La mort du personnage

Post-mod­ernisme : ce mot, pris en lui-même, peut déjà sem­bler sus­pect de par le ren­voi qu’il implique à la notion de mod­ernisme, qui elle-même a con­nu par trop de déf­i­ni­tions con­tra­dic­toires pour qu’on puisse encore la pren­dre pour argent comp­tant. Ain­si lorsque j’ai écrit, l’an dernier, un arti­cle de fond pour le « Vil­lage voice » à pro­pos du Mariage de Figaro, que présen­tait le Guthrie The­ater (arti­cle où l’identifiais le style de mise en scène d’An­drei Ser­ban, ain­si que cer­taines tech­niques fréquem­ment util­isées dans le théâtre expéri­men­tal, avec le mou­ve­ment post-mod­erne en archi­tec­ture), la rédac­tion du « Vil­lage voice » elle-même, que je croy­ais tout à fait con­va­in­cue du sérieux de la chose, n’en a pas moins légendé une pho­to de David War­rilow à l’aide d’un com­men­taire sybillin -«Post mod­ernisez-moi ça»- qui don­nait à enten­dre que cette nou­velle théorie con­sti­tu­ait (ou, du moins, décrivait) une mode pas­sagère plutôt que le pas­sage à une ère cul­turelle nou­velle.
Pour­tant, le terme ren­voie bel et bien à un mou­ve­ment très réel ‑encore que non struc­turé- et s’emploie couram­ment dans les sci­ences sociales, les arts plas­tiques, la lit­téra­ture, archi­tec­ture, la danse et, tout récem­ment, le théâtre : même si le sens exact du mot varie d’une dis­ci­pline à autre, il est entré dans l’usage et il fau­dra bien qu’on s en accom­mode ! 

Tout nous donne à penser que le théâtre ‑et donc la société, que celui-ci reflète vient d’abor­der, ne fût-ce que par bribes et morceaux, un change­ment per­cep­tif et cul­turel irréversible, celui-là même que la notion de post-mod­ernisme veut décrire. Il ne s’ag­it pas que d’un style ou d’un mou­ve­ment mais, selon les ter­mes du cri­tique Robert Palmer, d’une « muta­tion his­torique touchant au fonde­ment de notre pen­sée ».

En ter­mes d’art dra­ma­tique, cette muta­tion promet d’être aus­si déci­sive que celle qui se situe à la charnière du clas­si­cisme et du roman­tisme. De nom­breuses analy­ses ont évo­qué divers aspects de cette pre­mière tran­si­tion, dont on peut con­clure sim­ple­ment que le théâtre y est passé du pri­mat de l’in­trigue (l’âme de la tragédie, selon Aris­tote) au pri­mat du per­son­nage, dont les cri­tiques roman­tiques (Hegel, Schlegel) fai­saient la pierre de touche du théâtre mod­erne — le mot mod­erne car­ac­térisant ici, en gros, le théâtre de la Renais­sance et des épo­ques ultérieures. Con­séquence par­ti­c­ulière­ment rad­i­cale de cette muta­tion : le principe act­if sous-jacent au fait théâ­tral n’é­tait plus à chercher désor­mais dans le monde physique extérieur (voire même sou­vent en dehors de la sphère humaine), mais bien dans l’u­nivers men­tal et spir­ituel de l’homme. La con­science évinçait l’ac­tion en tant que moteur de la fas­ci­na­tion théâ­trale, dont elle deve­nait à la fois le sujet et la base struc­turelle : d’Œdipe-roi on pas­sait à Ham­let, puis à A dream play, où décors, per­son­nages et événe­ments ne sont plus guère que les pro­jec­tions d’au­tant d’é­tats de con­science : le stade ultime étant atteint avec Enatten­dant Godot, où une con­science ter­ror­iste finit de dévaster l’u­nivers à mesure que s’en révèle absente une déité insai­siss­able qui n’est sans doute elle-même qu’une pro­jec­tion de plus ! Dans ce monde sans issue de Beck­ett, le spec­ta­teur est con­fron­té à la sim­pli­fi­ca­tion finale : ne demeure plus qu’un esprit soli­taire face au cos­mos vacant. « Ça ne manque pas de vide », iro­nise Gogo du fond de son dés­espoir. C’est « le drame de l’im­passe », pour repren­dre les ter­mes du cri­tique Car­ol Rosen ; une nou­velle nais­sance per­me­t­trait peut-être d’y échap­per, mais la mort sem­ble l’is­sue la plus prob­a­ble et le dernier dilemme se résume à savoir lequel, de la con­science ou du cos­mos, dis­paraî­tra le pre­mier… 

