Anne Teresa De Keersmaeker, entre la structure et l’émotion

Les lignes qui suiv­ent se veu­lent avant tout un témoignage : non pas une dis­ser­ta­tion savante, mais sim­ple­ment la con­fronta­tion d’une spec­ta­trice avec une œuvre et son temps. Ce temps est le présent : cette œuvre, celle d’Anne Tere­sa De Keers­maek­er, con­sti­tuée à ce jour de trois spec­ta­cles : Asch (1980), Fase, four move­ments on the music of Steve Reich (1982) etRosas danst Rosas (1983). 

Je m’at­tacherai à les abor­der dans cet ordre, car cette suc­ces­sion chronologique fait appa­raître une artic­u­la­tion qui nous mèn­era à son tour à for­muler quelques con­clu­sions ‑évidem­ment pro­vi­soires- sur le tra­vail d’Anne Tere­sa De Keers­maek­er. À con­sid­ér­er, en effet, les élé­ments que ce tra­vail intè­gre, il est per­mis d’en déduire, en antic­i­pant sur les obser­va­tions dûment con­trôlées que seul l’avenir nous fourni­ra, que le jeu de struc­ture interne à chaque choré­gra­phie se dou­ble ici d’un jeu struc­turel entre ces dif­férents spec­ta­cles eux-mêmes. Le math­é­mati­cien dirait que ce nom­bre de trois con­tient déjà en puis­sance une infinité de pos­si­bles. 

Anne Tere­sa De Keers­maek­er s’est ali­men­tée à deux sources cul­turelles dis­tinctes, mais néan­moins liées : d’une part, l’in­flu­ence qu’a exer­cée sur elle le monde de la danse clas­sique européenne et, d’autre part, l’im­pul­sion de la danse mod­erne et post-mod­erne, qu’elle a reçue a New York. Mais l’op­po­si­tion entre ancien et nou­veau mon­tre s’avère impro­pre à refléter la com­plex­ité du pat­ri­moine que la choré­graphe s est appro­prié : les influ­ences récipro­ques entre ces deux mon­des, voire l’in­té­gra­tion naturelle d’élé­ments emprun­tés à la tra­di­tion rivale, ne sont rien de neuf dans l’art de la danse : le Français Peti­pa a fait la gloire des Bal­lets russ­es, le Russe Bal­an­chine a enseigné aux améri­cains le vocab­u­laire clas­sique ; l’améri­caine Isado­ra Dun­can a révélé à l’Eu­rope une forme de moder­nité dont la danse expres­sion­niste allait s’in­spir­er par la suite : l’expressionniste alle­mande Mary Wig­man a lais­sé à son tour des traces de son pas­sage aux Etat­sU­nis, et ain­si de suite. Il existe donc bien un creuset com­mun de la danse.

Anne Tere­sa De Keers­maek­er, après de pre­mières études à l’Ecole de la danse, de la musique et des arts du spec­ta­cle, sous la direc­tion de Lil­ian Lam­bert, à Brux­elles, est entrée en 1978 à Mudra — le seul cen­tre de for­ma­tion et de per­fec­tion­nement dans les arts du spec­ta­cle où cette notion de creuset com­mun ait trou­vé un écho : on y enseigne aus­si bien le bal­let clas­sique, la danse mod­erne que la musique, le théâtre, etc. une diver­sité de dis­ci­plines répon­dant à l’idée de Béjart de for­mer des « inter­prètes com­plets ». L’é­clec­tisme de cette for­ma­tion ne peut cepen­dant porter tous ses fruits que lorsqu’elle se trou­ve assim­ilée par une per­son­nal­ité aus­si excep­tion­nelle qu’Anne Tere­sa De Keers­maek­er : Mudra ne forme pas des danseurs sur mesure, mais pro­pose une panoplie de moyens pro­pres à pouss­er les élèves à définir leur approche per­son­nelle sans jamais la leur impos­er de façon autori­taire. La choré­graphe allait d’ailleurs quit­ter Mudra après deux ans pour New York, où elle allait pour­suiv­re ses études à la School of arts de l’U­ni­ver­sité de New York, non sans avoir créé au préal­able son pre­mier spec­ta­cle, Asch. 

Cette cohérence dans l’in­té­gra­tion de tous les élé­ments et atmo­sphères qui con­stituent un spec­ta­cle, devien­dra la mar­que car­ac­téris­tique de la choré­graphe, et se trou­ve déjà inscrite dans cette tran­si­tion entre les études et les débuts pro­fes­sion­nels : l’ap­pren­tis­sage et la mise en œuvre de ce qui a été appris sont ici indis­so­cia­bles. 

