Traces… Strehler, Vitez, Kantor, Serban

Que reste-t-il à un cri­tique de sa vie ? Lui, inter­mé­di­aire entre le créa­teur et le pub­lic, risque d’être frap­pé de la même stéril­ité que le go-between de Losey dont il ne cesse d’être han­té. A force d’as­sur­er la trans­mis­sion des événe­ments, il finit par brûler sa mémoire : le cri­tique ne préserve rien, tout chez lui devient parole. Le théâtre investit sa vie pour s’é­vanouir ensuite par abus de témoignage. Dans le témoignage qui use, il y a un plaisir per­vers.

Attrait et répul­sion. Attrait pour un art dont les événe­ments appa­rais­sent comme des événe­ments de vie et répul­sion pour ces mots qui con­sument l’ex­péri­ence en la dis­ant sans cesse. Et néan­moins il y a des traces qui restent, qui attes­tent une per­sis­tance. Elle a trait aux spec­ta­cles autant qu’aux gens de théâtre. Elle est la mémoire du cri­tique.

Strehler se recon­naît les dis­po­si­tions d’une âme clas­sique dont le rêve ultime serait la lim­pid­ité mozar­ti­enne. Pour lui le scan­dale est une aven­ture mis­érable et le grotesque une impasse — voilà recon­nue d’emblée la réti­cence à l’é­gard des avant-gardes. Par ailleurs, si brechtien soit-il, ce n’est pas non plus la saisie de la seule his­toire qui le préoc­cupe. Il ne l’ig­nore pas, mais, en esprit clas­sique, il veut pénétr­er au-delà, dans le monde sta­ble des essences. Ne jamais oubli­er le réel, mais ne jamais s’y blot­tir. Le quo­ti­di­en ren­voie au mythique, et pour Strehler, il n’y a rien qui serve mieux ce glisse­ment que le tra­vail sur le temps : la durée se charge aus­si bien d’indi­quer le déroule­ment d’une action que le grand pas­sage de la vie. C’est la rai­son pour laque­lle dans presque toutes ses mis­es en scène, il y a une journée qui s’é­coule, une sai­son qui meurt. Il reve de par­ler du temps humain à tra­vers les jours, les saisons, la lumière, mais « sans faire du réel une coquille vide… une cal­ci­fi­ca­tion de la vie dans un sym­bole ». Réc­on­cili­er l’art et la vie dans « l’é­ter­nité d’un instant », dans l’im­mo­bil­ité trem­blée des soirées mourantes lorsque les affres s’a­paisent et le silence nous envahit. « Tout grand art est heureux ».

Strehler se plonge à corps per­du dans le des­tin du met­teur en scène, qui est d’être « au ser­vice des autres ». Il ne par­le qu’à tra­vers eux, à tra­vers des mots d’emprunt qu’il aime et des réc­its qui ne lui appar­ti­en­nent pas. Comme son Arle­quin, servi­teur de deux maitres, tirail­lé entre l’au­teur et l’ac­teur, le met­teur en scène se déplace éper­du­ment des mots aux gestes dans un per­pétuel va-et-vient. Strehler ne parie que sur « l’œu­vre d’art véri­ta­ble qui est active… solaire » et la scène, pour lui, jus­ti­fie son exis­tence unique­ment par le bon­heur qui en émane. Il nous con­vie à un ren­dez-vous tou­jours placé sous le signe de Mozart, de la sérénité acquise, de la paix enfin gag­née.. Pace ! Pace!… C’est ain­si que s’achèvent Les noces de Figaro. Les fastes du spec­ta­cle réjouis­sent les yeux tout en nous rap­pelant qu’« une révo­lu­tion sans amour n’est que vio­lence. Elle pré­pare les pièges de l’hor­reur ». Le bon­heur strehlérien est aus­si un appren­tis­sage poli­tique.

Dans le théâtre de Vitez, les corps ont la noblesse du dessin : Vitez est un Ingres.

