Quelque chose de ce qu’ils voulaient encore dire.

Françoise Wallemacq : Pourquoi, après avoir aban­don­né l’idée de tra­vailler sur L’homme et l’en­fant d’Adamov, vous êtes-vous repliés sur un tra­vail théâ­tral élaboré essen­tielle­ment à par­tir de l’ex­péri­ence pro­pre des comé­di­ens ? 

Isabelle Pousseur : Avant d’abor­der le texte d’Adamov, qui nous fasci­nait mais nous était rel­a­tive­ment étranger, nous nous sommes famil­iarisés avec son univers. L’idée était d’es­say­er de trou­ver des moti­va­tions à par­tir du tra­vail d’im­pro­vi­sa­tion des comé­di­ens, qui tour­nent autour de choses qui han­taient Adamov, mais en essayant de leur don­ner un aspect per­son­nel. Cela tient à ma façon de tra­vailler, à laque­lle je tiens beau­coup, l’ob­jec­tif étant d’éviter de plac­er l’ac­teur dans la con­trainte d’être l’ob­jet des phan­tasmes d’autrui, que ce soit du met­teur en scène ou de l’au­teur. J’es­saie au con­traire de l’amen­er à se situer dans une posi­tion de con­fronta­tion, d’échange face à l’au­teur. 

Et puis, l’idée de tra­vailler sur L’homme et l’en­fant n’a jamais sig­nifié celle de met­tre en scène la vie d’Adamov lui-même. Il s’agis­sait plutôt, dès ce moment-là, de voir com­ment nous rece­vions Adamo, com­ment la généra­tion de gens qui ont entre vingt et trente ans pou­vait percevoir l’ex­is­tence d’un homme dont la prin­ci­pale obses­sion, présente dans son théâtre et con­crétisée dans sa vie, était de « trou­ver ce qui se situe aux con­fins de la vie dite indi­vidu­elle et de la vie dite col­lec­tive. » 

F. W.: Il vivait un con­flit per­ma­nent entre un sens du « devoir social » et sa vie per­son­nelle ? 

I.P.: Oui, mais cela allait plus loin qu’un sens du devoir, puisqu’il éprou­vait une sen­si­bil­ité et un intérêt réels pour le monde. Mais il s’est tou­jours trou­vé à des points de con­fronta­tion dif­fi­cile entre les deux. Cela cor­re­spondait à sa dif­fi­culté de vivre à la fois ses rap­ports douloureux aux autres et à lui-même, aux femmes, à la sex­u­al­ité, au monde des adultes et des respon­s­abil­ités, dus à une névrose cer­taine, et sa volon­té très forte d’ap­préhen­der le monde dans sa glob­al­ité, avec ses dimen­sions poli­tiques, artis­tiques, his­toriques. Les pièces à couleur poli­tique qu’il a écrites sont peu­plées de ces fan­tômes.

Ce prob­lème là nous touchait très fort, nous qui fai­sions par­tie d’une généra­tion qui n’a vécu que les restes de Mai ‘68, et que l’on peut appel­er dépoli­tisée. Cet ensem­ble de sen­ti­ments par rap­port à Adamo, et puis les droits d’au­teur qui n’ar­rivaient pas, tout cela me met­tait dans une sorte de malaise … 

F.W.: Celui de te servir d’Adamov comme pré­texte pour par­ler de vous-mêmes ? 

I.P.: C’est ça. J’avais un peu l’im­pres­sion de me men­tir à moi-même, en refu­sant de voir qu’un choix allait s impos­er : soit aban­don­ner le tra­vail qu’on était en train de faire sur nous-mêmes, soit renon­cer défini­tive­ment à Adamov. Et en un sens, le refus de la femme d’Adamov de nous accorder les droits nous a aidés à clar­i­fi­er la sit­u­a­tion. 

F.W.: La présence d’Adamov ne reste-t-elle pas inscrite quelque part dans le spec­ta­cle ? 

