion poé­tique et plas­tique ou la fas­ci­na­tion pour le lan­gage ciné­matographique, mais surtout par son rap­port au fan­tas­tique, au mag­ique, à l’irrationnel, le recours aux arché­types et aux mythes col­lec­tifs, l’affection du genre tragi­comique, des procédés grotesques, absur­des, des effets esper­pen­tiques, enfin par la langue : mélange savant du lan­gage pop­u­laire et lit­téraire. EL BAILE DE LOS ARDIENTES appa­raît à cet égard comme un rac­cour­ci ren­ver­sé, accu­mu­lant le grotesque et l’ab­surde, des COMÉDIES BARBARES.
La philoso­phie de Nie­va, son pes­simisme vital, défi­ni par sa for­mule « le mal est le fils préféré du bien », se traduit par la volon­té de met­tre en scène « le mal de tout et pour tout ».
Sa pre­mière pièce pub­liée Es BUENO NO TENER CABEZA (C’est bien de ne pas avoir de tête), jouée d’abord clan­des­tine­ment et inter­dite, comme toute son œuvre absente des scènes espag­noles jusqu’en 1975, con­stitue à la fois le résumé et l’anticipation de tout son théâtre. « Tous mes sen­ti­ments de révolte devant l’absurdité de la société, de la famille, sont là » dit Nie­va.
Il s’agit d’une pièce courte en un acte, forme qu’il affec­tionne, dont l’action avec tous les ingré­di­ents et thèmes basiques du théâtre de Nie­va (le fan­tas­tique, l’irrationnel, les trans­for­ma­tions humaines, la trans­gres­sion d’i­den­tité et de sexe, etc.), se déroule dans un lieu on ne peut mieux appro­prié, un lab­o­ra­toire médié­val d’alchimie.
À ce théâtre ini­tial, la dra­maturgie de la sur­prise, de l’ir­ra­tionnel poé­tique, un postab­surde rad­i­cal, appar­ti­en­nent égale­ment : EL MARAVILLOSO CATARRO DE LORD BASHAVILLE, inspiré par Oscar Wilde et TORTOLAS, CREPUSCULOS Y TELON (1953).
Dans PELO DE TORMENTA et NOSFERATU, écrites au début des années 60, Nie­va recourt à la tech­nique par­ti­c­ulière du livret d’opéra, en s’in­spi­rant en même temps de l’art ciné­matographique et en accu­mu­lant dans la pièce toute une série « d’ob­jets trou­vés » appar­tenant d’une part à la cul­ture européenne raf­finée et d’autre part à la tra­di­tion nationale. Dans les deux pièces, l’auteur se pose en démi­urge qui joue avec le temps et l’histoire, arrivant sur le plan formel à une abstrac­tion de l’artifice. L’ac­tion de PELO DE TORMENTA, avec dix per­son­nages et un chœur, se passe à une époque indéter­minée dans un Madrid « d’il y a longtemps, peu avant la fin du monde ». NOSFERATU donne une vision du monde pareille à un immense sab­bat. La pièce, une farce macabre, un opéra baroque esper­pen­tique avec des chœurs, située dans une Vienne imag­i­naire de l’époque expres­sion­niste, s’in­spire ouverte­ment du ciné­ma muet, faisant appel à tout l’arsenal d’ef­fets et de per­son­nages clichés du monde réel (ban­dits, jour­nal­iste), de l’imag­i­naire pop­u­laire (Nos­fer­atu, vam­pire urbain), de bande dess­inée (Mick­ey Mouse, fig­ure chevaleresque mod­erne, style améri­cain), fan­tas­tique (la reine Kel­ly, Auro­ra la déesse) etc.
Nie­va pour­suit l’ex­plo­ration de la trans­gres­sion de la réal­ité offi­cielle des normes sociales, des lim­ites et des codes du théâtre et du lan­gage dans la série du « Théâtre de farces et de calamités » de ten­dance sur­réal­iste, pas­tichant l’art pour l’art, et dans son « Théâtre furieux » dont les œuvres majeures sont LOS ESPANOLES BAJO TIERA, CORONADA Y EL TORO et LA CAROZA DE PLOMO CANDIENTE.
Son engage­ment poli­tique et son atti­tude cri­tique à l’é­gard des « vices nationaux », allant au-delà du fran­quisme, s’ex­pri­ment entre autres dans les pièces à l’ap­parence his­torique dont les CHRONIQUES ITALIENNES, trilo­gie regroupant SALVADOR ROSA, EL BAILE DE LOS ARDIENTES et LOS ESPANOLES BAJO TIERA. Inspirées par de nom­breux séjours de Nie­va en Ital­ie, sa fas­ci­na­tion pour la Sicile et la décou­verte de la comédie napoli­taine et de la com­me­dia dell’arte, les trois pièces, ayant pour cadre l’I­tal­ie du Sud, Naples, la Sicile, aux XVITR et XVIIIÈ siè­cles, sont des images métaphoriques de l’Es­pagne dont il bat en brèche le sys­tème oppres­sif d’interdits : poli­tiques, éthiques, sex­uels et religieux, à tra­vers la dialec­tique faute / trans­gres­sion.