Ici nous sommes tou­jours dans le règne ou « rien n’ex­iste ende­hors du texte » et où le théâtre n’est que volon­té de le matéri­alis­er par le jeu « scrip­tur­al » des comé­di­ens. Le défi vitézien vient du fait qu’il ne conçoit pas de lim­ites pour le corps de l’ac­teur qui doit « fig­ur­er » chaque mou­ve­ment de l’œu­vre : métaphores, métonymies, toute la rhé­torique textuelle se « cor­po­ralise ». Il y a une cas­cade de signes que le met­teur en scène con­voque per­pétuelle­ment dans un jeu débridé d’as­so­ci­a­tions d’idées, de sou­venirs qui investis­sent l’e­space du théâtre. On est la comme devant un livre écrit dans une langue qui nous est, tout à la fois, proche et étrangère : on déchiffre par bribes. Il s’ag­it de dés­ap­pren­dre la fas­ci­na­tion de la lec­ture inté­grale au prof­it des arrêts, des sus­pens, au prof­it d’une incan­ta­tion qui échappe par­fois au sens. Ecri­t­ure glaciale dont la beauté vient d’un ordre loin­tain, bizarre, qui sou­vent attire plus par ce qu’il cache que par ce qu’il dévoile. Pour Vitez, « tout est fic­tion, leurre con­scient, jeu théâ­tral » car « le spec­ta­cle n’est plus (seule­ment) la mise en scène d’une his­toire mais l’his­toire d’une mise en scène ». Tout bouge, tout se déplace ; rien n’est sta­ble : aucune sécu­rité, sauf celle qui émane d’un met­teur en scène jouis­sant du théâtre en suzerain fiévreux.

Pour Gor­don Craig, celui qui au début du siè­cle doutait du théâtre avec la vio­lence d’un nou­veau

Savona­role, le met­teur en scène devait s’af­fron­ter impéra­tive­ment à cette pierre de touche qui est Shake­speare. Seule une telle ren­con­tre légitime et véri­fie, d’après Craig, le pou­voir du nou­veau maître de la scène. Et d’ailleurs, tout au long du siè­cle, les met­teurs en scène qui main­ti­en­nent le théâtre en vie par un tra­vail inno­va­teur et guère icon­o­claste vont tous pass­er par Shake­speare. Stanislavs­ki en Russie, Rein­hardt en Alle­magne, Copeau et plus tard Vilar en France, Strehler en Ital­ie, Swinars­ki en Pologne, Ciulei en Roumanie, tous ont ouvert des chemins du théâtre à tra­vers leurs mis­es en scène shake­speari­ennes. Si les révo­lu­tion­naires du théâtre évi­tent Shake­speare, ses réfor­ma­teurs y ont trou­vé appui. Shake­speare appa­raît comme dernière lim­ite de la cri­tique du théâtre, comme fron­tière avant de procéder à sa mise en cause rad­i­cale.

Peter Brook tente de réalis­er l’im­pos­si­ble équili­bre entre ces deux familles. Après ses débuts écla­tants, il rat­tache Shake­speare à dif­férents pro­jets vio­lents : la cru­auté d’Ar­taud, la con­tem­po­ranéité de Jan Kott. Il y a chez lui une volon­té con­stante de met­tre en ques­tion le théâtre à par­tir de Shake­speare.  — autant d’é­tapes, célèbres aujour­d’hui sur cet itinéraire. Brook à Paris avec le Cen­tre inter­na­tion­al de recherch­es théâ­trales, après la pre­mière péri­ode d’ex­péri­ences, oin de l’aire de jeu et du regard pub­lic, lorsqu’il a décidé de revenir au théâtre, sa pre­mière mise en scène fut Tim­on d’Athènes. La réc­on­cil­i­a­tion avec le théâtre passe par Shake­speare.

