Artifice et naturel

Bernard Debroux : Le théâtre, au XIXe siè­cle, était le lieu de débat des grandes idées. Aujourd’hui, ce lieu sem­ble être la télévi­sion. C’est là en tous cas, que pour un très grand nom­bre de gens, les dis­cus­sions poli­tiques, économiques, sociales, voire philosophiques, se déroulent. Face à ces enjeux, le théâtre poli­tique a‑t-il encore un sens aujourd’hui ? Et, plus fon­da­men­tale­ment, quelle est aujourd’hui la dimen­sion poli­tique du théâtre alors qu’on sait que le théâtre a per­du cette place hégé­monique qu’il pou­vait avoir au XIXe siè­cle comme lieu du débat d’idées ?

Peter Brook : C’est une très bonne ques­tion. Pour y répon­dre, je crois qu’il faut plac­er le théâtre dans le con­texte de toute la trans­for­ma­tion de la société qui a eu lieu depuis le XIXe siè­cle à tous les niveaux. Un des phénomènes du XIXe siè­cle, c’est qu’il y avait une couche sociale, pas même une classe, mais une par­tie d’une classe, d’où venaient toutes les grandes influ­ences. Lorsque je dis XIXe siè­cle, je par­le aus­si d’une grande par­tie du XXe siè­cle qui en est le résul­tat.
Le dernier phénomène de cet ordre que j’ai observé moi-même lorsque j’ai com­mencé à tra­vailler à Paris était la dom­i­na­tion sur tous les aspects de la vie intel­lectuelle qu’exerçait Cocteau. Cocteau était un homme léger, très super­fi­ciel, très habile, qui, par un mélange de tal­ent et de mon­dan­ités, est arrivé à une sit­u­a­tion de « pape », le « pape artis­tique ». S’il était mécon­tent ou peu con­va­in­cu par un spec­ta­cle, un livre, un poème ou un film, on savait que c’était très sérieux !
On peut donc dire que le XIXe siè­cle c’est le siè­cle des papes, c’est-à-dire des Autorités (dans les uni­ver­sités, dans la lit­téra­ture, etc.). Il y avait partout ces piliers de la société qui don­naient une opin­ion, l’opinion accep­tée par des mil­liers de per­son­nes qui l’entendaient comme la voix de l’autorité. Il y avait tou­jours ce respect pour l’homme supérieur.
Dans la poli­tique, dans les idées, il y avait non seule­ment la per­son­ne unique (prenez l’exemple de Marx qui par sa cri­tique de l’esclavage, du colo­nial­isme, est devenu subite­ment un sym­bole). Mais, en même temps, il y avait des groupes de gens qui influ­ençaient les événe­ments. Dans ce sens-là, on peut dire sans utilis­er le mot de cette manière courante et un peu naïve, que dans la bour­geoisie ou en tous cas dans la couche de la bour­geoisie qui allait au théâtre au XIXe siè­cle, se trou­vaient des gens « clés » d’où ray­on­naient les influ­ences. Je crois qu’aujourd’hui, dans les pays de l’Est, par exem­ple, c’est encore le cas. Les grands lead­ers d’opinions se trou­vent aux pre­mières ; lors de la pre­mière d’une nou­velle pièce à Moscou, on trou­ve, dans la salle, des gens dont l’influence et l’opinion sont déter­mi­nantes.
On peut donc dire qu’au XIXe siè­cle, le théâtre bour­geois était, jusqu’à un cer­tain point, le lieu du débat d’idées avec néan­moins cer­taines lim­ites au-delà desquelles le pub­lic se fer­mait tout de suite. La force poli­tique du théâtre, jusqu’à l’époque de Brecht, tenait au fait que le théâtre était un lieu où cer­taines choses pou­vaient être dis­cutées et mis­es au jour de telle manière qu’un cer­tain résul­tat, une cer­taine influ­ence active pou­vait en sor­tir. Mais, dès le moment où le théâtre poli­tique pre­nait des atti­tudes plus extrêmes, où il deve­nait mil­i­tant, il rédui­sait tout de suite son pub­lic ; un cer­tain pub­lic com­posé de gens du « cen­tre » avec beau­coup d’influence n’allait pas, dans la plu­part des cas, se déplac­er pour voir une pièce trop extrémiste. C’est ce phénomène qui a plus ou moins tué le théâtre poli­tique : la pièce qui prêche aux con­va­in­cus. Lorsque le pub­lic est con­va­in­cu, l’événement n’a plus aucune valeur, aucune exis­tence.

