Entretien avec Ariane Mnouchkine

MARIA SHEVTSOVA : Je sens, en regar­dant LA VILLE PARJURE, que c’est une plaque tour­nante de votre tra­vail de met­teur en scène, et je ne sais pas si c’est la fin de quelque chose ou le début de quelque chose d’autre. Qu’en diriez-vous ? 

Ari­ane Mnouchkine : Bien, que diriez-vous si je vous dis­ais que c’est la fin de quelque chose sans être le début d’autre chose ? Vous seriez un peu triste, non ? 

M. S.: Non, non !

A. M. : Ah, bon ! Alors ? 

M. S.: Non, parce qu’il y a tou­jours un début ! 

A. M. : Ah, oui, voilà ! Je pense que la fin de quelque chose, c’est tou­jours un début. Je pense que c’est à des gens comme vous de décider si c’est une plaque tour­nante, si c’est le début de quelque chose. Oui, je crois qu’il y a une évo­lu­tion, heureuse­ment, quand même, qu’on évolue ! C’est presqu’un petit peu comme si, avec LA VILLE PARJURE, On fai­sait ce qu’on avait promis de faire déjà depuis quinze ans, c’est-à-dire un spec­ta­cle mod­erne sur l’époque con­tem­po­raine. C’est depuis L’ÂGE D’oR — depuis 1975 – 1976 — qu’on essaie de faire ça. Donc, cela fait presque vingt ans qu’on dit qu’on veut faire quelque chose sur le monde mod­erne ; on a fait L’ÂGE D’OR ; avec Hélène Cixous on a fait L’HISTOIRE TERRIBLE MAIS INACHEVÉE DE NORODOM SIHANOUK ROI DU CAMBODGE, et ensuite on a fait L’INDIADE OÙ L’INDE DE LEURS RÊVES qui était un spec­ta­cle sur des événe­ments con­tem­po­rains de notre siè­cle, mais pas de notre pays, pas européens. Avec La VILLE PARJURE, on fait quelque chose qui n’est pas seule­ment de notre siè­cle, mais qui est vrai­ment de main­tenant, d’au­jour­d’hui, de demain, presque, et qui se passe en France — en tout cas, en Europe. Je crois qu’on tient une promesse, au fond, une promesse que nous nous étions faite à nous-mêmes et que, de ce fait, on avait faite au pub­lic. Alors, qu’il y ait une évo­lu­tion… oui, j’e­spère bien que j’évolue. Si je n’évolue pas, c’est la fin, juste­ment. C’est au moment où on n’évolue plus que c’est la fin de quelque chose. Si on évolue, c’est tou­jours la fin de quelque chose qui donne nais­sance à autre chose. Cela, je ne peux pas vous le dire. Je pense que ce serait, nor­male­ment, le tra­vail des cri­tiques. 

M. S.: Vous avez pris comme point de départ, comme inspi­ra­tion pour le spec­ta­cle, l’af­faire du sang con­t­a­m­iné… 

A. M.: Non, ce n’est pas le point de départ ! Au fond, le point de départ n’é­tait pas l’af­faire du sang ; le point de départ, c’é­tait le cimetière. Un jour j’ai dit à Hélène Cixous que j’aimerais qu’on fasse quelque chose qui ait comme lieu cet espèce de cimetière qu’il y a au Caire qui s’ap­pelle la Cité des morts — un immense cimetière qui a été squat­té par les sans-logis d’É­gypte. Je n’ai jamais été en Égypte, je ne con­nais pas cet endroit, mais c’est un endroit qui, pour moi, était devenu un petit peu légendaire, un lieu extra­or­di­naire. J’en ai par­lé à Hélène qui, elle aus­si, a com­mencé à rêver là-dessus. Mais, au fond, la fable, l’in­trigue, la pre­mière intrigue… Comme dans tout spec­ta­cle qui se respecte il y a une dou­ble intrigue, au fond, comme dans IPHIGÉNIE, il y a l’histoire d’Iphigénie qui influe totale­ment sur Le des­tin des Grecs et des Troyens, l’histoire du sang, au fond, c’est un peu ça, c’est-à-dire que c’est une his­toire ter­ri­ble, lim­itée, quant aux gens qu’elle touche directe­ment, elle ne touche, après tout, qu’une petite com­mu­nauté qui est la com­mu­nauté des hémophiles, mais, à mon sens, elle influe sur le des­tin d’un pays qui est le nôtre. Mais cette idée n’est venue que peu après, au cours des con­ver­sa­tions avec Hélène Cixous, quand on par­lait des per­son­nages du cimetière. Puis, un jour, s’est imposée cette his­toire. Je ne crois même pas pou­voir vous dire com­ment c’est venu. Hélène vous le dirait peut-être mieux que moi parce qu’elle est plus pré­cise, je crois, dans le sou­venir qu’elle a de l’évolution du tra­vail. Donc, l’histoire du sang n’est pas le point de départ.
Les Erinyes n’é­taient pas Le point de départ, non plus. Il se trou­ve que nous étions à l’école des Grecs, et je ne 70 voulais pas la quit­ter. Je pense qu’Hélène elle-même com­pre­nait à quel point c’est une source d’in­spi­ra­tion pour un auteur — et un gide pour un auteur mod­erne. Il faut aus­si ren­dre hom­mage à Hélène : c’est extra­or­di­naire qu’un grand auteur con­tem­po­rain ait la force et l’hu­mil­ité néces­saires de se met­tre à l’école de Shake­speare ou des Grecs. Il faut beau­coup de force pour ça, beau­coup d’humilité et, au fond, d’ambition. Quand on a fait les Shake­speare, on avait quand même déjà le pro­jet qui tour­nait autour du Cam­bodge. On ne savait pas que ce serait Sihanouk, mais ça tour­nait autour du Cam­bodge. Alors, là, quand on a tra­vail­lé sur les Grecs, on croy­ait qu’on allait faire ensuite quelque chose sur la Résis­tance française. Et, finale­ment, ça n’a pas été encore ça. Non pas que le pro­jet soit aban­don­né. Je pense qu’on fini­ra par faire quelque chose sur la Résis­tance, mais ça n’a pas été ça cette fois-ci. Je prends mon temps pour arriv­er à ce que cela mûrisse. 

