Portraits hors cadre

ÉCRIRE à con­tre-courant, impos­er une iden­tité d’au­teur dra­ma­tique hors normes, à part, dans l’Es­pagne qui, sor­tie du mutisme sur Le plan inter­na­tion­al, cher­chant ses nou­veaux repères cul­turels et artis­tiques, ral­lie, voire s’aligne sur les ten­dances actuelles de la créa­tion dans le monde, par­ticipe du défi ou de la provo­ca­tion, à moins que cela ne relève de l’en­gage­ment pro­fond et sans con­ces­sion dans une vision orig­i­nale, per­son­nelle et unique de l’art du théâtre et de son rap­port au monde.
Le théâtre de Valle-Inclán, inclass­able, recon­nu certes dans sa grandeur, mais aus­si qual­i­fié d’irreprésentable et d’intraduisible, bril­lait depuis longtemps par son absence sur les scènes.
Il en est qua­si­ment de même aujourd’hui de l’œuvre de Miguel Romero Esteo dont on recon­naît l’incomparable grandeur mais qui ne trou­ve tou­jours pas de met­teur en scène ni de théâtre suff­isam­ment « téméraire » pour affron­ter sa démesure et sa résis­tance aux normes et aux con­ven­tions des pra­tiques théâ­trales établies. Esteo écrit con­tre la cul­ture offi­cielle, con­tre le théâtre con­ven­tion­nel et celui d’a­vant-garde. Curiosité lit­téraire, phénomène incom­préhen­si­ble aujourd’hui, sera-t-il le Valle-Inclén de demain ?
Tout aus­si inclass­able et pour­tant plus facile­ment assim­i­l­able, est le théâtre de Fran­cis­co Nie­va, abreuvé de récom­pens­es, mem­bre de l’Académie Royale, recon­nu comme un des plus grands créa­teurs de la scène espag­nole d’aujourd’hui sur laque­lle cepen­dant son œuvre dif­fi­cile, refu­sant toute com­pro­mis­sion, fait de trop rares appari­tions. Mais Nie­va ne revendi­quait-il pas lui-même cette posi­tion d’outsider ?
Rebelle aux ten­dances et aux écoles, José San­chis Sin­is­ter­ra trans­gresse le ter­ri­toire pro­pre du théâtre, per­turbe ses codes, remet en ques­tion le mécan­isme du théâtre, de la parole, du jeu, de la représen­ta­tion, aspi­rant à une œuvre « impure », ambiguë, métis­sée, aux fron­tières des gen­res et des lan­gages. Une démarche unique qui ouvre sans doute des nou­velles voies à la dra­maturgie espag­nole.

« Théâtro­machie » — Liturgie épique de Miguel Romero Esteo 

Incar­nant en même temps dans sa pen­sée et dans sa créa­tion l’hétérogénéité cul­turelle et Le car­ac­tère exces­sif de l’ Andalousie, son pays natal, Miguel Romero Esteo (né en 1930 à Mon­toro près de Cor­doue) musi­co­logue, philosophe, soci­o­logue de la lit­téra­ture, con­nais­seur des langues et des lit­téra­tures clas­siques, pas­sion­né d’anthropo-sociologie, pro­fesseur et ani­ma­teur de plusieurs ate­liers de théâtre et de recherche en eth­no-musi­colo­gie à l’U­ni­ver­sité de Mala­ga, a créé une œuvre unique dans son genre.
Un théâtre démi­urgique, qui, par sa dimen­sion esthé­tique, physique — l’é­ten­due de cer­tains textes cor­re­spon­dant à 8 ‑10 heures de représen­ta­tion — enfin his­torique — puisant sa sub­stance dans des formes his­toriques de la cul­ture pop­u­laire — réalise avec cohérence, et jusqu’à ses dernières con­séquences, la rup­ture totale avec la cul­ture offi­cielle et avec les règles de la représen­ta­tion du théâtre occi­den­tal mod­erne.