Asch :
la trans­for­ma­tion d’un paysage intérieur en un paysage visuel 

Asch avait pour sous-titre : « un pro­jet théâ­tral où se croisent le jeu d’une danseuse et celui d’un acteur », ou encore « la fas­ci­na­tion réciproque entre une petit fille obstinée et un grand pilote blessé ». Cette dernière descrip­tion nous présente d’emblée les deux « per­son­nages » du spec­ta­cle : Anne Tere­sa elle-même et Jean-Luc Breuer — mais sans doute serait-il plus appro­prié de par­ler d’un « soupçon de per­son­nages », car nous n’ap­pren­drons jamais qui ils sont ou ce qu’ils représen­tent, à défaut d’un réel réc­it.

En effet, si Asch utilise cer­tains élé­ments théâ­traux (des ombres de per­son­nages, les échos d’un réc­it), le spec­ta­cle évite volon­taire­ment leur fonc­tion tra­di­tion­nelle et la struc­ture nar­ra­tive absente n’est en rien rem­placée par quelque autre struc­ture, plus abstraite, qui pour­rait nous dévoil­er une grille d’analyse. De quoi nous par­le Asch ? Com­ment les struc­tures qui organ­isent les qua­tre par­ties du spec­ta­cle s’a­gen­cent-elles pour pro­duire une unité glob­ale ? Autant de ques­tions aux­quelles il nous faut renon­cer à apporter une réponse pré­cise. Dans cet équili­bre entre émo­tion et le cal­cul, entre le sen­ti­ment et la rai­son, qu’Anne Tere­sa De Keers­maek­er maniera par la suite avec une telle maîtrise, l’in­tu­ition et la spon­tanéité pren­nent ici net­te­ment les devants, comme l’avouera plus tard la créa­trice :«Je ne savais pas à quoi je m’at­taquais avec Asch, et j’ig­nore aujour­d’hui encore com­ment je m’y suis attaquée. Je n’avais jamais fait de choré­gra­phie à Mudra et, si j’avais en effet écrit toute une longue his­toire, c’est d’une façon toute intu­itive que je me suis mise à l’ou­vrage. C’é­tait aus­si, à mon avis, la force du spec­ta­cle, cette fraîcheur dans Asch, spec­ta­cle imma­ture et mod­erne, comme l’ont dit cer­tains. »¹

À pre­mière vue, Asch sem­ble une étape presque sans rap­port avec évo­lu­tion ultérieure de sa créa­trice : un pro­logue avant le vrai com­mence­ment. Il ne s’ag­it là cepen­dant que d’une apparence, née surtout de la rup­ture rad­i­cale avec l’ap­proche théâ­trale, cet épais trait noir inter­posé entre Asch et Fase.
Entre Asch et Fase ‑dès le début, donc- on voit ain­si à l’œu­vre chez Anne Tere­sa De Keers­maek­er une extrême lucid­ité et un con­trôle par­fait des tech­niques mis­es en œuvre ; la con­science et l’in­tu­ition se com­bi­nent ici d’une façon excep­tion­nelle­ment fer­tile. D’où la fas­ci­na­tion du spec­ta­teur, non seule­ment face aux spec­ta­cles euxmêmes, mais égale­ment face au déplace­ment qui con­duit de chaque spec­ta­cle au suiv­ant. En d’autres ter­mes : Anne Tere­sa De Keers­maek­er bâtit une œuvre. 

Fase, four move­ments on the music of Steve Reich : la fas­ci­na­tion pour la forme

Fase com­prend qua­tre par­ties : Piano phase, Come out, Vio­lin phase et Clap­ping music, toutes sur des musiques de Steve Reich. La troisième est un solo dan­sé par Anne Tere­sa De Keers­maek­er ; les autres sont exé­cutées en duo avec Michèle-Anne De Mey. Ces qua­tre pièces musi­cales n’ont jamais été con­sid­érées par le com­pos­i­teur comme un tout, mais toutes qua­tre datent bien de la même péri­ode (de 1966 à 1972) et explorent la même tech­nique de déphasage pro­gres­sif, comme base de la com­po­si­tion musi­cale. 