Une chose est sûre : pour Euge­nio

Bar­ba et l’Odin teatret, Les Cen­dres, spec­ta­cle sur et à par­tir de Brecht, ne sont pas celles d’un nou­veau Phénix. C’est à la prob­lé­ma­tique du reste et non pas à celle de la renais­sance que se rat­tache ce spec­ta­cle rare. Bar­ba racon­te une vie et inter­roge une esthé­tique. Ce qu’il monte ici, ce n’est pas un texte, mais une biogra­phie qui char­rie, comme le fleuve au print­emps, des morceaux de l’œu­vre. La vie et le théâtre se font écho. A la pendai­son de l’in­cor­rupt­ible ami de Brecht, Wal­ter Ben­jamin, répond en con­trechamp, l’ab­ju­ra­tion de Galilée. Les acteurs jouent plusieurs rôles qui vien­nent autant de la biogra­phie que des textes. Le coros de l’ac­teur les incar­ne et, en même temps, révèle une par­en­té : le même inter­prète joue Brecht et Galilée, un autre est, suc­ces­sive­ment, Arturo Ui et le sol­dat qui vio­le Cather­ine, Brecht appa­rait tou­jours pris entre la biogra­phie et la fic­tion, entre l’é­mo­tion et la dis­tance. Et c’est de ce frot­te­ment vio­lent que provi­en­nent les cen­dres sous lesquelles le foy­er n’est pas éteint.

On réduit couram­ment Brecht à un obsédé de l’é­conomique, des con­di­tions matérielles. Bar­ba en con­vient, mais à tra­vers la thé­ma­tique de la nour­ri­t­ure il apporte une pré­ci­sion cap­i­tale : ce que Brecht n’ou­blie pas, ce n’est pas l’abon­dance mais « le min­i­mum néces­saire ». Ici, tout au long du spec­ta­cle, un cuisinier fait une omelette, pré­pare une soupe, cette nour­ri­t­ure-là, c’est la nour­ri­t­ure de a survie. Le grand Lao-Tse sur le chemin de l’ex­il n’au­rait pu dicter le Tao-Te-King, dit Brecht, sans les vivres mod­estes du douanier. Bar­ba fait inter­rompre un mono­logue pathé­tique de Cather­ine la muette par la lec­ture d’un texte sur la dis­tan­ci­a­tion. Lef­fet de dis­tan­ci­a­tion n’ex­pulse pas les affects, mais il inter­vient unique­ment pour empech­er leur exten­sion. Bar­ba retrou­ve le sens pro­fond de l’esthé­tique brechti­enne qui réclame l’al­ter­nance bru­tale de la par­tic­i­pa­tion et de la dis­tance : aucun des deux ter­mes ne doit être exclu. Il reprend aus­si le motif du « con­fort » chez Brecht, mais pour mieux le retourn­er. Aux spec­ta­teurs du pre­mier rang, comme le maître le voulait, les plaisirs ne sont pas inter­dits : assis devant les tables, ils peu­vent boire et fumer. Mais le con­fort, par la prox­im­ité extrême des acteurs, n’est pas seule­ment détente, il est aus­si gène devant des êtres brisés.

Iben Nagel Ras­mussen est l’ac­teur-fétiche de l’Odin. Elle Pin­car­ne. Bar­ba, par un jeu secret de références, lui con­fie le rôle d’Hélène Weigel, dont par ailleurs on mon­tre le por­trait, et de Cather­ine la muette, fille de Mère Courage jouée autre­fois par Weigel elle-même. La jonc­tion du biographique de Brecht et de son œuvre mène Cather­ine à per­son­ni­fi­er l’Alle­magne même. L’Alle­magne à l’heure de la libéra­tion, de l’e­spoir, et l’Alle­magne qu’on étouffe en 53 à l’aide d’une Prav­da enfon­cée dans sa bouche. Vouer au silence une muette ! L’œu­vre de Brecht est l’œu­vre de l’ex­il. Tout se joue ici en alle­mand et en français, un français hési­tant, pareil à l’anglais de Brecht que l’on entend une fois. La planète peut se partager mais pas les langues. De retour en Alle­magne, il échoue dans un autre exil, intérieur cette fois. A la fin, dans le noir, il se cou­vre le vis­age du masque chi­nois pen­du tout au long du spec­ta­cle au-dessus de sa machine à écrire. Ensuite, les per­son­nages, ceux de l’œu­vre comme ceux de la biogra­phie,

l’abandonnent tan­dis qu’ils con­tin­u­ent à taper des poèmes. Dans la nuit, on n’en­tend plus que le bruit de la machine à écrire. Qui tape ? Pour qui ? Cloué à son des­tin d’écrivain, Brecht con­tin­ue seul au coeur des ténèbres. Et si cette nuit qui tombe n’é­tait pas seule­ment celle de l’his­toire, mais aus­si celle de l’artiste à l’imag­i­na­tion tarie ? Les per­son­nages en quit­tant les lieux l’a­ban­don­nent tan­dis que l’e­spoir de jadis est mort. Brecht ne pour­suit plus une œuvre, mais en tapant il veut affirmer une résis­tance. Une dig­nité sur fond de détresse.