La télévi­sion : lieu du débat d’idées ?

Dans cette optique-là, il est absol­u­ment cer­tain que le lieu du débat est passé à la télévi­sion. En Angleterre, par exem­ple, où la télévi­sion a tou­jours été très active, libre et très probante, il y a eu des cas très nets (bien qu’il ne faille jamais atten­dre que les grands événe­ments soient influ­encés par quoi que ce soit) où cer­taines choses ont été changées par des infor­ma­tions révélées ; où (grâce à la télévi­sion) la con­science publique a été mise devant cer­tains événe­ments dont elle igno­rait l’existence.
Il est cer­tain que pour l’opinion publique, beau­coup de choses sont clar­i­fiées par ces débats, et de toute manière, sans en juger la valeur, la télévi­sion en est devenu le foy­er juste.
Cela dit, je crois que ça libère cer­taines choses dans le théâtre. Il ne faut jamais per­dre de vue, j’insiste beau­coup là-dessus, qu’on ne peut généralis­er les phénomènes de théâtre ; il s’agit tou­jours d’événements entière­ment dif­férents les uns des autres. Il y a tou­jours un théâtre poli­tique qui reste pos­si­ble dans un tout petit con­texte. Le meilleur exem­ple en est le Campesino qui était au plus fort quand, au moment de la grève, les acteurs allaient faire des sketch­es de 15 min­utes à cer­tains points pré­cis, juste pour faire une provo­ca­tion. Ce genre de théâtre direct, cette action directe par rap­port à une sit­u­a­tion immé­di­ate, cette util­i­sa­tion poli­tique du théâtre, exis­tera tou­jours, dans le sens que le théâtre est tou­jours une manière de drama­tis­er quelque chose dans le présent.
Hier, la police est entrée dans un foy­er africain à Paris d’une manière assez atroce et bru­tale. On peut imag­in­er que, sur place ou devant la mairie de cet arrondisse­ment, quelqu’un pour­rait pos­er un acte théâ­tral telle­ment juste et fort qu’une cer­taine opin­ion publique soit sen­si­bil­isée. Là, sur place, au coin de la rue où se situe le foy­er, ça pour­rait ani­mer quelque chose. Cela pour­rait don­ner un cer­tain courage aux mem­bres peut-être déjà dés­abusés ou inqui­ets d’un autre foy­er.
Mais il suf­fit d’imaginer un groupe d’étudiants venant d’un autre quarti­er de Paris, allant dans le même endroit et faisant une pièce sur le Sal­vador, ce qu’ils feraient avec com­plai­sance, plaisir, joie, on ver­rait à quel point ce serait ridicule. On ver­rait à quel point essay­er de mobilis­er l’opinion publique pour ou con­tre un cer­tain aspect de la sit­u­a­tion au Sal­vador par le théâtre de rues est une action com­plète­ment inutile, surtout par rap­port à l’exploration et à la clar­i­fi­ca­tion d’une sit­u­a­tion qui peut se réalis­er en une heure à la télévi­sion. Pour cela, le moyen doc­u­men­taire de la télévi­sion est mille fois supérieur.