I.P.: Cer­taine­ment, mais il est dif­fi­cile, tant pour les spec­ta­teurs que pour moi-même de dis­tinguer ce qui a « transper­cé » les strates d’élab­o­ra­tion du spec­ta­cle, et qui apparte­nait au domaine d’Adamov. En ce qui me con­cerne, j’ai tou­jours pen­sé que le per­son­nage de « l’homme au ban­deau », incar­né par Chris­t­ian Cra­hay, était une fig­ure adamovi­enne, celui qui Se sou­vient de son passé, qui désire le don­ner. Or c’é­tait lui au départ qui devait jouer le rôle d’Adamov, j’ai d’ailleurs tou­jours trou­vé qu’il avait son regard ! || en reste quelque chose dans le spec­ta­cle final : cette course ralen­tie, répéti­tive, le regard tourné vers un pour­suiv­ant fic­tif, c’est très claire­ment pour nous un homme qui essaie d’aller de plus en plus loin dans la pré­ci­sion du sou­venir, une sorte de fonc­tion­nement de la mémoire. || tourne la tête, il voit quelque chose, on ne sait pas quoi…

Un jour, en répé­tant ensem­ble, il nous a fait cette impro­vi­sa­tion, et je me suis dit qu’il y avait là quelque chose qui par­lait du fonc­tion­nement de la mémoire de la part d’un homme à la recherche de l’en­fant qu’il avait été. Il y avait là une façon de porter le spec­ta­cle, d’en être le lien au niveau formel et au niveau de la nar­ra­tion. Peut-être était-il seul dans ce couloir, peut-être tout se pas­sait-il dans sa tête ? Je ne dis pas que c’est ça, c’est juste une image, une pos­si­bil­ité de sens. Un autre indice de la présence d’Adamov, qu’on a con­servé au fil de répéti­tions, c’est l’im­age de la petite fille qui arrive à l’is­sue de la scène des enfants, avec son unique patin à roulettes, et sa balle. Elle arrive, toute seule, et elle tou­sse. Adamov racon­te dans L’homme et enfant un rêve qu’il avait fait : il était seul, dans la rue et voy­ait pass­er des gens très beaux, habil­lés de blanc. Et puis pro­gres­sive­ment, les gens s’en­laidis­saient, rapetis­saient, deve­naient des nains de plus en plus affreux… et le rêve se ter­mi­nait par une petite fille, très laide, qui jouait avec une balle et qui tou­s­sait. Adamov se réveil­lait en sueur, en se dis­ant : « Je crois que le sens de mon-rêve, ce à quoi je viens d’as­sis­ter, c’est à la dégra­da­tion du monde. »
J’ai voulu garder cette image parce que je voulais ter­min­er cette scène par une image plus onirique et plus angois­sante de l’en­fance. 

F.W.: Com­ment se sont déroulés con­crète­ment le tra­vail avec les comé­di­ens, et l’écri­t­ure finale du spec­ta­cle ?

I.P.: J’ai tra­vail­lé en don­nant d’énormes respon­s­abil­ités aux comé­di­ens, en leur faisant totale­ment con­fi­ance. Pen­dant des mois, je leur ai pro­posé chaque semaine des thèmes d’im­pro­vi­sa­tion qui par­taient d’Adamov ou de ce que j’imag­i­nais, et ils pré­paraient seuls ce qu’ils voulaient présen­ter, avec même, g’ils le désir­aient, propo­si­tion de cos­tumes et de mise en place. J’ai essayé de trou­ver les sujets les plus stim­u­lants pour eux, je leur ai demandé de racon­ter une peur d’en­fant, un cauchemar d’ac­teur, d’écrire une let­tre d’amour, de pré­par­er une danse à deux… Cha­cun inscrivait dans son inter­ven­tion sa pro­pre vision du monde, au mème titre que les autres. Aucun sou­venir n’é­tait « priv­ilégié » parce que plus trag­ique, chaque comé­di­en se frayait un chemin qui était le sien à tra­vers la struc­ture du spec­ta­cle. Un tel fonc­tion­nement n’au­rait jamais été pos­si­ble sans une com­plic­ité et un respect mutuel. Pen­dant un assez long temps de tra­vail, j’ai essayé de ne pas me pos­er la ques­tion de savoir ce que tout cela deviendrait. Je notais énor­mé­ment. Après, cela a été un véri­ta­ble tra­vail de créa­tion, à par­tir d’un matéri­au brut.

