Jouer l’image et l’acteur

Bernard Debroux : Dans la revue Pra­tiques, en 1979, vous déclar­iez : « Je ne vois pas cent lieues entre l’opéra et le ciné­ma, et j’ai l’impression de faire alter­na­tive­ment dans mes pièces et l’un et l’autre, mais pas du théâtre ». Que sig­ni­fie faire du théâtre aujourd’hui, face à l’envahissement des médias, à la présence du ciné­ma et surtout de la télévi­sion ? Com­ment avez-vous évolué depuis cinq ans par rap­port à cette phrase ?

Georges Lavau­dant : Je répondrai un peu bru­tale­ment que je dirais l’inverse aujourd’hui. Je trou­ve très bien la place que le théâtre occupe aujourd’hui ; je com­mence un peu mieux à savoir ce qu’elle est.
Depuis cinq ans j’ai fait un peu d’opéra, j’ai essayé de regarder d’un peu plus près le ciné­ma ‑sans en faire- et je me sens plus à l’aise dans la chose théâ­trale main­tenant. Il est vrai que mon théâtre a longtemps un peu flot­té entre les deux. C’était peut-être lié à deux raisons ; la pre­mière est struc­turelle, pra­tique : le théâtre dans lequel on tra­vaille. Je l’ai sou­vent racon­té mais ça reste vrai : le théâtre dans lequel on tra­vaille n’est pas l’Odéon, ce n’est pas un théâtre où le rap­port au pub­lic est sim­ple, facile pour les acteurs. Ca nous a amené à faire, pen­dant un moment, un théâtre qui avait à voir avec ces grandes choses de l’opéra ou du ciné­ma.
Pour l’opéra, c’était aus­si lié au fait que j’aimais beau­coup la musique dans mes spec­ta­cles. Même si ce n’est pas du tout de la musique d’opéra, il y a sou­vent eu de grandes séquences musi­cales.
L’autre rai­son, c’est que très per­son­nelle­ment, pen­dant tout un moment, je n’arrivais pas vrai­ment à me décider à faire du théâtre. Une par­tie de ma com­pag­nie et moi-même, nous n’avions pas fait le con­ser­va­toire. Je n’ai jamais été assis­tant : je n’ai pas com­mencé comme assis­tant de met­teur en scène qui fait de la mise en scène. On s’est tout de suite lancé de manière bru­tale et sauvage, et pen­dant un moment, je ne savais pas vrai­ment com­ment repren­dre à mon compte la tra­di­tion théâ­trale. Or, j’ai l’impression que de plus en plus, j’ai envie de la repren­dre, même si c’est tou­jours une manière de la réin­ven­ter pour moimême. Je ne veux pas dire que je réem­prunte aux grandes formes de théâtre, mais j’aime que le théâtre ait quelque part à voir avec sa pro­pre tra­di­tion, même si c’est pour en inven­ter une com­plète­ment fausse, qui pour­rait être un men­songe de plus sur la tra­di­tion théâ­trale.
Donc, de manière très intu­itive, j’ai l’impression que je me sens plus à l’aise dans le théâtre aujourd’hui qu’il y a cinq ans.

B. D. : Pou­vez-vous essay­er de pré­cis­er ce qui vous intéresse dans le théâtre ? Au départ, vous vous intéressiez surtout à la lit­téra­ture et aux arts plas­tiques ; qu’est-ce qui vous attire, vous pas­sionne dans le fait de faire du théâtre plutôt que de la pein­ture ou du ciné­ma ?

