La qualité picturale des pièces récentes de Howard Barker

DEPUIS LE DÉBUT des années 1970, Howard Bark­er est présent en per­ma­nence sur la scène anglaise avec, jusqu’à ce jour, plus de trente pro­duc­tions de pièces, dont plusieurs ont été mon­tées par la Roy­al Court et la Roy­al Shake­speare Com­pa­ny. Mal­gré sa renom­mée inter­na­tionale, ses rela­tions avec ceux qui font la loi dans le monde théâ­tral se gâtent. Le courant idéologique et matéri­al­iste qui influ­ence les ten­dances esthé­tiques et cri­tiques du théâtre bri­tan­nique depuis quar­ante ans explique pourquoi une oeu­vre d’une telle puis­sance imag­i­na­tive et poé­tique, quoique quelque peu « héré­tique », est mal­heureuse­ment de moins en moins estimée dans la Grande Bre­tagne d’au­jour­d’hui. Par­mi les cri­tiques de Bark­er, David Jan Rabey con­sid­ère son théâtre comme une « provo­ca­tion devant des idéolo­gies puristes ».
Charles Lamb trou­ve dans une théorie post­mod­erniste et sa « paresthésie » la per­spec­tive théorique qui con­vient au théâtre de Bark­er. Le dra­maturge lui-même, nous ori­ente vers la com­préhen­sion de son oeu­vre lorsqu’il emploie le mot « Pos­si­bil­ités » comme titre col­lec­tif d’une série de dix pièces de théâtre cour­tes (THE POSSIBILITIES, 1988).
Pour moi, le théâtre de Bark­er est depuis tou­jours un théâtre de pos­si­bil­ités infinie impéné­tra­bles et impos­si­bles qui engen­drent des con­flits de per­son­nages et d’idées, des trans­for­ma­tions, dis­pari­tions et devenirs infi­nis.
Plusieurs thèmes qui revi­en­nent dans le théâtre de Bark­er, tels que la recherche de soi et de l’autre, le désir, le pou­voir, la séduc­tion, le mal, la souf­france, la douleur, la mort et la vio­lence, ont été étudiés par la cri­tique.
Pour Charles Lamb la théorie de la séduc­tion de Jean Bau­drillard est un « con­cept-clé » à la fois de l’analyse du texte et de la mise en scène des pièces de Bark­er. L’analyse de Lamb éclaire un des aspects du côté obscur de Bark­er, d’au­tant plus que son approche fait égale­ment référence à la théorie de l’ab­jec­tion de Julia Kris­te­va qui a par­tie liée avec la séduc­tion. Bark­er lui-même intro­duit par plaisan­terie le mot « abjec­tion » (comme une autre pos­si­bil­ité?) dans EGO IN ARCADIAL, l’une de ses dernières pièces. Bien que des pièces telles qu’(UNCLE) VANYA, la pièce de Tchekhov entière­ment réécrite, 1991), JUDITH (1992), EGO IN ARCADIA et MINNA (1993) soient tou­jours épiques, elles sont mar­quées par une fin trag­ique qui tourne autour des con­cepts d’ab­jec­tion et de mort auréolés de mélan­col­ie et de dés­espoir.
Dans son livre POUVOIRS DE L’HORREUR, Julia Kris­te­va décrit l’ab­ject : « S’il est vrai que l’ab­ject à la fois sup­plie et pul­vérise le sujet, on com­prend que l’ex­péri­ence est sen­tie à l’a­pogée de sa force lorsque le sujet, las d’es­say­er en vain de s’i­den­ti­fi­er à quelque chose à l’ex­térieur, décou­vre l’im­pos­si­ble en son for intérieur ; lorsqu’il se rend compte que l’im­pos­si­ble est l’essence même de son être, qu’il n’est rien d’autre qu’ab­ject. »
La descrip­tion de l’ab­ject de Kris­te­va va de pair avec l’e­sprit des pièces citées plus haut et con­firme donc mon impres­sion que Bark­er est un écrivain de l’ab­ject par excel­lence au même titre que Louis Fer­di­nand Céline, Georges Bataille, Antonin Artaud, ou … Niet­zsche.
Ce n’est pas par hasard que j’évoque Niet­zsche : les liens abon­dent entre les idées et les atti­tudes de Bark­er (con­cer­nant l’élitisme, la moral­ité, la souf­france, l’im­por­tance de l’in­stinct, le rôle de l’artiste, l’idée que beau­coup de ses per­son­nages sont des êtres excep­tion­nels et surhu­mains, qua­si­ment divins) et la pen­sée du philosophe — non seule­ment dans les pre­mières oeu­vres de Niet­zsche, telles que LA NAISSANCE DE LA TRAGÉDIE (comme l’on aurait ten­dance à penser d’après le man­i­feste de Bark­er sur la tragédie dans son recueil d’es­sais ARGUMENTS FOR A THEATRE) mais égale­ment dans les dernières oeu­vres telles que LE CRÉPUSCULDEE SI DOLES et L’ANTÉCHRIS. Toute­fois, ce raison­nement pour­rait très bien faire l’ob­jet d’un autre exposé et je préfér­erais m’at­tarder sur les affinités des visions de Bark­er du mal et de la mort, dans le domaine lit­téraire, avec les « visions d’ex­cès » de Georges Bataille et les divers exposés d’An­tonin Artaud sur l’hor­reur. Ce sont tous deux des auteurs qui dérangent et dont les avis ne sont pas du tout partagés par Bau­drillard (dans sa dis­cus­sion sur la mort) ou par Kris­te­va (dans sa dis­cus­sion de l’ab­ject).
Chose curieuse, Charles Lamb écarte Artaud dans son étude sur Bark­er et Bark­er lui-même s’en méfie. À mon avis, il existe des préjugés con­tre le théâtre d’Ar­taud dans le monde du théâtre bri­tan­nique (il est évi­dent que les con­tra­dic­tions et extrav­a­gances d’Ar­taud lui-même en sont prin­ci­pale­ment respon­s­ables). On inter­prète mal sa théorie quand on y lit la destruc­tion de la parole : en fait elle prône l’u­til­i­sa­tion d’un lan­gage poé­tique, ryth­mique et sonore. Vu sous cet angle la théorie d’Ar­taud s’ap­plique au théâtre de Bark­er : ils ont des thèmes en com­mun tout comme une con­cep­tion com­mune de la fonc­tion du corps de l’ac­teur. Le texte ANATOMIE D’UN SANGLOT, qui fait par­tie des ARGUMENTS FOR A THE­ATREe, st un mer­veilleux exem­ple de ce qu’il pense qu’un acteur superbe est capa­ble de faire et doit faire sur scène. Pour moi, ce qui manque dans l’ap­proche de Lamb de la séduc­tion chez Bark­er, c’est l’analyse de la dimen­sion cor­porelle et celle du rôle du regard, une analyse phénoménologique de la séduc­tion, tout à fait dis­tincte ou même préal­able au lan­gage — une expéri­ence inévitable­ment sen­sorielle.
L’in­ter­pré­ta­tion phénoménologique que je pro­pose nous rap­proche d’un autre Howard Bark­er, cette fois non plus du dra­maturge mais du pein­tre qui tourne un regard curieux vers les corps des acteurs et du pub­lic.