Les dif­férents élé­ments du spec­ta­cle sont arrivés à un rythme iné­gal : la scène des enfants qui se pour­suiv­ent dans le couloir, est née du lieu théâ­tral lui-même. On était à un mois à peine de la pre­mière quand Michel Boer­mans nous a emmenés dans ce couloir de pen­sion­nat aban­don­né. Le pre­mier soir, j’ai demandé aux acteurs de me pro­pos­er des frag­ments de sit­u­a­tion, sans me racon­ter d’his­toire, juste des images furtives de l’en­fance. Ils ont impro­visé pen­dant trois heures, il y a eu une cen­taine de propo­si­tions, les gens étaient fous, le lieu fonc­tion­nait à mer­veille. Et moi, pen­dant deux jours, j’ai écrit en essayant de don­ner une struc­ture, une évo­lu­tion. J’ai rajouté des choses aux­quelles je tenais beau­coup depuis le début du tra­vail … L’ange de la pre­mière scène par exem­ple. C’est peut-être ma pre­mière image du spec­ta­cle. 

F.W.: C’est l’ange qui intro­duit la dimen­sion du chant dans le spec­ta­cle…

I.P.: Je voulais que le rôle de la voix chan­tée dans le spec­ta­cle soit cette espèce de recherche très pro­fonde de l’en­fance, quelque chose qui vienne de très loin, et qui fascine les autres à cause de ça. Un dra­maturge d’opéra dis­ait quel’effort du chanteur est un effort de mémoire, et que toute son énergie sem­blait être dirigée vers la quête du par­adis per­du. Je crois que ce qui trou­ble le plus dans la voix d’un chanteur, c’est la sen­sa­tion d’é­trangeté qui émane de cette voix, la sen­sa­tion d’un ailleurs, et que cet ailleurs est divin. La fas­ci­na­tion pour la divinité dans le chant, c’est quelque chose qui reste, même si on ne croit pas en Dieu. Dans le texte, cela cor­re­spondait à cette recherche d’un bon­heur absolu, un passé per­du qui était l’en­fance, sans doute, mais peut-être aus­si plus que cela, quelque chose de plus con­ceptuel.
J’ai un cer­tain passé religieux, enfant, j’ai été à la messe, et j’ai fait ange dans les pro­ces­sions.… Il y avait là quelque chose de trou­ble qui restait. L’ange, c’é­tait mon pre­mier vrai sou­venir de théâtre, quand j’avais cinq ans, et que je défi­lais dans les rues, habil­lée en blanc et me croy­ant investie d’un pou­voir divin!…

F.W.: L’im­age de l’ange, c’é­tait alors ta façon d’évo­quer l’en­fant qui était en toi, tout comme les comé­di­ens ? 

L.P.: Oui, Sans doute. Je trou­ve mer­veilleux la manière dont les acteurs ont pu à la fois com­pren­dre le texte d’Adamov, et restituer quelque chose qui était d’eux. La scène où Mar­i­anne et Alain courent en s’embrassant dans la nuque est par­tie d’une impro­vi­sa­tion sur un texte d’Adamov : il racon­te que lorsqu’il était enfant, il dor­mait avec sa sœur, et qu’il voulait absol­u­ment, pour pou­voir bien dormir, être le dernier à lui dire « bonne nuit ». C’é­tait un rite super­sti­tieux tout à fait impor­tant pour lui. Immuable­ment, sa sœur lui répondait, et il lui répondait, et ain­si pen­dant des heures. A par­tir de cette anec­dote, Mar­i­anne et Alain ont fait une impro­vi­sa­tion, dont le principe de répéti­tion était devenu le bais­er dans la nuque. J’ai trou­vé ça très beau, la façon dont ils s’é­taient appro­priés cette image. 

F.W.: Com­ment, à par­tir de l’en­fance, en êtes-vous arrivés à par­ler de l’ado­les­cence ? 

I.P.: Il n’y a pas eu de volon­té en soi de par­ler de l’ado­les­cence. Seule­ment, à par­tir du moment où on a com­mencé à évo­quer des sou­venirs, les choses qui se sont révélées avoir comp­té pour les comé­di­ens c’é­taient les rap­ports amoureux. 