Mais com­ment le théâtre lui-même ‑pour trans­pos­er à son endroit les con­di­tions de l’u­nivers beck­et­tien- est-il cen­sé sor­tir de l’im­passe ? Peut-il dépein­dre un cos­mos désert ? Ou une con­science privée de tout référent dans la réal­ité objec­tive ? Sur l’un et l’autre plan, c’est la fail­lite de la dual­ité homme univers, dont l’in­finie palette de rela­tions mutuelles était ‑Croyions-nous savoir- la final­ité du témoignage théâ­tral.
Le théâtre de l’après-Beck­ett a bien dû affron­ter ce prob­lème : des auteurs et met­teurs en scène act­ifs à la pointe du théâtre sem­blent se trou­ver dans un monde nou­veau, un monde où il n’y a plus rien « là-dehors » ni per­son­ne « ici-dedans » à imiter (selon le mot d’Aris­tote) ou à représen­ter ; impos­si­ble de re-présen­ter encore, sem­blent nous dire ces dra­maturges. Le résul­tat, tel qu’il nous est apparu au fil d’une décen­nie de pro­duc­tions expéri­men­tales col­lec­tives (tan­tôt à par­tir d’é­ton­nantes nou­velles pièces, tan­tôt, à par­tir d’œu­vres clas­siques en relec­ture}, sem­ble être un théâtre curieuse­ment refer­mé sur lui-même, bat­tant en brèche les anci­ennes dis­tinc­tions entre la per­son­ne et le monde extérieur, entre l’être et la chose — et ce non pas par la représen­ta­tion du monde extérieur mais par l’élab­o­ra­tion d’un acte théâ­tral sur l’acte théâ­tral lui-même.
C’est par là juste­ment, dans ce refus des dichotomies tra­di­tion­nelles et dans cette fas­ci­na­tion du théâtre pour ses pro­pres objets, tech­niques et styles, que cet art dra­ma­tique mérite d’être rap­porté au post-mod­ernisme, dont la prin­ci­pale car­ac­téris­tique est juste­ment la mise en liq­ui­da­tion de toutes les fron­tières : entre les cul­tures, les sex­es, les dis­ci­plines artis­tiques et les gen­res, entre la cri­tique et l’art, entre l’acte et le texte, entre le signe et le sig­nifié, et ain­si de suite. C’est par­rap­port à l’in­ver­sion ou à l’a­ban­don des valeurs cul­turelles du passé que s’est défi­ni ce sen­ti­ment de postéri­or­ité, qui investit depuis une ving­taine d’an­nées chaque secteur de activ­ité humaine dans les sociétés occi­den­tales : notre monde se définit comme post-indus­triel, post-cap­i­tal­iste, post-human­iste, post-apoc­a­lyp­tique, voire même post-cog­ni­tif. 

Dans les arts de même, nous sommes post-lit­téraires. Sous le scalpel des struc­tural­istes français, la lit­térar­ité du texte et mème la fière assur­ance de l’autorité de l’écrivain se sont trou­vées déman­telées dès lors qu’ap­pa­rais­saient les innom­brables con­ven­tions inhérentes à la langue, inter­dis­ant d’y voir encore un reflet direct de la réal­ité.