Kan­tor dit que ce n’est pas de sa faute si « en quit­tant l’au­toroute des avant-gardes il s’est retrou­vé sur un sen­tier qui mène au cimetière.

Peut-être que dans l’art il y a quelque chose à quoi on ne peut accéder que par la porte de la mort ». Il reste dans l’in­tim­ité de cette dernière lorsqu’il réalise ce sec­ond chef d’œu­vre,

Wielo­pole, Wielo­pole, spec­ta­cle où les échos de La classe morte per­sis­tent, sans qu’il y ait pour autant sim­ple reprise. Des motifs et des procédés ponctuels comme la com­po­si­tion pyra­mi­dale du groupe revi­en­nent. Kan­tor exploite la voie décou­verte et, sans détour, “l réclame que ses spec­ta­cles soient rat­tachés à une durée com­mune, à une même époque de tra­vail. Ne fait-on pas de même pour Braque

ou Stravin­sky ?

Un lieu étriqué. C’est la cham­bre de l’en­fance, trou per­du. Les etres se fau­fi­lent, se heur­tent aux armoires, au lit : la mémoire con­dense l’e­space. Les objets sont rares. Des objets dont la fonc­tion sem­ble être annulée ou sus­pendue, des objets détournés, des objets com­posés (l’ap­pareil de pho­to-mitrailleuse, l’orgue de bar­barie-vio­lon). Cha­cun d’eux ren­voie au réel, mais aucun r’échappe à l’emprise de Kan­tor.

Tail­lés en bois naturel qui a vieil­li, les objets désig­nent un espace de la mémoire qui les charge affec­tive­ment.

 Northorp Frye par­lait à pro­pos de cer­tains textes tardifs de Shake­speare d’un « naif archaïque ».

Le terme mérite d’être évo­qué car on retrou­ve chez Kan­tor cette élé­men­tar­ité pri­mor­diale, cette sim­plic­ité d’un univers qui s’or­gan­ise autour de quelques matri­ces essen­tielles. Le rap­port qu’en­tre­tient Kan­tor avec la bible le prou­ve. En effet, pré­cise-t-il, « le spec­ta­cle est mon­té d’après les événe­ments de l’Evangile, mais les per­son­nages sont les mem­bres de la famille ». Ain­si il tra­vaille sur une réal­ité pré-textuelle, élé­men­taire, sur l’Urma­terie de la scène. Il y a chez lui une quête du mythe, mais par les voies de la moder­nité, celles de la destruc­tion, de la déri­sion.

Les neiges d’an­tan, spec­ta­cle-ébauche, se situe entre les deux chefs-d’œu­vre, La classe morte et Wielo­pole, Wielo­pole. Kan­tor ici sauve­g­arde la lib­erté de l’esquisse, du trait rapi­de car Les neiges d’an­tan vien­nent directe­ment du cab­i­net de l’artiste où le tra­vail pré­para­toire n’achève rien, mais essaie tout. L’œu­vre n’est pas encore fixée, elle bouge sans relâche. Avec Les neiges…, on retrou­ve la lib­erté des inter­stices. Les neiges d’an­tan précè­dent donc, dans la biogra­phie de Kan­tor, Wielo­pole, Wielo­pole. Le détail a de l’im­por­tance car il nous per­met de voir le spec­ta­cle comme un car­net de cro­quis d’où émer­gent les pre­mières sil­hou­ettes. C’est donc à l’ef­fort d’une mémoire en train de se for­muler qu’on assiste, à la 