Michel Boer­mans : Je n’ai jamais ressen­ti qu’il y ait eu une par­tie dus­pec­ta­cle con­sacrée à l’ado­les­cence, mais je com­prends que tout ce qu’il y avait d’ex­ces­sif et de roman­tique dans leurs let­tres et leur façon de vivre l’amour ait été assim­ilé à l’ado­les­cence. 

I.P.: En fait, il n’y a pas eu le désir de retrac­er une chronolo­gie à par­tir de l’en­fance. C’é­tait plutôt essay­er de resser­rer de plus en plus le micro­scope sur l’individuel, le par­ti­c­uli­er. 

M.B.: Il faut voir le plaisir que les comé­di­ens (et nous) ont pris à « faire l’en­fant » aux répéti­tions. Cela prou­ve bien que l’en­fant en nous n’est pas mort, et que cela n’a pas de sens de le dis­soci­er de l’ado­les­cent et de l’adulte. Dans le spec­ta­cle, je vois sim­ple­ment une mémoire en fonc­tion­nement. Est-ce que les gens qui se sou­vi­en­nent en sont pour autant des adultes ? 

I.P.: Oui, mais c’est juste­ment ça la grande ques­tion, celle qui reste à l’is­sue du spec­ta­cle, celle qui vient d’ailleurs de L’homme et l’enfant : qu’est-ce que ça veut dire, être un homme ? Tout ce qui me reste de mon enfance et qui me fascine, est-ce que cela existe encore en moi ?
En qui suis-je un homme respon­s­able ? Cha­cun se dit « je n’y arrive pas, je passe mon temps à danser comme un fou, à me con­sacr­er à une chose. » C’est vrai­ment Adamov cela, cette façon de ne pas arriv­er à quit­ter son désir de l’autre, en même temps que son impos­si­bil­ité à l’at­tein­dre. Tout cela est déjà inscrit dans l’en­fance, les ten­ta­tives d’ap­préhen­der l’autre et d’être vu de l’autre, et aus­si échec du désir de l’autre, de la rela­tion, la frus­tra­tion de cet échec, et la soli­tude. 

F.W.: La seule incur­sion d’un quel­conque vécu poli­tique dans les sou­venirs des comé­di­ens se fait par l’in­ter­mé­di­aire d’une extra­or­di­naire bande-son, où se mêlent musique et actu­al­ités radio­phoniques, mais qui ne sem­ble qu’­ef­fleur­er les acteurs, comme un écho étouf­fé du monde extérieur…

M.B.: C’est une volon­té très anci­enne, qui vient de la forme mème de L’homme et l’en­fant : un jour­nal, écrit de manière extrême­ment brève, à par­tir de dates charnières. Adamov met­tait en par­al­lèle les événe­ments du monde et ce qu’il vivait, mais ces événe­ments, il les tra­verse sans jamais y pren­dre part, ni avoir prise sur eux. Bal­lot­té par les grands boule­verse­ments du siè­cle, il se définit tou­jours par rap­port au monde, mais le poli­tique ne fait­ja­mais irrup­tion dans sa vie intime, pro­fonde. Le statut du monde extérieur dans le spec­ta­cle est com­pa­ra­ble : il est là, comme une enveloppe à l’his­toire que les indi­vidus pro­duisent d’eux-mêmes. Ce qu’on a voulu ten­ter de faire, et c’é­tait dément sans doute, c’é­tait de réalis­er cette per­cep­tion de la vie com­plète au tra­vers de l’é­mo­tion indi­vidu­elle. 

I.P.: Je pense que cela allait même plus loin. L’ob­jec­tif était de mon­tr­er que nous ne voulions pas nous men­tir à nous-mêmes en ne recon­nais­sant pas que nous étions dans un rap­port de malaise au poli­tique.
Aus­si bien dans notre rap­port à la vie qu’au théâtre. Per­son­nelle­ment, j’ai tou­jours été sen­si­ble à la dif­fi­culté de pren­dre par­ti ou de m’in­scrire dans une idéolo­gie et je voulais être lucide là-dessus. Je voulais par­ler du fait que je n’avais pas de vécu.
Cela paraît peut-être énorme, mais je sais très bien que c’est quelque chose qui m’a obsédée pen­dant longtemps de me dire : « est-ce que j’ai véri­ta­ble­ment quelque chose à racon­ter sur un plateau de théâtre ? Je n’ai pas eu d’en­fance mal­heureuse, je n’ai par­ticipé à rien d’ex­tra­or­di­naire. Qu’est-ce que je suis finale­ment ? »