Lorsque Anne Tere­sa De Keers­maek­er a quit­té Brux­elles pour New York, la musique de Vio­lin phase se trou­vait déjà dans ses bagages. Elle créa cette danse en Solo au print­emps ‘81 pour le Fes­ti­val of the ear­ly vears à Pur­chase, dans l’E­tat de New York. Come out fut de même réal­isé à New York, tan­dis que la choré­gra­phie de Piano phase et Clap­ping music date du retour de l’artiste en Bel­gique. Le 18 mars 1982, enfin, elle dan­sait avec Michèle-Anne De Mey la pre­mière de Fase au Beurss­chouw­burg, à Brux­elles.
Cette genèse indique déjà à quel point Fase a été conçu plutôt comme une suc­ces­sion de dans­es autonomes, que comme un tout choré­graphique — même s’il se passe énor­mé­ment de choses entre les qua­tre par­ties. Leur extrême cohérence trou­ve surtout son orig­ine dans les principes com­po­si­tion­nels util­isés par Reich et dans les sché­mas choré­graphiques abstraits qui répon­dent à ces struc­tures musi­cales ; car si la musique n’est pas en l’oc­curence qu’un décor sonore, comme c’é­tait le cas dans Asch, la choré­gra­phie n’est pas non plus une copie exacte de la com­po­si­tion musi­cale, mais bien « une syn­taxe gestuelle qui com­prend sa pro­pre logique d’évo­lu­tion tout en ren­voy­ant dans le mou­ve­ment le car­ac­tère spé­ci­fique de cette œuvre musi­cale. »²

Ce qui se déploie dans Fase est un lan­gage, au pied de la let­tre. On y invente des mots, des phras­es cour­tes, et ces for­mules seront réitérées, asso­ciées et con­trastées au sein de cha­cune des qua­tre par­ties. Tout le tra­vail d’Anne Tere­sa De Keers­maek­er témoigne de ce proces­sus d’ap­pren­tis­sage éminem­ment con­trôlé ; appren­dre d’abord à écrire de cour­tes sen­tences avant de com­pos­er un livre. Fase est l’ébauche d’un livre qui s’in­ti­t­ulera Rosas danst Rosas : les principes d’une dra­maturgie appliquée à l’ensem­ble d’un spec­ta­cle sont présents dans Fase à l’é­tat embry­on­naire, par exem­ple dans l’al­ter­nance de deux types d’u­til­i­sa­tion de l’e­space au fil des qua­tre par­ties (la scène entière dans Piano phase, une zone restreinte de celle-ci dans Come out, la scène entière à nou­veau dans Vio­lin phase, un autre lieu restreint dans Clap­ping music); la ligne tracée d’une coulisse à l’autre au début du spec­ta­cle se retrou­ve à la fin ; le solo est encadré par deux pas de deux ; etc. Le jeu com­plexe et opaque des struc­tures dans Rosas danst Rosas trou­ve son ton­de­ment dans Fase. 

Pour ce qui est du traite­ment du temps, Asch explo­rait la notion de durée ; dans Fase, par con­tre, la force de la répéti­tion est poussée jusqu’à ses lim­ites extrêmes. L’ac­cu­mu­la­tion des répéti­tions, les ren­verse­ments et les rup­tures qui vien­nent inter­rompre ces séquences réitérées à l’in­fi­ni, tout ceci est par­faite­ment con­trôlé, au point même que les préoc­cu­pa­tions de l’ap­pren­tis­sage (l’ac­qui­si­tion physique des élé­ments gestuels util­isés) se trou­vent dépassées : avec Fase, Anne Tere­sa De Keers­maek­er com­mence à éla­bor­er sa pro­pre approche théorique et intè­gre à la choré­gra­phie ellemême une dimen­sion réflex­ive où la danse désor­mais se pense en même temps qu’elle se danse.

Et la ten­dresse ? Elle sem­ble avoir été exclue de par la rigid­ité avec laque­lle sont appliqués les principes choré­graphiques, implaca­ble rigueur de leur exé­cu­tion et l’au­tonomie absolue d’un tra­vail qui se dérobe à l’emprise de tout élé­ment de sig­ni­fi­ca­tion extérieur à lui-même. Rejetée, cette ten­dresse, pour cause d’in­suff­i­sance ? Ou bien n’est-ce peut-être qu’un nou­veau ren­voi à plus tard, en atten­dant que l’élé­ment pro­vi­soire­ment rejeté vienne à matu­rité ? Cette ten­dresse revien­dra jouer un rôle cap­i­tal dans Rosas danst Rosas, trans­for­mée en une extrême vul­néra­bil­ité.