sépa­ra­tion de l’om­bre et du con­tour. Kan­tor, par rap­port aux gens de théâtre, s’af­firme comme créa­teur d’un univers pro­pre dont les fig­ures peu­vent pass­er d’une œuvre à l’autre, comme chez Bacon ou Gia­comet­ti, sans qu’on éprou­ve pour autant les méfaits de la reprise. Son œuvre par­le directe­ment de la vie, sans inter­mé­di­aire. « La répéti­tion, dit Kan­tor, c’est presque le sens de l’art qui veut faire la deux­ième fois ce qui a été fait une pre­mière fois par les dieux ! » Kan­tor entend tra­vailler avec les pre­mières images Sur­gies de son passé comme avec des matéri­aux de la réal­ité. Ici règne le blanc, inter­mé­di­aire entre le noir de La classe morte et le gris ter­reux de Wielo­pole, Wielo­pole. Il appa­raît comme tran­si­tion, comme un entre-les- deux. Les habits blancs sont tous coupés dans du papi­er, mais un papi­er indéchirable. D’un côté la blancheur des neiges, de l’autre la résis­tance « d’un antan » qui ne fond pas. Tout sem­ble être au seuil de la dis­pari­tion, mais une dis­pari­tion qui refuse d’avoir lieu. Tout donc résiste, rien ne se dégrade sauf le papi­er des jour­naux : la mémoire de l’artiste ne retient pas les événe­ments de l’histoire mais Seule­ment, à la lim­ite, la destruc­tion de ce qui leur sert de Sup­port. Le papi­er de neige reste intact tan­dis que celui des événe­ments courants tombe en pous­sière.
Les neiges d’antan par­lent de la lib­erté d’un être autant que de celle d’un créa­teur qui ose se mon­tr­er à œuvre. Mais peut-on oubli­er qu’elles nous touchent aus­si parce que Wielo­pole, Wielo­pole existe. Aujourd’hui on voit réu­nis esquisse et le chef-d’œu­vre.

Pin­til­ié a la voca­tion du XIXe siè­cle. Da sa fin. Toute fuite au-delà de ces fron­tières sem­ble acci­den­telle ‑il n’y retourne jamais deux fois- et les œuvres du siè­cle qui s’achève appel­lent comme des esprits obsé­dants dont le pou­voir reste intact. Ne pas tout écouter, tel est le pre­mier pas du met­teur en scène vers soi-même.
Tchekhov, Ibsen, Caragjiale, Gogol, Gor­ki. Qu’est-ce qu’ils ont en com­mun ? Pin­til­ié y décou­vre l’en­droit priv­ilégié où le réel et abstrait coex­is­tent. Le social, ses mou­ve­ments et ses avatars S incar­nent tou­jours dans des êtres épais, con­crets, lourds de leur présence au monde. La mécanique de l’histoire n’est jamais séparée de l’hu­main. Tout ce qui ordonne les grands déplace­ments de classe, de pou­voir, Se fait de chair et de sang : les lois sont, en para­phras­ant une belle for­mule de Pin­til­ié, « des étoiles enter­rées ». Pour S’ori­en­ter, on doit touch­er à la matière qui, loin d’être aveu­gle, indique par ses blessures la marche du corps social.