En par­courant l’oeu­vre dra­ma­tique de Bark­er, on remar­que l’in­térêt per­sis­tant qu’il porte à l’art pic­tur­al et aux artistes : le per­son­nage de l’artiste inter­vient dans NO END OF BLAME (1981), dans LES EUROPÉENS (1993), et dans TABLEAU D’UNE EXÉCUTION (1990) où il est le per­son­nage prin­ci­pal. Hans Hol­bein fig­ure par­mi les per­son­nages de BRUTOPIA (1989). Goya (sans doute l’un des pein­tres préférés de Bark­er) représente la cru­auté humaine et la souf­france dans ARGUMENTS FOR A THEATRE (cf. « Le Sourire de Goya »), un de ses tableaux est sur la cou­ver­ture de BITE OF THE NIGHT (1988), son por­trait au sourire sub­ver­sif a inspiré le livret de son opéra TERRIBLE MOUTH (1992), enfin cer­tains paysages du pein­tre resur­gis­sent de façon plutôt énig­ma­tique der­rière les corps pen­dus de MINNA (1993) tan­dis que, dans la même pièce, le sou­venir visuel du tableau de Wat­teau « Retour de Cythère » risque de pass­er inaperçu.
Le titre de EGO IN ARCADIA vient directe­ment du tableau de Poussin « Et in Arca­dia Ego » ; dans cette pièce où Poussin est le per­son­nage prin­ci­pal, Bark­er recrée l’am­biance des paysages du pein­tre et nous frappe par l’om­niprésence du regard, surtout celui de l’artiste. Il y tient, comme une par­o­die de soi, un long dis­cours qua­si­philosophique sur le regard : « Lorsque tu regardes dans les yeux d’un autre, que vois-tu ? Je te demande, que vois-tu ? Tu vois le reflet de toi-même. Il faut l’ad­met­tre !
Lorsque leurs pupilles se dila­tent, le plaisir que tu ressens n’est qu’un agran­disse­ment. Per­son­ne ne veut l’ad­met­tre.
L’il­lu­sion nour­rie de l’amour en est gâchée. Mais il faut admet­tre qu’il y a du courage intel­lectuel dans l’ar­tic­u­la­tion même. »

Tra­duc­tion : Mike Sens.