Tous les types de com­porte­ment organ­isé ‑mais le lan­gage surtout- se sont avérés repos­er sur des sys­tèmes de signes agences en codes et cette prise de con­science que, là où nous pen­sions dis­pos­er d’une fenêtre limpi­de par où percevoir le monde objec­tif, nous n’aperce­vions en fait que la vit­re elle-même, cette prise de con­science a entraîné la fail­lite des approches lit­téraires tra­di­tion­nelles, faisant de la cri­tique (l’écri­t­ure sur écri­t­ure) un genre de créa­tion lit­téraire à part entière. 

La danse post-mod­erne s’est car­ac­térisée par une même ten­dance à l’introspection, non pas au sens psy­chologique (la psy­cholo­gie ayant con­sti­tué, en fait, l’a­panage de la danse mod­erne comme du théâtre mod­erne) mais, dans la mesure où la danse deve­nait le sujet de la danse : tout au long des années sep­tante, les choré­graphes post­mod­ernes se sont con­sacrés au développe­ment d’une danse sur la danse où, plus fon­da­men­tale­ment, d’un art du mou­ve­ment sur le mou­ve­ment, d’où la créa­tion de pièces entières à pro­pos de la feinte, de la marche, du fait de tourn­er sur soi-même, etc. Les danseurs post­mod­ernes se sont mis à analyser des sys­tèmes de mou­ve­ments jusque là sans rap­port aucun avec la danse : les gestes du sport, du jeu, du tra­vail physique, entre autres. D’autres se sont ingéniés à citer les styles de danse les plus divers au sein de leurs pro­pres travaux, ain­si Twyla Tharp recourant avec ironie au vocab­u­lairedes dans­es mod­ernes, du bal­let et des dans­es de salon. L’ar­chi­tec­ture post-mod­erne, s’in­spi­rant des théories lin­guis­tiques, a traité toute l’his­toire de l’architecture comme un sim­ple cat­a­logue de signes, pro­pres à être com­binés et recom­binés à volon­té sans aucun égard pour leur cul­ture respec­tive, leur tra­di­tion ou leur orig­ine. Un même bâti­ment peut aujour­d’hui jux­ta­pos­er des socles grecs, des arcs romains, des élé­ments Art déco et des hublots, sans que l’ar­chi­tecte porte pour autant aucun juge­ment sur la Grèce, Rome, les années trente ou la marine (pas même un juge­ment cri­tique ou ironique) : son bâti­ment ne con­stitue, dans son esprit, qu’un agré­gat de signes purs, ou de signes de signes. Ce phénomène est par­ti­c­ulière­ment évasif dansla mesure où il sem­ble — comme c’est d’ailleurs le cas dans d’autres domaines com­porter deux facettes presque con­tra­dic­toires : d’une part, l’ar­chi­tec­ture post-mod­erne est volon­tiers rad­i­cale et agres­sive dans son éclec­tisme, évac­uant les asso­ci­a­tions cul­turelles tra­di­tion­nelles comme autant de gri­bouil­lages sans fonde­ment ; mais en même temps, elle aban­donne la stricte ortho­dox­ie du mod­ernisme pour en revenir aux jeux plus sou­ples et plus acces­si­bles de l’ef­fet déco­ratif et de la nos­tal­gie. 