Agamem­non, mon­té par Stein, est un chef-d’œu­vre. Un sphinx au car­refour des durées. ici les des­tins grecs S’in­car­nent dans des fig­ures iIm­muables de la moder­nité. Non pas quo­ti­di­ennes, mais légère­ment décalées. À la lisière de l’actuel et de l’his­torique. II y a comme une amorce d’éloigne­ment avant la plongée ver­tig­ineuse dans le temps, dans cette matière pri­mor­diale qui irrigue encore notre mémoire. Et là, Stein évite l’in­vestisse­ment psy­ch­an­a­ly­tique au prof­it des per­sis­tances cul­turelles, car ce qui revient inlass­able­ment ce sont les fig­ures du théâtre comme de véri­ta­bles foy­ers de limag­i­naire. Le lieu résulte de la minia­tur­i­sa­tion du théâtre antique et, tout en per­me­t­tant la recon­nais­sance cul­turelle de ses dif­férents ter­mes ‑Skene, orkhes­tra- il éveille ce trou­ble orig­i­naire auquel, en Grèce, il Ser­vait de creuset. Le défi de Stein fut juste­ment de revenir à [a réal­ité pre­mière qui a engen­dré l’e­space grec, à cet état d’a­vant la cul­ture. Pour cela Stein ren­verse l’ensem­ble dés don­nées au sein desquelles lé théâtre grec s’i­In­scrivait : au plein air brûlant suc­cède ici l’en­fer­me­ment, au soleil le noir transper­cé par les rayons venant des deux portes qui se regar­dent en miroir. Celle entre-bail­léée du palais, au cen­tre de la scène et l’autre, au fond de la salle, par où arrive Agamem­non, porte ouverte vers un ailleurs d’où on attend à jamais le sauveur. La lumière égale qui pénètre par là n’annonce ni le roi, ni le fils venu le venger : elle est comme la déchirure unique de ce monde tra­vail­lé par l’ob­scu­rité. La représen­ta­tion sous­trait le lieu à opti­misme du paysage grec pour en faire un espace men­tal orig­inel. Tout ici passe par la cul­ture. La tragédie et non pas le trag­ique : voila le pro­jet de Stein. La ten­sion qui sou­tend l’ensemble vient du face à face de ancien et du mod­erne. |ls se répon­dent. D’un côté le chœur des hommes, fonc­tion­naires des années 30 clochardis­és, vari­ante actuelle dé la voix mis­érable dés témoins de la tragédie, de l’autre lé groupe de jeunes filles aux mou­ve­ments ronds et aux gestes pre­scrits ; d’un côté l’at­ti­rail de l’ad­min­is­tra­tion urbaine ‑lam­pes de bureau, dossiers- de l’autre les cen­dres du rite avec lesquelles on saupoudre le noir lisse du mur roy­al comme une sub­tile pein­ture japon­aise. À chaque propo­si­tion suc­cède son revers. Si la toi­lette de Clytemnestre ren­voie à la mode 1930, le jeu, lui, est celui d’une comé­di­enne grecque à Epi­dau­re. Le jeu dénat­u­ralise le cos­tume, tan­dis que celui-ci rap­proche la fig­ure mythique. Ce n’est ni Kott -«Shake­speare, notre con­tem­po­rain », ni Vitez -“les clas­siques, ces étrangers, ces galions engloutis ». Et quoi de plus exem­plaire que le retour d’Agamem­non” Les vieil­lards du chœur trans­for­més pour un moment en ouvri­ers de théâtre instal­lent des rails sur lesquels va descen­dre sur un char­i­ot, le roi armé comme un Wotan. Der­rière lui, Cas­san­dre entière­ment cachée, pareille aux stat­ues cou­vertes par un drap avant leur vernissage pub­lic. Plus qu’une référence à la machiner­ie antique, la séquence s’ap­par­ente à un ordre mod­erne de l’im­age. S’ag­it-il d’un trans­fert métaphorique” Les rails sont-ils la vari­ante actuelle du tapis”? On a pu le croire un instant. Mais il n’en est rien. Comme dans la tragédie, des jeunes filles vont venir accueil­lir lé roi et elles vont tiss­er avec leurs robes la matière du tapis rouge qui s’é­tend jusqu’à l’aci­er des rails. C’est là le mod­èle du spec­ta­cle : les rails et le tapis. Stein ne fond pas les deux ter­mes, et il n’y a rien ici d’une quel­conque dialec­tique qui ferait taire les iden­tités. Les con­traires coex­is­tent, se man­i­fes­tent simul­tané­ment. On les retrou­ve bout à bout.
Lit­térale­ment.