G. L : Quand je me rap­pelle ces cinq années, j’ai l’impression que la chose prin­ci­pale, au départ, est que je ne voulais pas savoir ce qu’étaient les acteurs. Quand nous avons démar­ré, je savais à peu près ce qu’était la lit­téra­ture, une par­tie de ce qui m’intéressait dans les arts plas­tiques, dans le ciné­ma, mais je ne savais pas du tout ce qu’était l’acteur, et à la lim­ite, j’étais un peu sur des posi­tions extrémistes qui fai­saient que ça ne m’intéressait pas. Je voy­ais le jeu comme une chose un peu obscène, triv­iale, hys­térique, qui m’encombrait plutôt mais ne m’intéressait pas.
Et le par­cours de ces cinq ans m’a poussé à m’intéresser de plus en plus à ce qu’est un acteur, com­ment entr­er en rela­tion avec lui, com­ment essay­er de tra­vailler avec lui, cela a com­mencé à me pas­sion­ner.
Se pos­er la ques­tion de l’acteur de théâtre, qui est fon­da­men­tale­ment dif­férent de l’acteur de ciné­ma, c’est se pos­er la ques­tion de cette chose inouïe et unique qui est chaque soir rejouée. Chaque soir, même si tout est dans les mar­ques, il y a une chose inouïe qui peut arriv­er, qui peut se pass­er. Même si ce n’est pas inouï tous les jours, et que le spec­ta­cle dans un sens fluctue très très peu, il y a en poten­tial­ité des choses qui ne peu­vent se pass­er que dans ce lieu-là. Je crois que c’est ça qui a beau­coup bougé pour moi, qui est unique.
Ce qui me touche au théâtre, je l’ai sou­vent dit aus­si, c’est que ça ne reste pas. La représen­ta­tion passée, rien ne reste, et le lende­main il faut tout recom­mencer. Il y a une très belle phrase de Proust sur le som­meil, qui n’a rien à voir avec l’acteur, mais qui dit, je la résume : « je m’endors et je me dis que c’est curieux, parce que le matin je me demande com­ment je remets la main sur moi, par­mi les mille poten­tial­ités que j’aurais de me réveiller dans un autre corps et dans un autre per­son­nage. Mal­gré tout, c’est à peu près tou­jours sur moi que je remets la main au matin, alors qu’il y a eu une espèce de petite mort pen­dant le som­meil ». Pour un acteur c’est pareil, il ter­mine une représen­ta­tion et quand il se représente à la case départ le lende­main à 20h30, c’est la même chose, il n’a rien de plus, il faut qu’il refasse le par­cours chaque soir. Cette espèce de geste, un peu à la Sisyphe me trou­ble de plus en plus et me pas­sionne de plus en plus. Voilà pour l’acteur. Et pour le tra­vail théâ­tral lui-même, quand on a ter­miné au bout de la série, 30, 60, 80, 100 représen­ta­tions, c’est pareil, il n’en reste rien. Je pense que toutes les traces, pho­tos, cos­tumes, enreg­istrements vidéo, télévi­suels, même films, lais­sés par un acte théâ­tral ne don­neront jamais l’essence de l’échange de ce qui s’est passé un soir entre des gens et un acteur.
On a des exem­ples célèbres : quand on réé­coute la voix de Gérard Philippe aujourd’hui, quand on voit son mode de jeu, je ne vais pas dire qu’on ne com­prend pas, parce qu’il reste une part affec­tive, mais très sou­vent, on n’arrive pas à com­pren­dre ce qui a pu se pass­er, et pour­tant il est absol­u­ment cer­tain qu’il s’est passé quelque chose que le doc­u­ment ne restitue plus, ou au con­traire, restitue dans sa car­i­ca­ture.

B. D. : Je suis très sen­si­ble à ce que vous dites sur l’acteur, parce que, dans ma per­cep­tion à moi des Can­ni­bales¹ par exem­ple, j’étais en présence d’un spec­ta­cle qui inté­grait énor­mé­ment l’image qu’on peut avoir de la société mod­erne sur le plan visuel, et en même temps, il y avait à l’intérieur de ça quelque chose d’une fragilité ter­ri­ble et d’une force ter­ri­ble qui était l’acteur vivant. C’est ce qui dis­tin­guait peut-être ce spec­ta­cle de ceux de Wil­son par exem­ple, où l’image est tout à fait glob­al­isante, total­isante, et où les acteurs sont en quelque sorte dévorés par elle. Il y avait dans Les can­ni­bales cette artic­u­la­tion, cette lutte entre des images et l’acteur. Pour tra­vailler sur Shake­speare, avez-vous mis cette prob­lé­ma­tique entre par­en­thès­es ?