Pour le meilleur et pour le Dire, voici donc le post­mod­ernisme dans 5es œuvres, et d’en avoir saisi les méth­odes de base va nous per­me­t­tre aus­sitôt de con­sid­ér­er en per­spec­tive ce que nous appée­lions hier lé « théâtre d’a­vant-garde » — et que Richard Schech­n­er déclarait être, il y a deux ans déjà dans le « Per­form­ing arts jour­nal », à Far­ti­cle de la mort. On voit dès lors appa­raître, en fil­igrane des approches expéri­men­tales de Richard Fore­man, de Lee Breuer chez Mabou Mines, d’Eliz­a­beth LeCompte avec le Woost­er Group et de quelques pro­duc­tions isolées que je con­sid­ér­erai dans cet arti­cle, un fil con­duc­teur par­ti­c­ulière­ment présent, à savoir que l’in­di­vidu y a per­du sa sit­u­a­tion cen­trale ; en ter­mes de cri­tique dra­ma­tique, nous dirons que, tout comme le per­son­nage a jadis sup­plan­té l’in­trigue, il se trou­ve à présent éclip­sé à son tour.
Le per­son­nage, en fait, est mourant depuis un siè­cle. Strind­berg, dans sa pré­face à Made­moi­selle Julie (un texte incroy­able­ment post-mod­ernistée avant la let­tre), écrit déjà que les « âmes » qui inter­vi­en­nent dans sa pièce sont « déper­son­nal­isèes » : elles sont autant de « col­lages d’é­tapes cul­turelles passées et présentes, à base de frag­ments de vies humaines et des vieux chif­fons que sont aujour­d’hui les robes de bal de jadis (….)». Brecht pro­longe et rad­i­calise ce vœu de Strind­berg quand il dis­so­cie l’ac­teur du per­son­nage qui l’é­touf­fait jusque là et lui con­fère une exis­tence pro­pre grâce au Ver­frem­dung­ef­fekt, l’al­ié­na­tion brechti­enne. Un pas plus loin encore, et c’est l’ac­teur lui-même qu’on va frag­menter, renonçant à la notion de per­son­ne en tant que fac­teur unifi­ant de l’œu­vre dra­ma­tique. Au fil de plus de dix années exis­tence, le Théâtre onto­logi­co-hys­térique de Richard Fore­man s’est attaché à mon­tr­er com­ment ce que nous avions cru être l’i­den­tité de la per­son­ne se dés­in­tè­gre, en fait, à l’ex­a­m­en, en un con­glomérat de phras­es et de gestes anodins, lesquels peu­vent être con­sid­érés comme autant d’objets. On pour­rait presque voir dans ce théâtre de Fore­man l’u­nivers de l’après-Beck­ett, où un cos­mos vacant engloutit la con­science vac­il­lante : ne reste plus désor­mais qu’un « théâtre de choses » — y com­pris la chose-idée, la chose-émo­tion, etc. 