Ce monde de l’équili­bre dan­gereux sem­ble men­acé à tout instant et la maîtrise froide dont il se pare ne cesse pas de trem­bler devant las­sou­visse­ment impos­si­ble. L’ex­plo­sion est au pas de la porte. Bru­tale, affichée, spec­tac­u­laire, elle éclate et l’éd­i­fice de la peur s’ou­vre le temps de la révéla­tion. Stein n’emploie qu’une seule fois le théâtre comme machine, mais alors cette machiner­ie agjit, folle, éhon­tée. Le mur du palais se lève et, sur un char­i­ot, attachés, ensanglan­tés, Agamem­non et Cas­san­dre gisent sur­veil­lés par Clytemnestre, debout, telle une déesse guer­rière du Douanier Rousseau. Le crime qui fait vac­iller l’ordre ne pou­vait être qu’énorme, théâ­tral et archaïque, image exces­sive du tabou enfreint. Tan­dis que la reine-mèêre crie, le sang coule à flots et lorsqu’après avoir imposé la loi du silence par le glaive, Egiste et Clytemnestre se retirent, les vieux du chœur restent là pour laver le sol taché de lorkhes­tra, pour démon­ter le mur du palais. || y a tou­jours quelqu’un pour effac­er les traces de la faute. Le théâtre, lui, restera pro­pre, intact, souri­cière par­faite de la tragédie. Celle qui com­mencera demain.

La tragédie par­faite s’im­pose comme lamen­ta­tion uni­taire, sans aucune fêlure. C’est ce que Andrei Ser­ban a com­pris en mon­tant la trilo­gie Médée, Elec­tre, Les troyennes : que l’at­ti­tude trag­ique ne peut être que monot­o­ne, plainte sans fin, mythique, de la détresse humaine, cela n’a rien à voir avec l’abon­dance des rup­tures per­cep­ti­ble au niveau du dis­cours théâ­tral. Il se refuse à toute « lec­ture » du texte, dans le sens mod­erne d’in­ter­pré­ta­tion ou d’analyse. Ce qui le fascine c’est d’in­ven­ter le même état, cou­vrant cul­tures et his­toires, celui d’une souf­france sans marge. Ain­si les êtres voués pour tou­jours au cal­vaire por­tent, comme Jésus la croix, la douleur qui agrippe l’humanité entière.

Se libérant de la crainte européenne de la monot­o­nie, Ser­ban pro­pose une sorte de vision de ce qui a été l’ex­pres­sion orig­i­naire, dont le grec ancien psalmod­ié reste le signe le plus fort. Ce n’est pas le passé en soi qu’il invente, mais à la fois notre appar­te­nance à ce passé et son lien pro­fond avec le présent. Eloignée et proche, la tragédie devient espace d’une human­ité homogène, dont la voix inlass­able­ment, déroule de longs thrènes.
On ne résout pas la tragédie : soit on y tombe, soit on la fuit. Les troyennes, une dernière fois, por­tent les sacs et dans le bruit des chaines elles endurent l’hu­mil­i­a­tion des vain­cus dans un monde qui depuis tou­jours n’a glo­ri­fié que les vic­toires. Mais leurs voix s’u­nis­sent non pas en hymnes de haine ou de vengeance, mais dans une lamen­ta­tion sere­ine, oubliant peu à peu tout lien avec la douleur. Elles s embar­quent pour un mythique voy­age, por­tant à tra­vers les mers du monde leurs plaintes qui se trans­for­ment en chants sub­limes suiv­ant l’inces­sant mou­ve­ment des vagues. Expul­sées de la terre, les femmes flot­tent sur l’océan en s’af­façant dans l’éter­nel bal­ance­ment des eaux. Sur leur radeau, elles ne sont que les émi­grées de la tragédie. Mais une fois encore, le spec­ta­cle débor­de le passé, car ici il ne s’ag­it pas seule­ment de ces Troyennes rejetées en dehors de l’e­space humain, mais du Départ, unique et irré­para­ble, de tous ceux qui aujour­d’hui, sans choix, n’ont pas autre chose à faire que de par­tir sans adresse ni itinéraire. Les troyennes ne sont pas unique­ment la tragédie des femmes. Ser­ban ren­force le sen­ti­ment général de fragilité en incor­po­rant dans ce monde des enfants qui resur­gis­sent, eux aus­si, comme des signes de la vul­néra­bil­ité. Une jeune fille se noie, les autres meurent. Astyanax est puri­fié par sa mère. et seul, un enfant joue de la flûte. Les faibles ou les vain­cus ne peu­vent oppos­er a la ter­reur trag­ique que la paix qui émerge de l’in­no­cence ou du mal­heur. 