Rien ne m’a frap­pé d’une manière aus­si forte de la pau­vreté du théâtre comme sup­port à une exploita­tion poli­tique que les pièces de mon ami Peter Weiss. Marat-Sade n’était pas une pièce poli­tique du tout, c’était un vrai drame de con­fronta­tion. Mais quand il a écrit sur l’Angola et surtout après sur Trot­sky, on a vu que le con­tenu de la pièce pou­vait être racon­té en dix min­utes. Le con­tenu didac­tique était vrai­ment pau­vre si on pen­sait à ce qu’en deux heures et demie on pou­vait faire sur Trot­sky à la télévi­sion. Si on pense à un film comme Le cha­grin et la pitié, quelle den­sité ! C’est un film inou­bli­able qui peut influ­encer toute une manière de voir. Met­tez à côté une pièce vague­ment didac­tique, his­torique sur les aspects de la sit­u­a­tion de la résis­tance et voyez à quel point le théâtre est pau­vre.
S’il s’agit de chercher les moyens de ren­dre un argu­ment intel­lectuel un peu plus agréable à assim­i­l­er parce qu’on passe par un acte de drama­ti­sa­tion, on voit là que presque tou­jours la drama­ti­sa­tion est bidon. C’est une util­i­sa­tion du théâtre d’une manière faible et pas d’une manière forte.
Com­ment analyser aujourd’hui ce retour vers le fas­cisme, le Thatch­erisme et le Rea­gan­isme ? C’est notam­ment une réac­tion con­tre l’absence de piliers à la société. Par peur, on revient tout à coup à une per­son­ne pour essay­er de résoudre la sit­u­a­tion, puis ça ne marche pas et on retombe dans la sit­u­a­tion, soit poli­tique­ment con­fuse qui est la sit­u­a­tion en France, soit sociale­ment chao­tique du Liban.
Que sig­ni­fierait aller faire du théâtre poli­tique au Liban ? C’est impos­si­ble, non seule­ment parce qu’on serait tout de suite descen­du, mais qu’il y a tant d’opinions et de plans divers ! La seule action théâ­trale qui aurait pu avoir lieu si quelqu’un en avait eu, non seule­ment le courage, mais le génie et la force spir­ituelle, cela aurait été de faire à Lau­sanne une pièce qui aurait boulever­sé ces 12 assas­sins bour­reaux mon­stres qui s’étaient accu­mulés au Liban, sans avoir de bonne volon­té pour dis­cuter la paix. Aurait-il été pos­si­ble de les ébran­ler humaine­ment ? Ces 12 per­son­nes étaient les seules qui avaient véri­ta­ble­ment le rôle, la fonc­tion néces­saire pour être influ­encés utile­ment par quelque chose.