Le titre mème de Par­ti­cle the­o­ry (La théorie des par­tic­ules — 1972), un des « feuil­letons phénoménologiques » con­sacrés par Fore­man au cou­plé dé per­son­nages Rho­da ét Max, est sig­ni­fi­catif de cette réi­fi­ca­tion du monde du dra­maturge : Rho­da, l’ob­jet cen­tral de ce théâtre (le terme de per­son­nage étant impro­pre en l’oc­curence), n’y appa­raît que sous une forme frag­meén­tée dans l’in­car­na­tion qu’en donne l’ac­trice-fétiche de Fore­man, Kate Man­heim : le vis­age tourné en sens inverse par rap­port aux épaules, les veux et la bouche comme découpés à part et d’autres par­ties du corps (les seins, les fess­es, etc.) appa­rais­sant égale­ment comme des élé­ments isolés, à mesure que Rho­da se désha­bil­lait puis se rha­bil­lait avec une répéti­tiv­ité toute mécanique, dénuée de toute con­no­ta­tion sex­uelle ou émo­tion­nelle. L’e­sprit lui-même sem­blait ici exis­ter séparé­ment, tout absorbé dans sa titubante explo­ration d’un étrange état inter­mé­di­aire entre être con­scient et la chose. Un autre titre de Fore­man, Rho­da in pota­toland (Rho­da au pays des patates) résumait cette con­di­tion par­ti­c­ulière du per­son­nage, devenu un ensem­ble d’ob­jets (par­ties du corps, stéréo­types gestuels, phras­es toutes faites et idées reçues) à la traine d’une con­science exploratoire. Dix ans après La théorie des par­tic­ules, Fore­man sig­nait la mise en scène d’un Don Juan fort dis­cuté au Guthrie The­ater, repris par la suite par Joseph Papp à Cen­tral Park dans le cadre du Fes­ti­val Shake­speare de New York. Mais le pub­lic de la métro­pole a dû se pass­er de la note insérée par Fore­man dans le pro­gramme de Min­neapo­lis, où il avouait 5a dette vis-à-vis des théoriciens français — Fou­cault, Der­ri­da, Kris­te­va, entre autres- « qui ont à mon avis repen­sé fon­da­men­tale­ment la nature de ce qui con­stitue l’être humains. Plus loin, Fore­man pré­cise qu’une pièce de théâtre con­stitue moins un lieu habité par une galerie de per­son­nages qu’un sys­tème lan­gagi­er traduit par des “ per­son­nages ana­logues à un ensem­ble de miroirs qui se réfléchissent et se fondent les uns dans les autres » sous emprise d’un flot ver­bal assim­ilé à Son tour à un sys­tème de miroirs où 5e reflè­tent « les codes, les for­mules et les choix soci­aux admis |.) dans l8 con­texte d’une société don­née ». Toute la mise en scène pous­sait le spec­ta­teur à se con­cen­tr­er sur l’in­trigue plutôt que sur les per­son­nages : tous les rôles mas­culins, vêtus de façon iden­tique, tal­ent et recoif­falient ensem­ble les per­ruques blanch­es qui cou­vraient leurs cranes rasés, créant l’im­pres­sion d’un chœur fan­toma­tique d’aris­to­crates au teint livide, se déplaçant et s’ex­p­ri­mant à la manière d’un être unique jusqu’à ce que l’ensem­ble des per­son­nages n’ap­pa­raisse plus, en un sens, que comme un éven­tail de vari­antes sur le thème de l’hypocrisie, sans qu’il fût encore pos­si­ble d’aimer ou de haïr tel ou tel indi­vidu.
Fore­man trans­for­mait ain­si Don Juan en une per­for­mance truf­fée d’ef­fets d’al­ié­na­tion : le chœur impo­sait à l’ac­tion une mise en abime, des rideaux suc­ces­sifs se lev­aient ou se bais­saient sur des tableaux tou­jours dif­férents et des emprunts musi­caux ou visuels à une curieuse panoplie de styles venaient con­stam­ment rap­pel­er qu’il s’agis­sait non pas de la réal­ité mais d’un spec­ta­cle : ici l’opéra côtoy­ait Bach ou un air de fla­men­co, là des masques dans le style bali­nais Con­trastaient avec le code gestuel assigné à Don Juan, forte­ment réminis­cent de l’opéra baroque (encore que cette dernière coïn­ci­dence fût peut-être involon­taire); tan­tôt des miroirs ren­voy­aient à la salle sa pro­pre image, tan­tôt des lam­pes au quartz venaient péri­odique­ment aveu­gler lé spec­ta­teur — autant d’ef­fets des­tinés, comme ces cordes, désor­mais prover­biales, que Fore­man tendait en tra­vers du plateau, à déséquili­br­er notre regard trop naïf et à con­tre-car­rer nos mou­ve­ments de sym­pa­thie pour le per­son­nage ou d’i­den­ti­fi­ca­tion avec lui. Ce n’est sans doute pas par hasard, soit dit en pas­sant, qu’un des rares spec­ta­cles de fac­ture plus tra­di­tion­nelle de Fore­man ‑le seul, avec L’opéra de 4 sous- se soit con­stru­it à par­tir de textes évo­quant des per­son­nages qui traitaient leurs sem­blables comme des objets.