Dès ses pre­mières pièces, écrites dans les années 60, Esteo met en place une dra­maturgie rit­u­al­isée, s’in­spi­rant des formes des litur­gies et des céré­monies du théâtre médié­val, antique et des fêtes pop­u­laires, dans laque­lle l’élé­ment musi­cal joue un rôle fon­da­men­tal comme en témoignent déjà cer­tains titres PASODOBLE, PIZZICATO IRRISORIO Y GRAN PAVANA DE LECHUZOS, se man­i­fes­tant comme mod­èle struc­turel des œuvres (sym­phonie, ora­to­rio, etc), par l’in­jec­tion dans le texte de pas­sages musi­caux, de chan­sons, la présence très fréquente de chœurs, l’ex­ploita­tion de la sub­stance vocale du lan­gage, la com­po­si­tion ryth­mique du texte avec des valeurs de tem­po sou­vent lent et solen­nel, très pré­cisé­ment indiquées.
Le mod­èle liturgique se traduit dans PONTIFICAL (1967), sorte de grand opéra grotesque, par de nom­breuses séquences de la béné­dic­tion, de répons religieux ; dans PARAFERNALIA DE LA OLLA PODRIDA (1972) les scènes s’intitulent pro­ces­sion, introït exal­ta­tion, secun­da secun­dae, etc.; PASODOBLE (1973) fait appel au rit­uel d’exorcisme ; FIESTAS GORDAS DEL VINO Y EL TOCINO où se côtoient des per­son­nages de divers­es orig­ines : lit­téraires (mère Céles­tine, bouf­fons), mys­tiques (Ange, Belzébuth), fan­tas­tiques et réal­istes, se déroule comme une fête médié­vale où se mélan­gent les élé­ments religieux et pro­fanes, le sac­rilège, l’obscène et le quo­ti­di­en.
Quant à la struc­ture de ses œuvres, Esteo sup­prime la con­cen­tra­tion anec­do­tique et la pro­gres­sion thé­ma­tique — des petits noy­aux d’actions étant irrégulière­ment liés entre eux comme des vari­a­tions ou des développe­ments musi­caux — élim­ine le con­cept habituel du per­son­nage, indi­vidu doté d’une con­science, donc de psy­cholo­gie, les util­isant comme offi­ciants d’un rit­uel, enfin détru­it la notion com­mu­nica­tive, infor­ma­tive du lan­gage. C’est un lan­gage de place publique, d’e­spaces ouverts, de fêtes pop­u­laires, chargé d’am­biguïté, de dou­ble et de triple sens, d’associations sur­prenantes, d’ob­scénités et de grossièretés, d’allusions à la mytholo­gie du sexe, un lan­gage en lib­erté, hors mar­ques et codes soci­aux, qui sur­git du fond des instincts et de l’imag­i­naire, con­cret et par­o­dique, voué tout entier à la célébra­tion de la fête, où il pul­vérise les clichés et les règles qui régis­sent la vie quo­ti­di­enne d’une société hiérar­chisée, en réin­stal­lant une nou­velle com­mu­nion avec les forces du cos­mos. Le lan­gage des per­son­nages forme un con­tin­u­um avec les didas­calies, la parole de l’auteur, qui pousse plus loin que Valle-Inclán la fonc­tion des anno­ta­tions de théâ­tralis­er non seule­ment l’action, les per­son­nages et l’espace (comme c’est Le cas de Valle-Inclän) mais encore la pen­sée et la sig­ni­fi­ca­tion mul­ti­ple de l’œuvre.
Le rit­uel liturgique et religieux est traité chez Esteo tou­jours avec le plus grand sérieux, la par­o­die dans son théâtre n’ayant pour final­ité ni le comique, ni la farce, mais de nous libér­er des idées dom­i­nantes sur le monde. Con­traire­ment à la démarche du théâtre con­tem­po­rain (voire du théâtre de l’absurde) qui procède à la cri­tique de la vision du monde à par­tir des instru­ments con­ceptuels ou sen­ti­men­taux qui lui sont pro­pres, (ce qui le con­duit sou­vent à se pren­dre dans leurs pièges), Esteo représente la céré­monie de cette vision du monde à par­tir d’une autre, dif­férente, faisant appa­raître ain­si la rel­a­tiv­ité et l’ar­bi­traire des principes pré­ten­dus uni­versels et irrem­plaçables qui fondent notre cul­ture occi­den­tale.