Gildas Bour­det appar­tient à cette classe d’artistes cul­tivés qui veu­lent rester dans l’in­tim­ité de ce que la vie a de plus réfrac­taire à la cul­ture. l’en­tend vivre et tra­vailler sur cet écartèle­ment. C’est de lui que vient d’ailleurs l’inédit de son approche. Les bas-fonds débu­tent sur les accords somptueux d’une musique clas­sique, tan­dis qu’une per­spec­tive par­faite, tirée des manuels de la Renais­sance, se des­sine sur le rideau de fer. Lorsque celui-ci se lève, on décou­vre que les lignes de fuite n’or­gan­isent pas l’é­ten­due d’un palais, mais l’e­space de passage,en béton, de l’asile. Bour­det ne cesse pas de mon­tr­er ‑tout en la pra­ti­quant- ce que la cul­ture occulte.

Un ami met­teur en scène m’avouait un jour : « Je ne pour­rais jamais dis­tribuer des acteurs âgés dans des rôles de vieil­lards, car c’est comme si je leur fai­sais jouer leur mort ». Mais cette ren­con­tre où plus que jamais la biogra­phie de l’ac­teur rejoint celle du per­son­nage n’est pas tou­jours trag­ique. Dans le Faust mis en scène par Grüber. le vieux Minet­ti jouait Faust, mais au-delà de l’âge il y avait entre eux un lien plus secret. Minet­ti, tel Faust, qui a [lu tous les livres, a tout joué. |l a épuisé la scène, et main­tenant, con­fron­té aux lim­ites du théâtre, il est pareil au vieux savant pris­on­nier de son pupitre de tra­vail. C’est toute­fois l’âge de Minet­ti qui per­met à Grüber de super­pos­er les deux biogra­phies, celle de l’ac­teur et celle de la fic­tion mythique. Cela ne débouche pas sur le réal­isme Car, grâce à la théâ­tral­ité, Grüber parvient à l’épure d’une abstrac­tion­qui s’in­car­ne, dis­crète­ment, timide­ment. Le comé­di­en n’alour­dit rien, sem­blant tou­jours prêt à par­tir. Minet­ti ne raje­u­nit jamais et c’est un vieil­lard qui caresse Mar­guerite, qui tra­verse les plaines alle­man­des, tout en emprun­tant des pos­es con­nues de licono­gra­phie goethéenne. Comme si, en retrou­vant le temps, il ne fai­sait que vivre, une fois encore, ce qui a déjà été vécu. Ce Faust à jamais vieux ne fait qu’emboîter le corps, tout comme on emboîte le pas, du jeune Goethe. Finale­ment Grüber fait . inter­venir trois durées : celles du per­son­nage, de l’écrivain et de l’ac­teur.
Faust est devant son écritoire tel un Saint Jérôme mod­erne. Rien autour sur l’im­mense scène noire, trou qui s’est vidé, seule­ment ici et là Méphis­to, une flamme, un mou­ve­ment de rideau, des sons de cloche. Dans un globe de cristal rem­pli d’eau ‑image courante chez Bosch- scin­til­lent les reflets du monde essen­tiel de la scène, de même ce Faust d’une heure et demi reflète le sens de l’œu­vre tout entière.

En mon­tant Car­men, Brook met en cause le fonc­tion­nement de l’opéra en tant qu’in­sti­tu­tion. Mais au-délà des enjeux de polémique cul­turelle, il parvient à réalis­er une alliance sans égale : celle de la vérité du théâtre et de la con­ven­tion de l’opéra. L’ef­fet est sai­sis­sant car tout à la fois il y a authen­tic­ité grâce au jeu et éloigne­ment grâce à la voix, rap­proche­ment et dis­tance. L’i­den­ti­fi­ca­tion n’est jamais com­plète et la mise à dis­tance ne nous rend jamais étrangers ces des­tins : les deux inter­vi­en­nent simul­tané­ment. La con­jonc­tion de la musique et de la tragédie fait de Car­men une man­i­fes­ta­tion de la vie trans­for­mée en Spec­ta­cle, avec tout ce que cela sup­pose comme souf­france et plaisir. La cathar­sis à l’é­tat pur. La trace du bon­heur au théâtre. Bon­heur fugi­tif.