Com­paré à la chosi­fi­ca­tion glacée qu’opère Fore­man, le « je » flu­ide qui tra­verse les trois Ani­ma­tions de Lee Breuer peut bien évo­quer un univers infin­i­ment ras­sur­ant dans son human­ité — mais à y regarder de plus près, cette branche plus con­fort­able du théâtre expéri­men­tal investit en fait l’autre terme du dilemme post-beck­et­tien. C’est le revers de la même médail­lé, sauvant la con­science aux dépens du monde objec­tif : car sile « je » est ici partout, il s’en­suit donc qu’il n’est plus nulle part ! Lee Breuer et Mabou Mines ont débuté au théâtre avec des pièces brèves de Beck­ett, traitées selon une approche post-mod­erniste orig­i­nale qui voy­ait dans les « le » de Beck­ett non plus des indi­vidus con­crets, mais bien l’é­cho de la grande “Corne­muse uni­verselle » dont le bour­don résonne en cha­cun. Rétro­spec­tive­ment, les pièces de Beck­ett revues dans cette optique appa­rais­sent comme des exer­ci­ces pré­para­toires aux trois mag­nifiques Ani­ma­tions de Breuer, dont l&s per­son­nages cen­traux ne sont plus des êtres humains, mais sont devenus des ani­maux ou, plus exacte­ment. des métaphores ani­mal­ières. On joue ici d’a­mal­games lan­gagiers recourant, pour citer Bon­nie Mar­ran­ca, « au procédé rhé­torique, au vers de mac­aron, au néol­o­gisme, au son ryth­mé, à l’as­so­ci­a­tion ver­bale » et au calem­bour alam­biqué, amal­games qui sont à leur tour servis dans un style aus­si com­pos­ite que les trois fig­ures qui ser­vent dé pré­texte aux pièces ‑le Cheval, le Cas­tor et le Chien‑, style qui emprunte au dessin ani­mé, au feuil­leton radio­phonique ou télévisé etautres stéréo­types presque assim­i­l­ables à des arché­types. C’est la mème méth­ode de spec­ta­cle à pro­pos du spec­ta­cle que Breuer appli­quait à ses deux pièces inspirées de Lulu de Wedekind, Earth spir­it et Pandora’s box (L’e­sprit de la terre et La boîte de Pan­dore), mon­tées à l’Amer­i­can Reper­to­ry The­atre de Cam­bridge : cette Lulu était une satire d’elle-même, les acteurs munis de micros citant ou dis­ant le texte sur des modes divers plutôt que de chercher à créer Fil­lu­sion qu’ils étaient les per­son­nages incar­nés, et cette satire de cabaret se trans­for­mait à Son tour en une suite de numéros de music-hall, du con­cert de rock au film et de la lec­ture spec­ta­cle à la scène de piscine hol­ly­woo­d­i­enne. De nom­breux spec­ta­teurs abon­nés furent scan­dal­isés ou per­plex­es face à ce spec­ta­cle, mais Wedekind, lui-mème un fou du cirque et du cabaret, l’au­rait prob­a­ble­ment approu­vé. Or ce « je » syn­cré­tique des textes de Breuer, non pas affec­té à un corps ou à une per­son­nal­ité unique mais répar­ti au con­traire, entre acteurs et mar­i­on­nettes ou entre diseurs en coulisse et mimes sur le plateau, ce « je » n’est pas fon­da­men­tale­ment dif­férent de la per­son­nal­ité frag­men­tée que Fore­man met en scène : de part et d’autre, le spec­ta­teur assiste moins à l’étab­lisse­ment de rela­tions entre des per­son­nages qu’à l’in­ter­férence de niveaux et de canaux dis­tincts, qu’ils soient d’or­dre ver­bal, visuel, musi­cal ou tout autre encore. Ça et là, des bribes de per­son­nage peu­vent venir se mêler à ce leu, mais le per­son­nage n’en a pas moins per­du sa posi­tion dom­i­nante en mème temps que sa cohérence : il s’est dis­sous dans la masse des élé­ments du spec­ta­cle.

Dans l6 tra­vail d’Eliz­a­beth LeCompte et du Woost­er Group, on retrou­ve cette frag­men­ta­tion de la per­son­ne et cette fusion des niveaux de réal­ité dans le théâtre post-mod­erne, mais appliquées cette fois au théâtre lui-même : plutôt que de démem­br­er des per­son­nages indi­vidu­els, LeCompte s’est attaquée de la même façon aux pièces de théâtre tra­di­tion­nelles, bâties autour de cette notion du per­son­nage. À trois repris­es­déjà le Woost­er Group s’est livré à ce tra­vail de décon­struc­tion, suc­ces­sive­ment à par­tir de The cock­tail par­ty, Long day’s jour­ney into night et Our town, tan­dis qu’en jan­vi­er dernier se sont don­nées les générales publiques d’un qua­trième tra­vail de ce type, LS.D. incor­po­rant de longs pas­sages de The cru­cible d’Arthur Miller.