M. S.: Ari­ane, j’aimerais revenir à la ques­tion que vous avez soulevée lorsque vous avez par­lé du « des­tin d’un pays », du des­tin de ce pays. 

A. M.: Ah, oui, je pense que l’histoire du sang… ce crime me paraît être absol­u­ment la métaphore de notre société, c’est-à-dire, ce vers quoi elle va, vers quoi va l’é­d­u­ca­tion de nos dirigeants — et je ne par­le pas que de nos dirigeants poli­tiques, je par­le de tous ceux qui pren­nent des respon­s­abil­ités ou, plutôt, qui ne les pren­nent pas — à quoi sont-ils éduqués, quelle est notre morale ou plutôt notre absence de morale, quelle est notre con­science ou plutôt notre absence de con­science, quelle est notre vision du monde ou plutôt notre absence de vision du monde, absence de con­science de ce que c’est que l’hu­man­ité, ce que c’est que la fra­ter­nité, ce que c’est que les liens de sol­i­dar­ité entre les êtres humains, d’où qu’ils vien­nent. Donc, je pense que ce crime, même si ce n’est pas dit de cette façon-là, je pense que ça a sec­oué incon­sciem­ment quelque chose, ça a ébran­lé quelque chose dans le pays, c’est-à-dire, je pense qu’il y a plusieurs ébran­le­ments qui se sont pro­duits, des ébran­le­ments dans les valeurs, en plus.Pour cer­tains, ça voulait dire tout sim­ple­ment : « Bon, alors, ces valeurs n’ex­is­tent plus, donc pourquoi s’en­quiquin­er ». Et puis, pour d’autres, ça voulait dire : « Mais, alors, donc, ces valeurs n’ex­is­tent plus, alors c’est ter­ri­ble ! » Je pense que cela, c’é­tait un ébran­le­ment. 