Arché­type et car­i­ca­ture

Mais revenons à la néces­sité pour le théâtre d’être dra­ma­tique ; dra­ma­tique veut dire être devant des oppo­si­tions. Pour qu’une oppo­si­tion soit dra­ma­tique, il faut qu’elle soit nette et forte. Les lignes de démar­ca­tion sociales et poli­tiques étaient bien définies quand il y avait véri­ta­ble­ment le pro­lé­tari­at con­tre la classe dirigeante. Il y avait des oppo­si­tions très claires et Brecht a été le dernier à pou­voir utilis­er d’une manière vivante et théâ­trale ces grandes sim­pli­fi­ca­tions ; il a pu chercher des arché­types comme dans les théâtres tra­di­tion­nels qu’il admi­rait : l’archétype de l’homme riche, celui du paysan, etc. Mais aujourd’hui, on ne con­nait aucun pays de l’Est ou de l’Ouest où les lignes de démar­ca­tion exis­tent de façon aus­si franche. Au con­traire, tout est telle­ment com­plexe et mélangé qu’on ne peut pas drama­tis­er les oppo­si­tions de cette manière.
J’ai vu récem­ment à la cité uni­ver­si­taire, un théâtre indi­en ; c’est un théâtre très bril­lant, de paysans qui jouent des pièces avec brio et humour ; c’est vrai­ment le seul théâtre paysan com­plète­ment authen­tique qui a su s’adapter au monde mod­erne sans per­dre ses qual­ités.
Il y a un équili­bre extra­or­di­naire entre ces gens du vil­lage et un Indi­en très cul­tivé qui est allé tra­vailler et vivre avec eux. A tra­vers l’humour des con­tes tra­di­tion­nels du vil­lage, le pub­lic sent tout de suite les réper­cus­sions et les échos de ce tra­vail parce qu’en Inde, les lignes de démar­ca­tion sont telle­ment fortes, il y a une telle dif­férence entre un men­di­ant et un homme riche, il y a une telle vio­lence dans les oppo­si­tions, que ça se drama­tise tout de suite, sans exagéra­tion, sans car­i­ca­ture.
On peut dire au con­traire que la car­i­ca­ture est une image très pré­cise de la réal­ité. C’est dans ces con­di­tions que la car­i­ca­ture devient légitime, quand la car­i­ca­ture, c’est la réal­ité. Mais quand c’est car­i­cat­ur­al, quand c’est une fausse exagéra­tion pour prou­ver quelque chose, alors la car­i­ca­ture devient péjo­ra­tive.
Tout cela pour dire que, pour moi, le théâtre aujourd’hui a une action poli­tique et sociale tout à fait d’un autre ordre. Don­ner à cer­taines per­son­nes qui ont le désir réel et hon­nête de s’éveiller davan­tage, la pos­si­bil­ité d’être elles-mêmes renou­velées par une réelle con­fronta­tion avec les con­tra­dic­tions extérieures et intérieures qu’elles vivent.
Dans ce sens-là, la base don­née par des images de la vie quo­ti­di­enne vues lucide­ment, hon­nête­ment et bru­tale­ment, rede­vient matériel théâ­tral. Le sens, la réal­ité poli­tique est comme une base essen­tielle pour un grand événe­ment théâ­tral. C’est très dif­férent. La poli­tique n’entre pas aujourd’hui comme élé­ment de débat ni élé­ment polémique ; elle entre comme un ingré­di­ent essen­tiel dans toute obser­va­tion dense de la réal­ité. Celui qui essaie de don­ner une image dense d’une réal­ité humaine (qui, oblig­a­toire­ment, si c’est du théâtre, n’est pas seul, mais une per­son­ne dans des rela­tions avec d’autres per­son­nes) fera entr­er l’élément poli­tique qui, dans ce sens, peut pren­dre sa sig­ni­fi­ca­tion.
Je crois que le poli­tique comme un point de vue poli­tique, comme une expli­ca­tion, c’est une manière de s’aveu­gler à la réal­ité d’une sit­u­a­tion.
Prenons par exem­ple La ceri­saie qui est une pièce très proche de nous. La ceri­saie a été tout récem­ment mon­tée en Angleterre comme un poème, comme une idée triste, un chant de cygne, quelque part dans un monde irréel, comme une expres­sion nos­tal­gique, roman­tique. Si on suit cette option, on passe tout à fait à côté de la réal­ité de la pièce. Si on essaie de jouer La Ceri­saie « poli­tique » dans le sens d’une « pièce à thèse » pour met­tre l’accent sur le côté « Gor­ki» ; une vision de la révo­lu­tion russe, une vision de pro­grès, il me sem­ble qu’on impose à la pièce une théorie poli­tique qui n’est pas poli­tique du tout. Mais si on revient à la pièce en voy­ant que les con­flits humains à l’intérieur de la pièce sont en même temps de pro­fondes expres­sions des courants à tra­vers les per­son­nages et que les courants qui tra­versent la pièce dans le micro­cosme sont les mêmes courants dans le macro­cosme qui ont boulever­sé la Russie toute entière, on voit où se situe la poli­tique.
Il en est de même dans toutes les pièces de Shake­speare. Shake­speare ne pou­vait pas écrire une sit­u­a­tion uni­di­men­sion­nelle. Ne pas chercher à com­pren­dre ce qu’est, dans toutes ses pièces, sa dimen­sion poli­tique, serait une démarche aus­si dépourvue de force que de ne chercher que la couche poli­tique au détri­ment de tout le reste. On voit ça par exem­ple dans Cori­olan, qui est très sou­vent poussé dans un sens ou dans l’autre.

