Philippe Quesne, le scénographe-jardinier

Cet entretien complète et prolonge le portrait réalisé pour Artcena par Sylvie Marin-Lahmani et paru en mai 2023, «Philippe Quesne, faire du théâtre autrement»

Si son souci pour le devenir de la planète est sincère, qu’il se demande depuis tou­jours, avec Bruno Latour, Où atter­rir ?, si ses préoc­cu­pa­tions pour l’environnement et le com­mun des mor­tels humains et non humains¹ tra­versent ses créa­tions, la représen­ta­tion scénique de ces ques­tions se traduit par des évo­ca­tions poé­tiques et visuelles : des fan­tas­magories non dénuées d’humour, faisant appel à l’histoire de l’art et à l’imagerie liée à sa bande d’interprètes : jar­diniers tout ter­rain, vision­naires d’outre-monde, habi­tants de ter­rar­i­ums qui cul­tivent joyeuse­ment leurs imag­i­naires débridés pour créer col­lec­tive­ment des îlots hab­it­a­bles pour des com­mu­nautés en quête de mon­des à ré-enchanter. 

Que t’inspire l’alliance des ter­mes « théâtre » et « paysage » ?

J’adore ce terme de paysage, c’est pour cela que j’ai tant de plaisir à faire du théâtre, met­tre en scène des tableaux vivants. L’espace cadré de la cage de scène, l’analogie avec le ter­rar­i­um, la pos­si­bil­ité pour le spec­ta­teur d’observer des corps en train de men­er des expéri­ences, avec des bor­ds de scène rel­a­tive­ment ouverts et une illu­sion de recon­sti­tu­tion du réel dont le pacte est établi depuis des cen­taines d’années : le théâtre offre un cadre très prop­ice à la mise en scène du paysage. Toute l’histoire du théâtre est con­sti­tuée de fab­riques du paysage. Même les grandes avancées esthé­tiques des toiles peintes, de la per­spec­tive, sont là unique­ment pour faire évoluer notre rela­tion à la façon de trans­pos­er la réal­ité sur scène. C’est un espace fan­tas­ma­tique incroy­able parce que le pacte est clair, les con­di­tions sont posées. Au théâtre, même un sol en terre ou de véri­ta­bles branch­es ne font pas illu­sion longtemps. C’est un art de la trans­po­si­tion. J’utilise du vrai-faux depuis vingt ans, en per­ma­nence : chute de pluie qui s’abat sur une toile peinte roman­tique (Le Chant de la terre, 2021), cav­erne de bâch­es plas­tiques et sta­lac­tites en mousse (La Nuit des tau­pes, 2016), paysage d’arbustes enneigés et rouleaux de coton (La Mélan­col­ie des drag­ons (2008), île tour­nante en car­ton-pâte de Crash Park (2018). Loin d’un théâtre nat­u­ral­iste, j’utilise un vocab­u­laire qui mon­tre tous les arte­facts et la façon dont les humains sont en capac­ité de recon­stituer des mon­des. Ce sont sou­vent des corps-jar­diniers, des com­mu­nautés de paysag­istes qui organ­isent la scène. J’aime bien faire l’analogie entre le jar­dinier et le machin­iste de théâtre, mon­tr­er des acteurs qui bougent eux-mêmes leurs pro­pres objets, des élé­ments de décor qui évolu­ent durant la représen­ta­tion. 

Cette alliance entre théâtre et paysage tra­verse tes créa­tions de nom­breuses façons. Com­mençons par tes explo­rations des espaces extérieurs, naturels ou indus­triels, à mi-chemin entre le land art et la créa­tion in situ. Je me sou­viens d’un petit livre de pho­tos en espace naturel qui était extrême­ment drôle.

Très rapi­de­ment après la créa­tion du Vivar­i­um, en 2004, nous avons été invités en Bour­gogne à créer Des expéri­ences dans une forêt, autour d’un lac, la nuit. J’ai régulière­ment immergé mon équipe dans la vraie nature pour faire des per­for­mances, des séances de pho­tos. Pour ce petit livre, on a réfléchi aux actions en milieu naturel et à la vie des plantes en milieu urbain. Ces expéri­ences assez con­fi­den­tielles, réal­isées dans le cadre de fes­ti­vals dans le paysage de Riga ou au Potager du Roi à Ver­sailles (2012), nous per­me­t­taient de con­duire des spec­ta­teurs en pleine nature. Elles ont don­né lieu à des séries de pho­tos et à des films, que j’ai bien­tôt nom­més Bivouacs. J’aimais sor­tir de la cage de scène et avoir un rap­port de vrai et de faux, emmen­er mon équipe véri­ta­ble­ment ressen­tir des paysages. Les Tau­pes, indi­recte­ment, ont aus­si fait l’objet de nom­breuses prom­e­nades et autres parades semi secrètes, avec des ani­maux comme guides pour aller dans des bois ou des endroits mys­térieux de la ville, des sous-sols, des cav­ernes.