SALVADOR ROSA, c’est la reven­di­ca­tion de la lib­erté totale de l’artiste : l’art est l’inverse de la morale. Dans EL BAILE DE LOS ARDIENTES, c’est la lib­erté de l’être d’as­sumer son des­tin, son désir, son iden­tité sex­uelle oppressée par les normes morales et religieuses, qui est mise en jeu à tra­vers le par­cours ini­ti­a­tique du jeune Cam­bi­cio. Los ESPANOLES BAJO TIERA met en scène le céré­mo­ni­al de l’auto-immolation de la vieille Espagne, fos­sil­isée, enfer­mée dans son tombeau, qui laisse la place à une nou­velle Espagne ambiguë, impré­cise, surgie du désir, des forces vitales.
Le mécan­isme de trans­gres­sion de la norme chez Nie­va vise la réal­i­sa­tion de l’homme total, con­tra­dic­toire, l’homme niet­zschéen par­fait, grand dans ses faib­less­es. Son théâtre mon­tre l’être en con­tin­uel com­bat entre lumière et ombre, zone vis­i­ble et invis­i­ble, explo­rant ses ter­ri­toires refoulés, en dépas­sant ce qu’on appelle la faute pour attein­dre, par la voie du désir et de la pas­sion, l’être authen­tique. 

José San­chis Sin­is­ter­ra Aux fron­tières du théâtre 

Le théâtre de José San­chis Sin­is­ter­ra exprime la trans­gres­sion des fron­tières et des lim­ites à plus d’un titre et tout d’abord par son option lin­guis­tique : le castil­lan, s’in­scrivant à l’intérieur de la cul­ture cata­lane qui revendique avec force son iden­tité nationale et donc lin­guis­tique.
«Le par­cours de mon théâtre — dit-il — a été mar­qué par une dis­so­ci­a­tion et une ten­sion entre mon adhé­sion à la cause poli­tique cata­lane, spé­ciale­ment durant les dernières années du fran­quisme et les pre­mières années de la démoc­ra­tie, et la réduc­tion à l’usage de la langue cata­lane impli­quant les droits d’accès aux sub­ven­tions et aux cir­cuits de dis­tri­b­u­tion des spec­ta­cles ».
Cette sit­u­a­tion ambiguë d’ap­par­te­nance à la cul­ture cata­lane et de divorce avec sa langue qui relève de la con­tra­dic­tion fon­da­trice de l’at­ti­tude éthique et esthé­tique de Sin­is­ter­ra, a pour con­séquence sa tra­ver­sée du désert l’amenant à fonder le Teatro Fron­ter­i­zo, qui d’une part mar­que son ter­ri­toire à la croisée des cul­tures, des influ­ences, des expres­sions, et d’autre part, impli­quant l’idée du métis­sage, cristallise les aspects essen­tiels de sa démarche esthé­tique.
Né en 1940 à Valence, directeur de nom­breuses troupes de théâtre uni­ver­si­taire indépen­dant, pro­fesseur à l’Institut de théâtre de Barcelone, théoricien du théâtre, adap­ta­teur et auteur d’une trentaine de pièces, Sin­is­ter­ra conçoit, dès le départ, le théâtre comme un lieu à la fois de réflex­ion et d’action reliant tou­jours dans sa démarche l’écri­t­ure à la pra­tique et à l’exploration des nou­veaux modes scéniques.
Le théâtre est pour lui non pas le moyen mais l’objet même de son inves­ti­ga­tion. Dès ses pre­mières œuvres : TU NO IMPORTA QUIEN (1962), DEMASIADO FRIO (1965), ALGO COMO HAMLET (1970), MANIPULACION TENDANCIOSA DE LA CELESTINA (1979), Sin­is­ter­ra met en pra­tique sa con­cep­tion du théâtre, à savoir : l’art qui n’a pas de forme fixe et qui reflète la réal­ité trau­ma­tique en per­ma­nent change­ment. Un théâtre qui réfuse la pureté et les gen­res étab­lis et affirme sa préférence pour les formes mar­ginales, se situ­ant tou­jours à la fron­tière des gen­res et des expres­sions, lieu stratégique d’où il explore les lim­ites de la représen­ta­tion, du sens, de la com­mu­ni­ca­tion, expéri­mente les divers­es con­fig­u­ra­tions spa­ciotem­porelles et met à l’épreuve le dis­cours théâ­tral.