G. L : Non, il y a chez nous cette alter­nance entre le tra­vail sur le réper­toire et des essais un peu plus risqués comme Les Céphéides² ou Les can­ni­bales.
Aujourd’hui donc, nous reprenons le con­ti­nent Shake­speare que nous avions déjà abor­dé trois fois.
Il y a deux trois ans, j’avais fait une ver­sion très con­den­sée sur Richard III, qui tour­nait essen­tielle­ment autour du per­son­nage de Richard III et des femmes. Le plan his­torique avait com­plète­ment dis­paru.
Ce spec­ta­cle s’appelait La rose et la hache que jouait déjà Ariel Gar­cia Valdes.
Léonar­di­ni a dit un jour à pro­pos d’une ver­sion de Lear : « L’acteur est com­bustible ».
Je voudrais que ce soit encore comme cela dans Richard III ; je voudrais vrai­ment que l’acteur soit com­bustible, se brûle au max­i­mum de ce qu’il puisse se brûler, et cela sans du tout nier le tra­vail qu’on con­tin­ue de faire avec Jean-Pierre Vergi­er sur une cer­taine recherche de la beauté à tra­vers le théâtre. Lorsque je dis beauté, ça peut paraître un peu « bateau », mais je crois que nous avons une envie que les choses soient belles au théâtre. Encore une fois, si je pou­vais tenir la ligne de crête entre les deux,c’est ce qui m’intéresserait, puisque l’enjeu fon­da­men­tal de notre tra­vail c’est de ne lâch­er ni sur l’un ni sur l’autre : faire un cer­tain tra­vail d’acteur à nous (on n’est pas la Roy­al Shake­speare Com­pa­ny, et on n’est pas la Comédie française) à par­tir d’une con­science qu’on a mutuelle­ment, et les acteurs et moi de leurs pos­si­bil­ités, sans lâch­er non plus le tra­vail qu’avec Jean-Pierre Vergi­er on con­tin­ue de faire sur les espaces et d’autres choses qui nous fasci­nent, comme sur le trompe‑l’œil, la pein­ture.
Le prob­lème est un peu plus com­plexe en Avi­gnon. Nous l’avons déjà vécu avec Les Céphéïdes. Pour nous qui aimons tant l’illusion, la boîte à l’italienne, Avi­gnon est un peu avare de pos­si­bil­ités mag­iques de ce point de vue-là. Nous sommes donc amenés à chercher une solu­tion qui mal­gré tout nous stim­ule. Cette année encore, nous avons essayé de faire en sorte que l’espace ne soit pas sim­ple­ment un sup­port mais qu’il y ait quand même des choses qui soient intéres­santes du point de vue scéno­graphique.
C’est com­pliqué, parce que dès qu’on met un décor dans la cour d’honneur, ça ne sert à rien, rien ne résiste, l’espace est trop vaste, trop typé. Nous sommes encore plongés dans ce tra­vail.

B. D. : Pour revenir à notre thème, théâtre et médias, ne pensez-vous pas que les enjeux, les grands débats poli­tiques aujourd’hui pour ce qui con­cerne le rap­port à un pub­lic vaste se passent à la télévi­sion ? Jean-Christophe Bail­ly par­le lui plutôt du rôle moral du théâtre. Quelle peut en être la dimen­sion poli­tique ? Au 19e siè­cle, c’était au théâtre que se déroulaient les enjeux poli­tiques, aujourd’hui, ils sont ailleurs.