L’homme de bons sens — ce gros,
gros, bon gros belge épais jusqu’à
la nausée — dit : « Un chat est
un chat et conséquemment, un
écrivain est un écrivain.
Et s’il écrit pour le théâtre,
eh bien, c’est un
écrivain-de-théâtre ! »
Le pauvre homme ! Il s’accroche
aux mots quand ce sont les
choses qui bougent. Si vous
voulez vraiment savoir ce qu’est
aujourd’hui un écrivain de
théâtre, lisez la page.
Sinon, sautez la case et rejoignez
la famille Prudhomme et ses
lourdes évidences.
On s’ennuie souvent au théâtre, on s’ennuie encore plus souvent en lisant des pièces. Or, il arrive quelquefois qu’un spectacle jette des lueurs inégalables. Qu’en est-il alors de la question du texte ? Le théâtre qui barbe et rase est souvent textuel, sans oublier l’autre, corporel, qui souvent rase et barbe.
En gros, on appelle théâtre de texte, celui où le visuel, le corporel, se trouve écrasé, soi-disant au service d’un texte ; ou l’illustre. Un texte dont un tel traitement rend compte, est mauvais. S’il est bon, il est sous-joué.
Quand au théâtre corporel ou d’images, ou il se hausse à une qualité d’écriture telle qu’il tient, même sans texte, ou il se néglige, dans ce cas il est néant.
On voit que la spontanéité des corps ne ruine en rien les îlots persistants de dictature du texte mais s’y juxtapose, ou, pis, renouvelle son déguisement. Mais, surtout, que le théâtre tout entier est un problème d’écriture.
Si c’est exact, il n’ y a donc aucune raison d’y renoncer à l’écriture de la parole, pas plus qu’à aucune autre.
Mais qu’écrire alors ? Et avant tout, comment écrire ?
Tout porte, en effet, à penser que la seconde question conditionne la première, singulièrement aujourd’hui. Il est de plus en plus nécessaire (mais non suffisant), pour un écrivain de théâtre, d’être non seulement confronté à certaines pratiques de scène, mais de s’y former.
Complémentairement, il devient de moins bon ton de se plaindre de l’absence d’écritures contemporaines et des metteurs en scène, de plus en plus nombreux, prennent et prendront le risque d’un travail réciproque.
Du côté des écrivains, il devient de plus en plus obligatoire d’engager sa pratique parmi les autres, théâtrales, si l’on veut être joué. Comme il devient de plus en plus difficile d’écrire des pièces, à l’ancienne, toutes faites avant d’être jouées, il devient de plus en plus nauséeux d’écrire des pièces à l’ancienne.
Du côté des metteurs en scène, la question de la fonction d’écriture croît en importance, sans confusion avec celle de la fonction de dramaturge.
J’appelle metteur en scène quelqu’un qui, au moins, ne tient pas sa prééminence historique pour une évidence molle (et donc, pas la déchéance historique de l’écriture théâtrale pour une telle évidence). Quelqu’un donc qui a à justifier de sa pratique comme les autres, hors académismes et hors modes. La question n’est pas, par exemple, de choisir des textes contemporains contre le répertoire. Ni thèmes d’ actualité, ni engouement superficiel pour l’art moderne, ni d’ailleurs désenfouissement de quelque vieux texte oublié, ne justifient suffisamment l’existence de ces institutions vivantes que sont les metteurs en scène et leur suite.
Ils se qualifient par une écriture en formation ; ou encombrent.
Aujourd’hui, !‘écrivain de théâtre est particulièrement bien placé pour dire cela à partir des ruines encore fumantes de son ancien pouvoir ; de sa contingence actuelle et de sa nouvelle nécessité à peine naissante. En l’état, lui, comme tout écrivain, sait ce qu’il faut payer d’efforts, sans complaisance ni bénéfices, pour prétendre avancer une écriture.
L’écrivain de théâtre rencontre donc le metteur en scène comme écrivain. Et veut l’être de même, s’il n’usurpe rien. Et, comme au théâtre tout se tient, il aura besoin, à l’égal du metteur en scène et distinctement de lui, d’acteurs, scénographes, musiciens, mais aussi costumiers, électriciens .. , eux-mêmes capables d’écritures.
Deux qualités sont ici requises : savoir résister et s’ouvrir aux autres. L’absence de complaisance passe d’abord par soi-même. Le copinage doit laisser place à une amitié de travail. Cela implique, à la fois, un travail sur plusieurs spectacles (donc des conditions financières), et pourtant provisoire pour évacuer toute fonctionnarisation. Le résultat d’une telle élaboration collective doit rester imprévisible de tout l’effort qu’on fait pour le prévoir.
Il ne suffit plus, par exemple, d’apporter un texte léché puis de ne revenir que pour quelques retouches. Cela est vrai de chacun. Il n’y a plus personne pour coiffer la dialectique qu’on libère. On la conduit sans en économiser les détours, on écrit sur sa courbe.
Ni emmerdeur, ni courtisan, !‘écrivain de théâtre renouvelle alors sa fonction. C’est en l’inventant qu’il écrit des textes qui ne peuvent plus avoir la forme, le contenu, la fonction des anciens. Comme tout un chacun, c’est en changeant de position qu’il changera de parole : il est grand temps qu’on le lui permette, strictement à l’égal des autres, quitte à en changer soi-même.
La recherche d’une écriture textuelle se croisera alors sans subordination autre que légitime (autant que l’économie le permet), avec celle d’une écriture scénique, dans le seul but de remuer un peu les piliers de la boutique, en innovant et signifiant pour son temps.
Et qu’on ne se dise pas que cela limitera la portée de l’écriture de théâtre, parce qu’elle est sans cela plus que jamais limitée. Parce qu’aussi, nous avons des exemples de textes universels, et pas des moindres, ayant été écrits sur le tas.
Et qu’enfin, un écrivain de théâtre est avant tout un écrivain, car écrire pour le théâtre, c’est écrire ou ce n’est rien.