Dans Farm fatale, créé en 2019, il est ques­tion de nature et de paysans (certes aux allures d’épouvantails…), de dépayse­ment. Comme sou­vent, tu y représentes un micro­cosme de manière abstraite : pas d’imitation de la nature, juste un grand cyclo blanc et quelques bottes de paille en laine, des sym­bol­es et les ultimes enreg­istrements sonores d’une terre en péril…

Il s’agit d’une fable sur l’environnement, inspirée de la men­ace des sols par les pes­ti­cides, des hor­reurs qu’on est en train d’avaler. Et, curieuse­ment, c’est là que j’ai le plus dénudé le plateau avec une toile blanche : comme le degré zéro du paysage, l’espace vide, un cyclo blanc pour accueil­lir les derniers sur­vivants d’une com­mu­nauté dis­parue et masquée. Les tomates, les blés, les océans, les forêts n’existent que dans les dis­cours des per­son­nages. Le vocab­u­laire choisi ici pour évo­quer les espèces végé­tales et ani­males étant très explicite et réal­iste, j’ai éprou­vé le besoin de vider la scène. Il n’est resté que quelques bottes de paille et ces cinq épou­van­tails : ce sont les mots qui char­gent la pièce d’un cer­tain nom­bre d’images de la nature. Dans d’autres spec­ta­cles, j’ai eu besoin de recon­stituer la nature parce qu’on n’en par­lait pas. C’est cet équili­bre que je cherche tou­jours dans l’esthétique de mes scéno­gra­phies. Le Swamp club (2013), par exem­ple, est assez réal­iste. Il s’agissait de pro­téger un Cen­tre d’art, implan­té au cen­tre d’un marécage, men­acé d’anéantissement par un pro­jet urbain. À la fin, les inter­prètes rési­dant au Swamp club finis­saient par ranger les plantes arti­fi­cielles dans ce cen­tre, car dans mon théâtre on prend autant soin du réel que de l’artificiel ! C’est un vaste pro­jet où l’on peut aus­si bien arroser des plantes en plas­tique et les abrit­er, que flo­quer des branch­es de neige pour les ré-enchanter…

Tu t’inspires tou­jours de l’histoire de l’art, et tout par­ti­c­ulière­ment de grands pein­tres. Pour la mise en scène du Chant de la terre de Mahler, mar­quée par la nos­tal­gie du roman­tisme et un lien priv­ilégié au temps et à la nature, tu as instal­lé dans un décor épuré d’immenses toiles d’Albert Bier­stadt (con­tem­po­rain de Mahler) évo­quant le cycle d’une vie. L’autre chantre du roman­tisme qui t’a nour­ri est Cas­par David Friedrich. Peux-tu nous par­ler de Cas­par West­ern Friedrich (2016) ?

J’ai créé ce spec­ta­cle à une péri­ode où je tra­vail­lais fréquem­ment en Alle­magne. J’ai inven­té une fable directe­ment inspirée de cet artiste que j’estime beau­coup, qui a com­mencé à pein­dre de grandes éten­dues de nature en y per­dant l’individu à une échelle infinie, à le faire même totale­ment dis­paraître de la toile – comme a su faire le roman­tisme pour mieux exal­ter l’âme humaine. Il a réus­si à dépein­dre et trans­pos­er des paysages, sans pein­dre d’après nature. Il s’y prom­e­nait bien sûr mais il « réin­ven­tait » tout dans son ate­lier à par­tir de cro­quis réal­isés dans le réel mais sans chevalet posé dans la nature ! C’est une des choses qui m’a intéressé avec lui, ain­si que la cohab­i­ta­tion avec ses con­tem­po­rains qui for­ment un grand « club du roman­tisme ». Cas­par David Friedrich a écrit des mémoires sur son époque, des cahiers incroy­ables, des échanges avec ses con­tem­po­rains. Au moment où Goethe fait la théorie des couleurs, Friedrich se ques­tionne sur l’intérêt d’exposer ses pein­tures sur des murs uniques de com­man­di­taire, sug­gère de pou­voir faire de la musique en même temps, d’éteindre la lumière quand on mon­tre ses toiles dans les musées, de faire jouer des instru­men­tistes pour créer des mélodies qui accom­pa­g­n­eraient la vision de ses tableaux. C’est un aspect plus mécon­nu de son œuvre que j’ai essayé de laiss­er infuser, en met­tant en scène des cow-boys de west­ern en train d’inven-ter hum­ble­ment un musée du roman­tisme.

Pour les vingt ans du Vivar­i­um stu­dio et à l’invitation du Fes­ti­val d’Avignon, tu es en pleine créa­tion du Jardin des délices d’après le trip­tyque de Jérôme Bosch. Com­ment as-tu engagé un dia­logue à cinq cents ans de dis­tance avec ce célèbre tableau ?

Comme sou­vent, le point de départ de cette créa­tion a par­tie liée avec l’histoire de l’art, et non avec un sujet poli­tique ou social ques­tion­né frontale­ment. Pour ce célèbre trip­tyque de Bosch comme pour les pièces précé­dentes, la démarche reste la même. Le Jardin des délices com­mencera vrai­ment à s’écrire lors des répéti­tions. À ce jour (12 avril 2023), nous avons com­mencé à tra­vailler notam­ment sur des pistes de scéno­gra­phie, en con­struc­tion dans les ate­liers décor de Vidy Lau­sanne. Mais ce que j’aime à appel­er la fable ou le rap­port à la thé­ma­tique n’est pas exploré : j’attends le début du tra­vail d’enquête avec les acteurs.

Peux-tu quand même partager quelques-unes de tes rêver­ies autour de cette œuvre aus­si déli­rante que fan­tas­tique et atem­porelle ?

À ce stade, les idées foi­son­nent et sont liées à l’histoire de l’art et à la ques­tion du paysage, comme sou­vent dans mon tra­vail : forêts enneigées et marécages déjà évo­qués, cos­mos dans Cos­mic Dra­ma (créa­tion 2022), île déserte pour Crash Park, la vie d’une île, monde dépeu-plé de vie humaine pour Fan­tas­mago­ria, à la manière de ces anci­ennes lanternes mag­iques qui pro­je­taient des fan­tômes et autres créa­tures. Les lieux de mes fables (sou­vent des jardins, des îlots, des endroits de nature) sont trans­posés de manière abstraite. Les jardins de Jérôme Bosch font naturelle­ment par­tie de mes sources d’inspiration depuis plusieurs années puisqu’ils réu­nis­sent mon goût pour la nature et l’art.