Vous menez depuis 2010 un tra­vail com­mun entre danse, per­for­mance et art visuel dévolu à ce que vous nom­mez une « dra­maturgie de la per­cep­tion ». Com­ment est née cette col­lab­o­ra­tion ? 

François Bodeux Pour ma part, j’ai d’abord com­mencé une thèse en soci­olo­gie urbaine, avec une sen­si­bil­ité forte pour l’image, ce qui m’a amené à suiv­re en par­al­lèle un cur­sus en pho­togra­phie. J’ai quit­té l’université avant la fin de ma thèse, en étant en crise face à la manière dont on pro­duit du savoir uni­ver­si­taire. L’année suiv­ante, en 2006, je ren­con­trais Monia aux ren­con­tres d’Arles et nous avons com­mencé à col­la­bor­er ensem­ble, d’abord au sein du col­lec­tif européen de pho­tographes SMOKE puis en tant qu’éclai-ragiste impro­visé sur ses pre­miers solos. En 2009, j’ai repris un cur­sus en régie de spec­ta­cle pour com­pléter mon bagage tech­nique, sen­tant qu’il y avait là quelque chose qui m’intéressait. 

Monia Mon­tali De mon côté j’ai com­mencé par des études en arts de la scène à l’Université de Bologne que j’ai aus­si inter­rompues pour démé­nag­er à Brux­elles et com­mencer à tra­vailler comme danseuse. J’ai eu ensuite moi aus­si ma petite crise avec le lan­gage de la danse. J’ai arrêté de danser et j’ai com­mencé des études de pho­togra­phie. C’est là que j’ai ren­con­tré François. Quelques années plus tard je suis rev­enue au théâtre parce que la réal­ité de l’art vivant me man­quait. J’ai com­mencé à tra­vailler dif­férem­ment. La recherche sur le mou­ve­ment choré­graphique en soi ne m’intéressait plus vrai­ment, c’était plutôt la ques­tion de met­tre le corps dans un cadre de per­cep­tion très pré­cis, toute une réflex­ion autour de la rela­tion entre le corps et l’image. 

FB Ce que la pho­togra­phie nous a aus­si apporté, c’est la ques­tion du par­cours de l’œil et du spec­ta­teur. Au sein du col­lec­tif SMOKE nous fai­sions beau­coup d’accrochages, d’edit­ing et cela nous a fait com­pren­dre que la pho­togra­phie ne con­siste pas seule­ment à pro­duire des images mais néces­site de tra­vailler sur une tra­jec­toire à pro­pos­er au spec­ta­teur. Cela m’a per­mis d’appréhender le lieu du théâtre dif­férem­ment, de penser le tra­vail sur une autre base que celle du réc­it, une ques­tion qui ne m’intéressait absol­u­ment pas et qui ne fai­sait pas écho à nos par­cours. 

Vous vous qual­i­fiez d’« agri­menseurs du voir », une expres­sion chargée d’une dimen­sion très con­crète, voire arti­sanale de découpage, de mesure. Pourquoi ce choix ? 

MM C’est une expres­sion de Georges Didi-Huber­man que je trou­ve très belle. Elle ren­voie à une ques­tion fon­da­men­tale dans notre tra­vail : com­ment créer les con­di­tions du regard ? C’est-à-dire quel cadre de per­cep­tion met­tre en place et quels sont les mécan­ismes capa­bles d’activer ou d’infléchir le regard du spec­ta­teur ? Il ne s’agit pas ici seule­ment de vision mais du regard dans sa per­cep­tion totale, avec le corps, le sen­si­ble. Être agri­menseur du voir ren­voie aus­si à une forme de pré­ci­sion, de rigueur dans l’écriture, pour activ­er chez le spec­ta­teur une sorte d’hyperacuité, pour l’amener à percevoir ce que, d’habitude, il ne perçoit pas. Le spec­ta­cle Com­pa­ny (2015) par exem­ple débu­tait par sept min­utes de noir com­plet avec une voix et un tra­vail sonore spa­tial­isé, mobil­isant l’oreille du spec­ta­teur de manière aiguë. 

Le choix d’un cadre, la délim­i­ta­tion d’un espace pour le regard et son élar­gisse­ment : ce sont des gestes que l’on retrou­ve dans la notion de paysage. Com­ment se traduisent-ils dans votre tra­vail scénique ?