Ce spec­ta­cle est un véri­ta­ble défi que je me suis lancé. Mais la prob­lé­ma­tique est dou­ble : elle con­cerne aus­si le malaise qui existe entre le poli­tique et le plateau de théâtre. Com­ment exprimer cela au théâtre sans par­ler de quelque chose que lon ne con­naît pas, sans se met­tre dans la peau de gens qui ne sont pas nous. Du temps où nous étions étu­di­ants à l’In­sas, la con­cep­tion du théâtre était mar­quée par l’in­flu­ence brechti­enne. Par la suite, nous avons suivi un itinéraire qui pas­sait, pour Michel, par la recherche sur le théâtre mil­i­tant et le théätre-action. Depuis que nous enseignons à lIn­sas, nous avons le sen­ti­ment d’un repli du théâtre sur lui-même, d’une intro­spec­tion qui va jusqu’au nar­cis­sisme, et nous ne voulions pas que notre spec­ta­cle parte de ce principe. Nous sommes allés vers la sim­ple con­stata­tion que le poli­tique fai­sait par­tie de notre univers par les échos radio­phoniques qui tis­sent notre quo­ti­di­en, de la même manière que les rap­ports amoureux, à la dif­férence que ceux-ci ont statut de « vécu », alors que les pre­miers ne nous parvi­en­nent que par nos sens. 

M.B.: C’est aus­si dans une manière de tra­vailler, de con­sid­ér­er les gens que se situe le poli­tique. Lesrap­ports entre le met­teur en scène, le scéno­graphe et les comé­di­ens, sont le reflet d’un cer­tain type de rap­ports soci­aux. Toute scène de théâtre est un micro­cosme social, qui peut être un lien de pou­voir dic­tac­to­r­i­al ou d’ex­pres­sion indi­vidu­elle. Accepter que chaque soir, sur le plateau, les choses puis­sent se dérouler autrement que ce qu’il avait été ini­tiale­ment imag­iné, en le dépas­sant peut-être, néces­site beau­coup d’hu­mil­ité de la part d’un met­teur en scène.
Cha­cun d’eux est con­fron­té à l’an­goisse du sens qui lui échappe. Ce qui rend le tra­vail avec Isabelle infin­i­ment riche, c’est qu’elle accepte ce que les autres lui don­nent. Elle situe sa créa­tion dans un endroit bien pré­cis, mais elle laisse une lib­erté active à cha­cun, à la place où il est le plus pro­duc­tif. Ma pro­pre marge de lib­erté, c’é­tait aléa­toire du son, puisque chaque soir je le mix­ais en direct. Chaque soir cela créait un espace sonore dif­férent, ce qui, je pense, n’est pas sans influ­ence sur le jeu des comé­di­ens. 

F.W.: Le con­tenu de cette bande-son, et la manière dont tu en joues font de toi une sorte de huitième acteur ?

M.B.: Je crois qu’il n’y a pas d’autre manière de con­cevoir un espace sonore. On ne voulait pas pren­dre le son comme illus­tra­tion d’un texte, comme quelque chose qui vient en plus, « pour met­tre de la couleur ». Le son fait par­tie inté­grante du tout, il tra­vaille ici sur une mise en per­cep­tion des choses. Je crois que le son trans­forme l’e­space au même titre que la lumière peut le sculpter. Et c’est la mort du spec­ta­cle si la bande-son se con­tente d’être son métronome. Je pense que l’in­ter­ven­tion humaine du mix­age en direct est fon­da­men­tale. Sans quoi, c’est comme si l’on jouait une scène d’amour avec un auto­mate. 

F.W.: Il est peu courant de voir le scéno­graphe d’un spec­ta­cle en assumer la régie. Cette con­stante imbri­ca­tion entre le tra­vail de mise en scène et celui de « mise en son et en lumière », cor­re­spond à une volon­té de rap­ports réelle­ment com­plé­men­taires entre le scéno­graphe et le met­teur en scène ? 