Pour faire éclater Le car­can formel de la représen­ta­tion, Sin­is­ter­ra recourt à la théâ­tral­ité de la fête, du rit­uel et du jeu forain, pour rompre la  con­ven­tion du dis­cours théâ­tral, il explore le rap­port entre la nar­ra­tiv­ité et la théâ­tral­ité. La tra­jec­toire du Teatro Fron­ter­i­zo, lab­o­ra­toire de son expéri­men­ta­tion, relève d’une dou­ble démarche : d’une part des dra­matur­gies de textes non-théâ­traux et d’autre part des écri­t­ures orig­i­nales remet­tant en ques­tion les mécan­ismes du théâtre, de la parole, du jeu, de la représen­ta­tion.
«Le théâtre, durant l’enfermement fran­quiste, — dit Sin­is­ter­ra — a abdiqué de la réflex­ion et de l’in­ter­ro­ga­tion rad­i­cale qui car­ac­térisent l’art con­tem­po­rain. Le roman con­tem­po­rain pour moi a été le mod­èle du genre qui s’autoquestionne, qui pro­gresse à par­tir de la néga­tion de toutes les formes établies et de tous les principes, d’où une grande par­tie des travaux du Teatro Fron­ter­i­zo, en l’oc­cur­rence des dra­matur­gies de textes nar­rat­ifs, sont des inves­ti­ga­tions sur : com­ment le théâtre peut assumer les frac­tures du proces­sus de sig­ni­fi­ca­tion et d’or­gan­i­sa­tion que l’on trou­ve chez Melville, Joyce, Kaf­ka, Saba­to, Cor­tazar. Les spec­ta­cles du Teatro Fron­ter­i­zo ont essayé de trans­gress­er les lim­ites de la théâ­tral­ité con­ven­tion­nelle, s’appropriant quelques unes des ques­tions que pose le roman : com­ment le théâtre peut s’af­franchir de l’action dra­ma­tique, de l’ar­gu­ment ».
La for­ma­tion lit­téraire et lin­guis­tique de Sin­is­ter­ra le pousse en effet à chercher dans le réc­it non tant la drama­ti­sa­tion de l’histoire que celle du dis­cours qui, elle, lui per­met de créer une théâ­tral­ité alr­erna­tive, flu­ide, tran­scen­dante. Quelques pièces témoins de sa réflex­ion sur le lan­gage scénique et ses com­posantes, (trame dra­ma­tique, dis­cours), con­stituent par­ti­c­ulière­ment les points de repère du par­cours de Sin­is­ter­ra et de l’élab­o­ra­tion de l’esthé­tique de son théâtre : le dépouille­ment des moyens spec­tac­u­laires, la rel­a­tivi­sa­tion de la fable comme sup­port de l’action dra­ma­tique, l’am­biguïté référen­tielle, le jeu méta-théâ­tral, enfin l’im­pli­ca­tion, et non pas la par­tic­i­pa­tion, du pub­lic dans la représen­ta­tion.
Dans LA NOCHE DE MOILY BLOOM, adap­té du dernier chapitre d’ULYSSE de Joyce (1979) Sin­is­ter­ra renonce à l’action argu­men­tale et à des notions annex­es (trame, intrigue, con­flit, cli­mat, dénoue­ment), et mène à bout la com­posante voyeuriste de la théâ­tral­ité du qua­trième mur.
NAQUE O DE PIOJOS Y ACTORES (1980) représente la ten­ta­tive de thé­ma­ti­sa­tion de l’u­nique réal­ité du théâtre : la ren­con­tre acteurs / spec­ta­teurs.
Dans EL RETABLO DE ELDORADO (1984), les lim­ites du théâtre, son impuis­sance, ajoutées à la fic­tion­nal­i­sa­tion / déréal­i­sa­tion du pub­lic mul­ti­plient ses pou­voirs.
AY CARMELA ! (1986), reprenant cer­taines de ces ques­tions, explore en plus la rup­ture du temps, les critères de la réal­ité ou de l’ir­réal­ité : les tran­si­tions du réel à l’imag­i­naire, les inter­férences entre les espaces et les temps. La réflex­ion sur le théâtre se dou­ble dans cette pièce d’une dimen­sion his­torique et éthique posant la ques­tion de l’éthique de l’art face à la mort. L’ac­tion se passe dans l’espace vide du Théâtre Goya de Bel­chite, ville fan­tôme, témoin de la lutte frat­ri­cide, où en mars 1938, l’armée fran­quiste écrasa le dernier foy­er de résis­tance de la pop­u­la­tion et des brigades inter­na­tionales. Au com­bat des deux artistes pour leur survie, résonne en écho la grande tragédie col­lec­tive.