M. S.: Et en ce qui con­cerne la fin du spec­ta­cle ? 

A. M.: Je crois qu’il y a eu un malen­ten­du sur cette dernière scène. Il y a un cri­tique que j’aime beau­coup, Gilles Costaz, à qui je vais peut-être répon­dre. Je n’ai jamais répon­du à des cri­tiques parce que si on com­mence à répon­dre à des cri­tiques on n’en sort jamais. Mais Gilles, je crois que je vais lui répon­dre. C’est un ami, Gilles, c’est un très bon cri­tique, un des rares bons cri­tiques. Il dit qu’à la fin c’est une escapade, qu’on n’a pas voulu traiter le prob­lème poli­tique, la respon­s­abil­ité des poli­tiques, ce qui est absurde, vrai­ment. C’est une mécon­nais­sance absolue du texte. Je crois qu’avec la dernière scène il y a un malen­ten­du absolu. Moi, je suis totale­ment con­sciente que dans la salle il y a des mor­tels, sur la scène aus­si, il y a des acteurs, et dans la salle il y a des spec­ta­teurs qui vont mourir tous un jour. Il y a dans la salle quelques-uns, en ce moment, vu ce qui se passe avec cette mal­adie, il y a dans la salle chaque soir des gens qui sont un petit peu plus mor­tels que d’autres. C’est-à-dire qu’eux savent que non seule­ment ils vont mourir, ce que nous devri­ons tous savoir, mais ils savent qu’ils vont mourir bien­tôt.
Nous, nous savons que nous allons peut-être mourir demain, mais que nous avons une chance de mourir, quand même, nor­male­ment, dans un temps. Eux savent que leurs jours, comme on dit, sont comp­tés. Il peut y avoir dans la salle des par­ents d’enfants qui sont morts, il peut y avoir dans la salle des femmes dont le mari est mort, il peut y avoir dans la salle des hommes dont la femme est morte. Moi, je ne sen­tais pas le droit ni l’en­vie d’ou­bli­er cela. Au con­traire, je sen­tais le devoir de ter­min­er par un voy­age dans la mort, par une vision de la mort qui est la nôtre, qui est celle d’Hélène et qui est la mienne. Je crois qu’il y a quelque chose au-delà de la mort. Je ne vois pas pourquoi je n’ai pas le droit, après un spec­ta­cle aus­si trag­ique et qui se con­clut par la mort d’un très grand nom­bre de gens. pourquoi est-ce que je n’ai pas le droit de don­ner un salut de la part des morts aux vivants et des vivants aux morts, et des futurs morts aux actuels vivants. Ça n’ex­clut en rien la tragédie. Ça n’ex­clut en tien le com­bat, puisque, au con­traire, de cet endroit étoilé les morts nous deman­dent une seule chose, c’est de nous bat­tre et d’aviver la mémoire. Donc, je pense que c’est vrai­ment avoir très courte vue que de dire qu’à ce moment-là nous quit­tons la tragédie. Ce n’est pas vrai. C’est un épi­logue. Euripi­de, à la fin d’IPHIGÉNIE, fait la même chose. Il envoie un mes­sager qui dit qu’Iphigénie est par­tie chez les dieux. Ça n’enlève rien à la tragédie de Clytemnestre. Je pense que chez Euripi­de, c’é­tait une façon d’es­say­er de calmer effec­tive­ment la colère de Clytemnestre, et ça ne le fait pas. Ce n’est pas du tout le cas chez nous [dans LA VILLE PARJURE] puisque, au con­traire, chez nous la Mère dit : « Bon, mais, moi, je vais faire silence et main­tenant à vous de crier et de vous sou­venir de nous, tou­jours ». Donc, je pense qu’il y a un malen­ten­du sur cette fin. C’est tout. Peut-être qu’il y a quelque chose qui se prête à un malen­ten­du. Il faut voir cela. 

M. S.: Il s’ag­it, je crois, de la façon dont vous avez résolu le prob­lème théâ­trale­ment. Or, vous dites que l’histoire du sang n’est pas le point de départ, mais c’est imbriqué, tout de même, dans le spec­ta­cle. Il y a, donc, une accu­sa­tion très nette et claire. Il y a aus­si une demande d’une prise de con­science de la part du pub­lic. Il y a une espèce d’ap­pel à l’e­sprit civique des gens. Est-ce que j’ai tort ? Tout ça se passe dans le spec­ta­cle, ou, tout au moins, c’est comme ça que je l’ai vu. 

A. M.: Oui, j’e­spère ! Je suis con­tente que vous l’ayez perçu. 

M. S.: J’aimerais, donc, vous pos­er cette ques­tion : est-ce qu’il y a, chez vous, une tran­si­tion impor­tante d’un théâtre que j’ap­pellerais poli­tique — celui de l’époque de 1789, 1973 et encore de L’ÂGE D’OR — à un autre type de théâtre ?Là, il y avait du théâtre poli­tique, mil­i­tant. Ici, il me sem­ble que vous êtes passée à un théâtre civique. Ce terme, at-il un sens pour vous ? 

A. M.: Ah, oui, le terme civique a tout à fait son sens. Je com­prends ce que vous voulez dire, mais c’est plus com­plexe que « mil­i­tant ». Je pense que le théâtre est tou­jours source. Je pense que quand il y a théâtre, vrai­ment, il ya source d’en­seigne­ment, que ce soit d’en­seigne­ment civique, d’en­seigne­ment poli­tique, d’en­seigne­ment eth­nologique — il y a source d’en­seigne­ment. Un théâtre qui n’est pas une source d’en­seigne­ment, une source de réflex­ion, une nour­ri­t­ure pour l’âme, l’intelligence, pour moi, ce n’est pas du théâtre. 