I.P.: Oui, le statut de cha­cun s’élar­gis­sait du fait de se voir con­fron­té. Je n’au­rais pas voulu que Michel par­ticipe au tra­vail comme un scéno­graphe qui des­sine son décor au loin. |l était impor­tant qu’il par­ticipe, des mois à l’a­vance, aux répéti­tions, aux iIm­pro­vi­sa­tions, aux dis­cus­sions sans fin. Et cela afin que, en l’ab­sence de texte, nous puis­sions trou­ver un lan­gage com­mun.
Par­al­lèle­ment à cela, il y a eu la décou­verte du lieu : un couloir d’é­cole, le décor idéal, ouvert, pluriel, mul­ti­ple. || per­me­t­tait, par son dis­posi­tif de portes, de tra­vailler le frag­ment, le fugi­tif « j’apparais-je dis­parais ». Et puis ce couloir était encore investi de passé, des enfants y avaient vécu, les murs racon­taient des choses. 

M.B.: Cet espace est venu à nous par hasard, mais le fait que nous avions déjà tra­vail­lé nous l’a fait voir avec d’autres yeux. Cette décou­verte a quelque chose de fasci­nant, parce que depuis la pre­mière répéti­tion, j’avais dans la tète un espace tout en pro­fondeur, avec un sys­tème de ten­tures qui révélaient suc­ces­sive­ment un champ de vision sans lim­ites. Et puis, le fait que les comé­di­ens aient la pos­si­bil­ité de ren­tr­er et de sor­tir, tou­jours du même côté a son impor­tance. |l y a quelque chose qui se crée dans le regard du spec­ta­teur qui est de l’or­dre de la fas­ci­na­tion. Il n’y a pas l’im­age men­tale d’un équili­bre, l’ob­jet est asymétrique, et cela suf­fit à faire bas­culer la con­ven­tion théâ­trale.

F.W.: Quelle a été la place du spec­ta­teur dans ce spec­ta­cle ? 

I.P.: Je crois que ce que nous avons voulu faire pass­er n’est pas de l’or­dre du signe, mais davan­tage de celui de l’indice. Il y a dans le spec­ta­cle une foule de choses, un ban­dage autour d’un front, un bou­quet de ros­es rouges, une toute petit toux… Peu importe que cela vienne de nous ou d’Adamov, ils fonc­tion­nent de façon incon­sciente, ils rap­pel­lent d’autres choses : « Tiens, ça me fait penser à…» 

C’est ce qui m’a le plus fascinée quand j’ai vu Pina Bausch : ses images théâ­trales s’in­scrivent dans un vécu quo­ti­di­en des gens, tout en les faisant voy­ager. Ce que nous avons voulu faire avant tout, c’est pro­pos­er des indices, sans rien chercher à repro­duire, mais en lais­sant aux gens la même lib­erté de voy­ager, avec d’autres pos­si­bil­ités de per­cep­tion. Chris­t­ian Cra­hay, et son ban­dage autour de la tête, a fait penser les gens à mille et une choses. C’é­tait une image théâ­trale très forte, qui venait pour­tant d’un sim­ple fait divers : quand il était petit, de peur d’ou­bli­er ses leçons, Chris­t­ian s entourait la tête d’un ban­deau, avec un gros bon­net par dessus, afin que rien ne s’en échappe.

Un des plus beaux indices du spec­ta­cle, un des plus gra­tu­its aus­si puisque presque per­son­ne ne pou­vait s’en ren­dre compte, c’est que la fin de la let­tre d’amour de Chris­t­ian est la tra­duc­tion des paroles de la chan­son de Nina Simone, sur laque­lle il danse avec Mar­i­anne.
Ces paroles sont très belles : « some­thing takes so long…» « Il y a des choses qui pren­nent si longtemps, tout va trop vite, tout va trop vite, ce n’est pas pos­si­ble, il y a des choses qui pren­nent si longtemps. Juste un peu de temps, juste un peu de souci, un petit mot écrit en l’air…» C’est pour cela que nous avons pris ces paroles comme sous-titre au spec­ta­cle. Les choses pren­nent si longtemps, ce que nous avons don­né n’é­tait qu’un tout petit mot et on a encore tant de choses à dire,
lais­sez-nous le temps.

Pro­pos recueil­lis par Françoise Wallemacq