Volon­taire­ment éloignée du théâtre de texte, c’est la sphère musi­cale et le voy­age sen­suel qu’ils inspirent qui est le moteur des créa­tions d’Ingrid von Wan­toch Rekows­ki. La recherche que l’artiste mène depuis ses pre­miers spec­ta­cles se fonde sur cette intu­ition : la musique est por­teuse de tout un monde ambigu et sa tra­duc­tion scénique per­met d’ouvrir à une poly­phonie du sens. Dans A Ronne II¹, le spec­ta­cle qui l’a révélée au pub­lic, le spec­ta­teur était plongé dans un univers sen­soriel qui mul­ti­pli­ait les propo­si­tions imag­i­naires. Le texte, même s’il peut sug­gér­er des « ailleurs », est sou­vent plus uni­voque que la musique qui per­met des inter­pré­ta­tions mul­ti­ples. Corps et musique vont dévelop­per des dimen­sions sup­plé­men­taires. L’incarnation de la musique dans le corps des acteurs va entraîn­er le spec­ta­teur dans les méan­dres de per­cep­tions insoupçon­nées.

L’univers baroque est un ter­rain de prédilec­tion pour les recherch­es d’Ingrid von Wan­toch Rekows­ki. Le tra­vail réal­isé à par­tir des madri­gaux de Mon­tever­di² met­tait en valeur les « dis­so­nances » et les fric­tions qui se trou­vent dans la par­ti­tion. Un madri­gal traduit davan­tage une émo­tion qu’un réc­it. Il n’est pas néces­saire­ment linéaire, est con­stru­it avec plusieurs voix. « Le théâtre de la musique se suf­fit à lui-même et ne doit pas être illus­tré ; il faut con­serv­er ce théâtre et créer un lan­gage scénique en par­al­lèle, com­plé­men­taire et en con­tre­point. »³ On sent dans cette affir­ma­tion de l’artiste la rela­tion tumultueuse qu’elle entre­tient avec l’opéra. Le théâtre musi­cal veut sou­vent dire ce que la musique dit déjà, et l’on y ren­con­tre alors une lour­deur et un manque de res­pi­ra­tion. L’enjeu est de trou­ver le con­tre­point juste, éviter le cliché et créer une ten­sion qui, par la mise en scène, n’enferme pas le sens, car la musique n’est pas dans la fer­me­ture du sens. 

En écoutant la Messe en si de Bach, ce n’est pas le réc­it qui l’emporte d’abord, c’est le choc musi­cal qu’il crée et c’est ce matéri­au musi­cal qu’elle pro­jette sur scène dans le corps des acteurs. Ingrid von Wan­toch Rekows­ki reprend en 2018, près de vingt ans après sa créa­tion, In H‑moll⁴, avec la même équipe artis­tique (sauf Dominique Gros­jean rem­placée par Daph­né D’Heur), donc les mêmes per­son­nal­ités qui ont par­ticipé à inven­ter la matière théâ­trale et qui sont allées chercher der­rière les mots et les notes ce qui est caché…

Avec sa com­pag­nie, Lucil­ia Cae­sar, elle développe une recherche sur la « parole musi­cal­isée ». Il s’agit pour les acteurs (qui ne sont pas des chanteurs) de ren­tr­er dans la par­ti­tion et de s’inspirer de la logique et de la mécanique musi­cale, puis de s’emparer de la parole comme le ferait un com­pos­i­teur. Il s’agit tou­jours de chercher le « corps » du musi­cal. On assiste alors à la créa­tion d’un étrange sabir, une sorte de ten­ta­tive d’inventer une langue nou­velle, à pre­mière vue « indé­cod­able », qui per­met de profér­er des sons qui sont artic­ulés comme des « mots incon­nus », mais qui par­ticipent d’une ten­ta­tive de com­mu­ni­ca­tion d’affects inté­grés à l’expression du corps tout entier. Dans une série de spec­ta­cles⁵, Ingrid von Wan­toch Rekows­ki a inté­gré l’univers de la pein­ture (tableaux vivants) au cœur de son proces­sus de créa­tion théâ­trale. Pour elle, la par­ti­tion se trou­ve dans la pein­ture comme dans la musique. La par­ti­tion struc­ture la voix dans la musique comme elle struc­ture les corps dans la pein­ture. Il y a une con­ver­gence entre la pein­ture et la musique baroque qui per­met de saisir et d’exploiter les ten­sions qu’elles révè­lent et de pro­pos­er une par­ti­tion physique, vivante, poly­phonique. Dans ses qua­tre ate­liers sur Wag­n­er⁶, l’artiste n’a pas craint d’aborder ces mon­u­ments musi­caux qui font par­tie de notre cul­ture (par­ti­c­ulière­ment de la sienne, liée à ses orig­ines). L’enjeu était d’imaginer une créa­tion à l’opposé du gigan­tisme qui entraîne des lour­deurs et des longueurs sou­vent insouten­ables. Pour­tant, cette musique est fasci­nante et nous trans­porte entre sub­lime et bar­barie. Le tra­vail avec les étu­di­ants d’origine et de for­ma­tions divers­es (Lau­sanne, Mons, La Cam­bre, INSAS) a per­mis de décon­stru­ire la fas­ci­na­tion par­fois ambiguë que révèle cette musique. Qua­tre ate­liers pour plonger dans les méan­dres de la tétralo­gie wag­néri­enne et scruter la ten­sion entre folie et génie : réin­ven­tion d’un lan­gage archaïque (L’Or du Rhin), déri­sion de l’art de la guerre (La Walkyrie), délire et peur de l’amour (Siegfried), pul­sion de mort (Le Cré­pus­cule des dieux). La met­teure en scène péd­a­gogue n’a pas craint d’aborder ce monde où « l’univers [se] con­fronte au par­ti­c­uli­er, le sub­lime au pathologique, l’héroïque au grotesque, le mythique à l’insignifiant. La pen­sée y est tou­jours para­doxale, dan­gereuse, à la fois frag­ile et puis­sante. Le génie porte ici au parox­ysme les pul­sions les plus obscures et une idéolo­gie trag­ique et ambiguë de la vio­lence ».⁷

