Face au texte, qu’il soit ancien ou actuel, la préoccupation première de l’acteur est de transmettre, de « faire passer » ce qui est écrit. À partir de là, lui seul sait comment construire le rôle puisqu’il en est à la fois le fabricant et le matériau.
C’est un savoir qui lui vient de l’intérieur. Le metteur en scène — et tout autre qui regarde et écoute de l’extérieur — a une vision plus globale et s’emploie à bâtir un spectacle total à partir des éléments intérieurs amenés par chacun. C’est lui qui, par son écriture personnelle, induit et maîtrise le style. Si l’acteur se jette dans le vide, le metteur en scène est là pour regarder comment il part et comment il atterrit ; ce n’est pas sur l’élan, mais sur le mouvement qu’il intervient, et par cette action de diriger les acteurs, il se retrouve donc, lui aussi, présent sur le plateau, niché quelque part dans le corps de chacun d’entre eux.
Le théâtre n’existe pas sans un texte à découvrir et l’envie de l’aborder comme un territoire inconnu et riche de promesses. Toute démarche de mise en scène commence donc par une lecture nue du texte, avec une équipe prête à se désengager du formalisme assimilé jusqu’alors ; ainsi l’acteur, en évitant d’emprunter des sentiers qu’il connaît déjà pour les avoir maintes fois parcourus, déjoue le piège de la séduction trop facile.
Il doit par contre continuer à affirmer des formes nouvelles, au niveau de l’écriture elle-même comme dans la manière dont il la ressent, la perçoit, la découvre dans une volontaire virginité.
Théoriquement, un « bon acteur » devrait être capable de tout jouer … mais, dans la vie réelle — c’est-à-dire non théorique — chacun pose des choix pour lui-même. Et, pour l’acteur, qu’est-ce que jouer un rôle, sinon offrir un reflet de sa propre vie ? L’acteur se dresse sur les planches, et c’est lui qui, à travers le texte de quelqu’un d’autre, s’adresse au monde, et malgré tout — et même malgré lui — il défend ses points de vue sur ce monde. Mais son imaginaire n’est pas infini, et il existe certaines positions, perceptions, émotions, qu’il n’est pas capable de prendre en charge parce qu’elles sont trop éloignées de lui, hors de son entendement.
Le paradoxe veut que le rôle n’existe qu’à partir du moment où il est joué sur le plateau, où l’acteur lui prête sa voix et lui donne son corps. Et c’est là que réside toute la magie du théâtre : il n’y a rien à expliquer, ni à démontrer, il y a à être là. « To be or not to be », être ou ne pas être là, c’est ça le théâtre. C’est tout.
Un acteur est là, ou bien il n’est pas là. Et parfois l’acteur n’a pas suffisamment de ce qu’il faudrait, de cet indéfinissable nécessaire, pour vraiment être dans le rôle, parfois la demande est trop grande, trop précise, trop inaccessible, parfois le dialogue entre celui qu’il est et le personnage qu’il a à jouer ne s’établit pas … alors il s’essouffle et se perd, comme s’il allait à la rencontre de quelqu’un qui s’éloigne de plus en plus.
Pour moi, le « bon acteur » est celui qui entraîne l’autre — le spectateur ‑dans les questions qu’il se posait vaguement depuis longtemps, dans les fantasmes qui lui trottaient en tête et qui tout à coup lui sont présentés.
À travers le texte et le jeu, l’acteur amène le spectateur à entamer un dialogue avec lui-même, ou plutôt avec des aspects — peut-être volontairement — méconnus de lui-même. En s’ouvrant devant lui, l’acteur, qui occupe une position exemplaire, invite l’autre à s’ouvrir à lui-même ; il doit donc veiller à installer le maximum de vulnérabilité afin de favoriser cet accès au dedans de lui et de susciter chez celui qui le regarde un trajet similaire.
Mais revenons au rapport que l’acteur entretient avec le texte. Dès la première lecture, il convient de s’interroger : pourquoi un personnage parle-t-il, pourquoi s’arrête-t-il de parler, pourquoi intervient-il alors qu’un autre parle ?
Trop souvent, préoccupés p~r un contexte plus global, attachés à mettre en lumière les enjeux éthiques, philosophiques, moraux du texte, on a tendance à négliger ces petites structures internes qui sont cependant de première importance pour l’acteur et qui prennent tout leur sens sur le plateau.
Comme disait Herman Teirlinck, « le texte naît à l’acteur », il ne lui est pas connu d’avance, en tout cas pas « de l’intérieur ». Plutôt que de viser directement habileté et maîtrise, l’acteur doit littéralement partir à la découverte du texte brut, avec ce que cela comporte d’hésitation, de silence, d’incertitude, de recherche … autant d’éléments tellement prégnants dans les rapports humains. Et qu’est-ce qui est mis en jeu sur la scène du théâtre, sinon un enchevêtrement de rapports humains ?
Lorsque l’acteur connaît à l’avance tous les comportements de son partenaire, il n’y a point de rapport réel mais la poursuite de deux monologues parallèles. La « leçon » du théâtre, c’est la démonstration de l’écoute possible envers l’autre. Les choses se compliquent lorsque l’acteur veut correspondre à une image dictée par le social, et produire une démonstration de virilité, d’intelligence, d’humour, etc.
Pour que le texte puisse naître à l’acteur, celui-ci doit éviter de fonctionner dans l’image conventionnelle et attendue, et le seul moyen pour lui de retrouver une virginité, c’est d’être extrêmement attentif aux mots et de .chercher à établir avec eux un rapport neuf. On rencontre parfois I de ces acteurs qui, baignés par leur propre vécu affectif, traversent une pièce sans vraiment écouter les mots et en gomment ainsi la gradation émotionnelle. Il faut toujours que l’intelligence accompagne l’émotion, sauf dans certains passages bien précis où l’option du délire émotif se justifie et n’a rien à voir avec un dérapage incontrôlé, avec une irruption soudaine et imprévue de l’affectif.
Une écriture, c’est un état de réflexion, la trace d’un regard sur le monde. Chaque phrase devrait être dite dans une attitude corporelle spécifique, choisie expressément — ou bien le choix est justement de ne pas bouger — et chaque mot, chaque temps devrait être pris en charge, chaque seconde devrait être porteuse d’une intention. Une intention, c’est extrêmement bref, et que d’états différents, d’élans, d’arrêts, de doutes, de réflexions, d’attentes, de demandes dans un petit moment d’existence !
Il faut absolument monter l’écriture dramatique contemporaine parce que c’est la seule qui ne véhicule pas de nostalgie historique ou théâtrale.