M. S.: Donc, un théâtre à voca­tion civique : éveiller les con­sciences, mon­tr­er aux gens, enseign­er, juste­ment, appren­dre aux gens com­ment… 

A. M.: Atten­dez. Je ne veux pas qu’il y ait un malen­ten­du. Quand je dis que le théâtre est source d’en­seigne­ment, c’est sim­ple­ment quand il s’adresse aux gens, pas for­cé­ment pour leur appren­dre quelque chose, mais comme à des gens qui sont capa­bles d’ap­pren­dre ou qui sont sim­ple­ment désireux d’entendre. C’est déjà civique, ça. Au moment où on traite Le pub­lic comme des citoyens, ça veut dire déjà qu’on réclame d’eux qu’ils soient des citoyens. Donc, je n’ai pas la pré­ten­tion, parce que ça serait très, très, très pré­ten­tieux, de dire : « Voilà, c’est un spec­ta­cle qui enseigne ». C’est un spec­ta­cle qui racon­te une his­toire. Il ne racon­te rien aux gens qui ont les oreilles irrémé­di­a­ble­ment bouchées et les yeux irrémé­di­a­ble­ment fer­més ou la tête qui ne tourne pas. Mais, à par­tir du moment où il par­le à des citoyens, c’est-à-dire, à des gens qui ont leurs oreilles ouvertes, leurs yeux ouverts, leur intel­li­gence éveil­lée, leur esprit cri­tique et ana­ly­tique éveil­lé aus­si — for­cé­ment, à ce moment-là, il doit attein­dre à un cer­tain niveau. 

M. S.: Mais le spec­ta­cle leur pose la ques­tion de savoir ce que c’est qu’être citoyen aujourd’hui. Et le spec­ta­cle leur demande ce que c’est que la démoc­ra­tie aujourd’hui parce que…

A. M.: Et quels risques elle court. 

M. S.: … parce que, dans votre spec­ta­cle, ce n’est pas la parole libre qui règne, c’est le silence. C’est l’in­verse de ce qu’on pour­tait appel­er la démoc­ra­tie. Donc, c’est la remise en ques­tion de la démoc­ra­tie telle qu’elle est dev­enue en France, et ailleurs, aujourd’hui. 

A. M.: Tout à fait. Absol­u­ment. 

M. S.: Et est-ce qu’il y a eu un change­ment dans le tra­vail que vous faites main­tenant avec les comé­di­ens par rap­port au tra­vail de créa­tion col­lec­tive du passé ? 

A. M.: Toute la péri­ode de créa­tion col­lec­tive, en fait, a été une pré­pa­ra­tion pour le tra­vail sur un auteur, avec un auteur. La méth­ode de tra­vail n’a pas changé. La seule chose qui ait changé — et c’est très impor­tant — c’est qu’il ya un texte, que ce soit Shake­speare, ou Eschyle, ou Hélène Cixous. Mais le rap­port à ce texte reste, quand même, avec une base d’im­pro­vi­sa­tion, de décou­verte. Et puis la non-dis­tri­b­u­tion des rôles reste la même ; le fait que cha­cun essaie tous les rôles, ça reste pareil. Ça n’a pas changé fon­da­men­tale­ment. L’époque est peutêtre dif­férente, mais nous, non. On peut chang­er sans for­cé­ment suiv­re son époque. Moi, je n’ai pas envie de suiv­re la mienne en ce moment. Par­fois je subis, par­fois je subis mon époque. Je ne suis pas cen­sée m’y pli­er, pas dans ce qu’elle a de médiocre, ou de cynique, ou d’in­di­vid­u­al­iste. Ça tente de régn­er, mais, Dieu mer­ci, il y a de la résis­tance. 

M. S.: On sait que vous êtes endet­tée vis-à-vis du théâtre ori­en­tal. Qu’est-ce qu’il vous a apporté ?

A. M.: Le théâtre ori­en­tal, c’est l’art de l’ac­teur. Je dirais que l’Ori­ent sait ce que c’est qu’un acteur et que nous, nous savons ce que c’est qu’un texte de théâtre. La dra­maturgie me paraît être occi­den­tale — les Grecs, Shake­speare — mais l’art de la scène, l’art de l’acteur, est ori­en­tal, et nous avons tout à appren­dre, tou­jours. Ça, ça ne chang­era pas. J’es­saie de me for­mer en fréquen­tant les grandes­formes tra­di­tion­nelles ori­en­tales, qu’elles soient japon­ais­es, indi­ennes, bali­nais­es. Ce sont les acteurs ori­en­taux qui savent met­tre en chair un sen­ti­ment, c’est-àdire, trans­former un état en symp­tômes, trans­former toutes les mal­adies de l’âme en symp­tômes physiques, toutes les pas­sions de l’âme, tous les bon­heurs — la bonne san­té de l’âme, aus­si — en symp­tômes physiques. C’est ce que les acteurs occi­den­taux ne savaient pas faire, et qu’ils com­men­cent à appren­dre à faire — sauf cer­tains très grands. Char­lie Chap­lin savait par­faite­ment le faire.