Georges Banu : J’ai vu La Ceri­saie mon­tée par Karge et Lang­hoff comme une pièce de destruc­tion poli­tique de tous les per­son­nages ; c’est vrai que là on joue con­tre le texte.

Le théâtre : une exi­gence

P. B. : Tout cela doit nous ramen­er à une ques­tion qui est essen­tielle pour toute per­son­ne qui fait du théâtre. Et il faut se la pos­er de manière beau­coup plus rigoureuse qu’autrefois : est-ce que véri­ta­ble­ment je sers à quelque chose si je sim­pli­fie ? L’auteur, le met­teur en scène, le respon­s­able du spec­ta­cle, doivent s’affronter à cette ques­tion. Nous sommes tous ten­tés par la facil­ité ; savoir où on va, savoir ce qu’on veut dire, je crois qu’il ne faut pas rester dans une atti­tude aus­si com­plaisante. Il faut se dire : est-ce que si je réalise tant d’efforts pour mon­ter un spec­ta­cle, si je dépense beau­coup d’argent, si je con­stru­is des décors, des pan­tins, des masques, des per­son­nages, est-ce pour, à la fin, dire une fois encore quelque chose qu’on a déjà enten­du mille fois ? Tout ce tra­vail est-il réal­isé pour arriv­er à une sim­pli­fi­ca­tion ? Est-ce que véri­ta­ble­ment, je crois que cela mérite d’être démon­tré à nou­veau et de cette manière ?

B. D. : Le théâtre serait-il du côté de l’exigence extrême par rap­port à d’autres domaines artis­tiques aujourd’hui, comme le ciné­ma ou la télévi­sion ? Et pour pass­er à une autre ques­tion qui con­cerne le rap­port théâtre/film/télévision, vous dites que dans cet « espace vide », la rela­tion acteur/spectateur doit être mul­ti­forme, à la fois poli­tique, sociale, phan­tas­ma­tique. Elle doit met­tre le spec­ta­teur en face d’exigences très grandes par rap­port à lui-même. Mais lorsqu’on filme le théâtre, on impose une image qui est celle du cadre que l’on fait et qui est assez envahissante. N’est-ce pas con­tra­dic­toire ? Com­ment pou­vez-vous faire les deux choses ? Cela tient-il aux moyens tech­niques que vous employez qui sont dif­férents de ceux du ciné­ma au sens habituel ?

P. B. : C’est un peu comme les déco­ra­teurs de théâtre qui font en même temps pour eux-mêmes de la pein­ture, ce qui est tout à fait dif­férent de faire un décor de théâtre où ils doivent servir mille choses. Ils sont de mau­vais déco­ra­teurs s’ils font un décor de théâtre comme un pein­tre. Et puis ils ren­trent chez eux et font en toute lib­erté leur pein­ture.
Dans le théâtre, je n’essaie pas de par­ler en mon pro­pre nom. Mais par­fois aus­si, c’est agréable de par­ler en son pro­pre nom. Par­fois on fait des dis­cours, par­fois on écrit des let­tres ; la même per­son­ne peut faire les deux choses. Même Andropov a écrit des let­tres.

G. B. : Il y a main­tenant dans le ciné­ma, une ten­ta­tive de retour à l’artificiel. On a fait du ciné­ma jusqu’à main­tenant, au plus près du naturel, et, aujourd’hui, cer­tains met­teurs en scène essaient de théâ­tralis­er le ciné­ma, de mon­tr­er le car­ac­tère fac­tice des décors, de filmer même la réal­ité comme du théâtre, je pense à Syber­berg… Cette idée du faux dans le ciné­ma, est reprise aus­si dans le théâtre : on dit de plus en plus que ce qui nous intéresse, c’est l’image en deux dimen­sions. Cette démarche vous intéresse-t-elle ou, au con­traire, le noy­au de votre tra­vail est-il tou­jours la recherche du naturel, du vrai ?

Le ciné­ma, forme de notre époque