L’in­ter­ro­ga­tion de la fonc­tion du per­son­nage, de son ambiguïté, de son rap­port à la parole, amor­cée déjà dans les œuvres précé­dentes, est au cen­tre de LOPE DE AGUIRRE, TRAIDOR (1986). À paitir de la fig­ure arché­typ­ale du con­quis­ta­dor fou qui voulait fonder un empire en Amérique et qui périt de façon atroce, vic­time de sa folle ambi­tion au cours de son aven­ture ama­zoni­enne, et en s’ap­puyant sur la per­ma­nence dans l’imag­i­naire col­lec­tif espag­nol de ce héros, Sin­is­ter­ra com­pose le por­trait de ce per­son­nage éminem­ment théâ­tral, com­plexe, com­por­tant à la fois des aspects trag­iques et grandguig­no­lesques. L’o­rig­i­nal­ité de sa démarche con­siste à don­ner à Lope de Aguirre, absent sur le plateau, une présence indi­recte : il est invo­qué et évo­qué par une ronde de spec­tres qui, à tra­vers les mono­logues, textes décen­trés, pluriels, en per­spec­tive, frag­men­taires, recoupés, rel­a­tivisés, recréent l’i­den­tité trou­ble et ambiguë du héros fou, traître, ami des esclaves, précurseur du mou­ve­ment améri­cain d’indépen­dance.
L’ex­plo­ration du rap­port des per­son­nages à l’action et à la parole est pour­suiv­ie dans GESTOS PARA NADA, PERVERTIMIENTO (1989) et dans LOS FIGURANTES (1989) où cul­mi­nent toutes les expéri­ences méta-théâ­trales de Sin­is­ter­ra. La pièce met en scène une foule de per­son­nages sec­ondaires, des fig­u­rants de toutes sortes : gardes, cour­tisans, peu­ple, pris­on­niers, con­spir­a­teurs, dames, novices, pos­tu­lants paysans, etc., êtres par déf­i­ni­tion anonymes, obscurs et privés de toute sin­gu­lar­ité. Ces infra-per­son­nages, con­damnés à rester dans l’ombre alors que les pro­tag­o­nistes décla­ment leurs rôles, veu­lent eux aus­si accéder aux noms pro­pres, à la sig­nifi­ance, au mono­logue et à l’action. Ils se rebel­lent — c’est cela Le sujet de la pièce — et alors que la représen­ta­tion se pré­pare, ils déci­dent de trans­gress­er leur non-être, de pren­dre la parole, de s’adress­er au pub­lic, osent arrêter la représen­ta­tion, révis­er les répliques, ques­tion­ner l’œuvre et pos­er la grande ques­tion : que faire ? Au-delà de la prob­lé­ma­tique pro­pre­ment théâ­trale, on perçoit claire­ment le par­al­lèle entre les fig­u­rants de la scène et Les fig­u­rants de la vie et de l’histoire.
L’ex­péri­men­ta­tion sur l’in­ter­férence des notions du temps et de l’espace dans la représen­ta­tion trou­ve dans l’œuvre de Sin­is­ter­ra un aboutisse­ment dans PERDIDA EN LOS APALACHOS (1990) sous la forme d’une incur­sion ludique dans la physique quan­tique pour per­ver­tir Les coor­don­nées de l’espace-temps de la scène.
Enfin, la dernière pièce de Sin­is­ter­ra N’AUFRAGIOS DE AÂLVAR NUNEZ (1992) con­stitue en quelque sorte la réca­pit­u­la­tion et en même temps une mise en ques­tion et en crise de toute sa réflex­ion et de toute son expéri­ence. Le tis­su dra­maturgique de la pièce est fondé sur la dialec­tique con­struc­tion / décon­struc­tion, en détru­isant en per­ma­nence les con­ven­tions qui se met­tent en place dans Le proces­sus de l’écri­t­ure. L’au­teur exprime ain­si l’i­den­tité du con­tenu de la pièce avec sa forme, de l’idée avec sa pro­pre sub­stance dra­ma­tique, cher­chant une théâ­tral­ité de l’échec qui est le thème de l’œuvre. Cette dernière pièce affirme encore une fois et incar­ne de façon la plus rad­i­cale la con­cep­tion de Sin­is­ter­ra d’un théâtre en per­ma­nente réin­ven­tion et hybri­da­tion, un théâtre métis­sé, bâtard, impur, qui va vers « la trahi­son », habité par les ten­sions formelles et les con­tra­dic­tions idéologiques.