Com­ment com­penser le manque de tech­nique vocale des « acteurs » quand on abor­de l’opéra ? Même si le tra­vail d’Ingrid est empreint de rigueur et de pré­ci­sion, ce qui l’intéresse aus­si et qui nous touche dans ses spec­ta­cles c’est la mal­adresse, la faille, l’accident. Les musi­ciens, les choré­graphes, sont tou­jours en quête d’une cer­taine per­fec­tion. Ce n’est pas ce qu’elle recherche théâ­trale­ment. Je partage avec elle ce sen­ti­ment, pour l’avoir vécu, que sou­vent les répéti­tions pro­curent des émo­tions et des ful­gu­rances qui sont ce qu’il y a de plus beau… Raphaël⁸, le spec­ta­cle qui sera repris cet hiv­er à Brux­elles, s’inscrit dans cette démarche. L’actrice qui chante La jeune fille et la mort n’a pas la tech­nique d’une chanteuse d’opéra, mais cette fragilité fait par­tie du jeu et accentue la dimen­sion humaine. Le théâtre sur­git aus­si de l’endroit où ça casse. Les per­son­nages ne sont jamais tout à fait eux-mêmes. Il s’agit de ne pas se pren­dre au sérieux. Cette fragilité, ces moments pré­cieux où l’on tente de fab­ri­quer des petits mon­des, c’est ce qui est fasci­nant dans les répéti­tions… C’est peut-être un des secrets de l’art d’Ingrid von Wan­toch Rekows­ki : com­ment faire du proces­sus des moments de spec­ta­cles. Qu’il y ait de l’humour et que ça grince !

1. A‑Ronne II, pièce radio­phonique de Luciano Berio d’après un poème d’Edoardo San­guineti, créa­tion en 1996 aux Brigit­tines à Brux­elles. ↩︎
2. Cena Furiosa, madri­gaux amoureux et guer­ri­ers de Mon­tever­di, créa­tion au fes­ti­val d’Aix-en-Provence 1999. ↩︎
3. Pour l’ensemble de l’œuvre réal­isée par I. von Wan­toch Rekows­ki de 1994 à 2016, on se rap­portera au remar­quable ouvrage coor­don­né par Yan­nic Man­cel, Musique en corps, édité par Alter­na­tives théâ­trales, Brux­elles, décem­bre 2016. ↩︎
4. In H‑Moll, adap­ta­tion libre de la Messe en si mineur de Jean-Sébastien Bach, créa­tion en 2001 aux Brigit­tines, reprise au théâtre des Mar­tyrs à Brux­elles du 18 au 22 décem­bre 2018. ↩︎
5. Méta­mor­phoses noc­turnes, Beurss­chouw­burg, Brux­elles 2002, La Vergine dei dolori, Teatro San Car­lo, Napoli, 2003 ; Rubens-Méta­mor­phoses, tableau vivant d’après les œuvres de Pierre Paul Rubens, Anvers, 2004 ; Mar­guerite, l’âne et le dia­ble, prom­e­nade cocasse à tra­vers l’histoire de l’art, Beurss­chouw­burg, Brux­elles, 2004 ; Lorette et mon­sieur K sur fond bleu, per­for­mance à Beaubourg et Ixelles, 2010 ; Impromp­tus, musée de Cas­sel (France), 2012 et Bozar (Brux­elles), 2014. ↩︎
6. À la recherche du corps wag­nérien, qua­tre ate­liers d’après le Ring des Nibelun­gen de Richard Wag­n­er, Con­ser­va­toire de Mons, École de la Cam­bre, Brux­elles, INSAS, Brux­elles, La Man­u­fac­ture, Lau­sanne, 2007/2008. ↩︎
7. Ingrid von Wan­toch Rekows­ki, Musique en corps, op.cit. p.40. ↩︎
8. Raphaël, les sirènes et le poulet, d’après des duos célèbres, Théâtre Nation­al, Brux­elles, 2011, reprise au théâtre des Mar­tyrs à Brux­elles du 26 au 30 décem­bre 2018. ↩︎