Il s’agit de la « forme spé­ci­fique de la com­mu­nauté occi­den­tale qua­si plané­taire, dom­inée par la répres­sion, la cas­tra­tion, l’ex­ploita­tion, le culte des apparences, la révo­lu­tion et la con­tre-révo­lu­tion manip­ulées par la rhé­torique insti­tu­tion­nal­isée et « idéol­o­gisée ».
Si l’Es­pagne en est l’archétype, Esteo la représente dans une per­spec­tive pro­to-his­torique, de la civil­i­sa­tion tartessi­enne très raf­finée, établie vers 4000 avant notre ère en Andalousie (ter­ri­toire cor­re­spon­dant à Séville, Cadix, Huel­va et la moitié sud du Por­tu­gal) et qui aurait influ­encé les cul­tures européennes antiques.
Le roy­aume his­panique de Tartes­sos qui dans les sources grec­ques et hébraïques fait fig­ure de pre­mier mythe d’Eldorado, est cité dans L’ILIADE comme une fab­uleuse con­trée de l’or et de l’ar­gent d’où viendrait aus­si la célèbre épée d’Achille. Le roy­aume Tartes­sos, Tar­sis, tarschich en hébreux, est évo­qué à plusieurs repris­es dans les livres prophé­tiques de la Bible comme une terre fab­uleuse­ment riche, située à l’ex­trême ouest de la Méditer­ranée. De même l’an­tiq­ui­té grecque cite les noms mythiques des rois tartessiens : Gar­goris, Geri­on, Veron, Argan­to­nius. La civil­i­sa­tion tartessi­enne avait son alpha­bet, son écri­t­ure : la majorité des épigraphes écrites en langue tartessi­enne ont été trou­vées au sud du Por­tu­gal.
À par­tir des recherch­es philologiques et eth­no-soci­ologiques sur cette civil­i­sa­tion, qu’il entame en 1976, Esteo écrit sa gigan­tesque épopée dra­ma­tique, prenant la civil­i­sa­tion tartessi­enne à son déclin, vers 500 avant notre ère dans TARTESSOS, pour en remon­ter le cours jusqu’à ses fig­ures mythiques et ses pre­miers rois dans les volets suiv­ants : LITURGIA DE GERION, REY DE REYES et LITURGIA DE GARGORIS, REY DE REYES.
TARTESSOS met en scène l’époque d’avant l’ou­bli du roy­aume en dégénéres­cence, au moment où cette terre d’hommes libres, vic­times de cat­a­stro­phes naturelles, se trou­ve men­acée, à la mort du vieux roi Ooli­pos Olo­zoronos, par les querelles intérieures, une guerre frat­ri­cide et l’in­va­sion extérieure. Esteo retrace dans cette œuvre l’organisation poli­tique, sociale et religieuse du peu­ple tartessien (la cour royale, ses acolytes, les guer­ri­ers, le chœur des diacres du dieu Soleil) évoque ses cou­tumes, sa vie quo­ti­di­enne (des holo­caustes de tau­reaux, des fêtes des ven­dan­ges, etc.) inscrivant sur ce fond un débat sur le rap­port d’un peu­ple à son his­toire, à sa mémoire ances­trale, à sa haute mytholo­gie et sur le rap­port de l’homme à dieu, au des­tin.
TARTESSOS, long poème dia­logué, nour­ri de références musi­cales, sonores et ryth­miques, qui l’approchent de l’opéra, est com­posé de deux journées, cha­cune com­por­tant une quar­an­taine de séquences inti­t­ulées « Litur­gies », sortes de lita­nies et de réc­i­tat­ifs, cer­taines précédées de musique, des inter­ven­tions chorales (chants sacrés et pro­fanes) et dans lesquelles la langue elle-même est traitée sur le mode musi­cal à tra­vers les réitéra­tions des thèmes, les asso­nances, les répéti­tions, la styl­i­sa­tion archaïsante, avec des inscrip­tions d’un lan­gage qui pour­rait être du tartessien. Une épopée trai­tant à la fois de l’as­sas­si­nat et du sui­cide d’un peu­ple et de ses dieux. 

Théâtre de la trans­gres­sion