Goûter la langue pour ce qu’elle est

René Kalisky a dit un jour que le théâtre actuel est dom­iné par le remake et que, con­tre cette ten­dance, il faut priv­ilégi­er les auteurs con­tem­po­rains. Mais, lorsque je lis les auteurs belges con­tem­po­rains, je les trou­ve eux-mêmes très mar­qués par le remake. En effet, il est fréquent de retrou­ver chez eux, dans le fond et dans la forme, un air de déjà-vu. À l’in­verse, dans cer­tains clas­siques, tout « inactuels » qu’ils aient l’air d’être, je peux être accroché mal­gré la dis­tance du temps.

Com­père, Hourez, Emond, Kalisky, dans une cer­taine mesure Lou­vet quoiqu’il doive être mis à part, avec tout le tal­ent que je leur recon­nais me lais­sent par­fois sur ma faim. Je n’ar­rive pas tou­jours à bien les ren­con­tr­er sauf pour Sur les ruines de Carthage. J’es­time leur théâ­tral­ité trop sage et peu por­teuse de ce que moi je cherche au théâtre.

Je crois par exem­ple que Les pupilles du tigre de Paul Emond est une pièce bien con­stru­ite, solide mais qui reste de fac­ture tra­di­tion­nelle. Et s’il y a pu avoir une cer­taine dis­tance entre la pièce et la manière dont Philippe Sireuil l’a mon­tée — ici, je par­le en comé­di­en du spec­ta­cle — elle vient prob­a­ble­ment de ce que Philippe Sireuil n’a pas souhaité assumer le côté tra­di­tion­nel de l’œu­vre.

Une pièce n’est pas con­tem­po­raine sim­ple­ment parce qu’elle a été écrite aujour­d’hui. Elle doit, au con­traire, vous don­ner à chaque moment la preuve de sa con­tem­po­ranéité. Ce n’est pas au met­teur en scène à injecter dans une œuvre le côté con­tem­po­rain qui lui man­querait. Quand Gas­ton Com­père que j’ad­mire beau­coup comme écrivain a écrit à ma demande un Sade, j’ai con­staté qu’il avait dévelop­pé une forme qui pou­vait m’in­téreser comme lecteur mais pas comme met­teur en scène. J’ai estimé qu’il ne fal­lait pas que je monte la pièce. On ne met pas en scène con­tre la ligne générale d’un texte. Le seul sang neuf que j’ai perçu dans l’écri­t­ure belge des dernières années vient de Michèle Fabi­en. Son Sade, d’un point de vue formel, n’est pas dans le remake.

Si je sors de Bel­gique, (je mets à part Beck­ett et Genet dont on ne saurait dire s’ils sont des auteurs clas­siques ou con­tem­po­rains), un nom s’im­pose : celui de Hein­er Müller. Botho Strauss ne m’in­téresse pas du tout. Il a une écri­t­ure adroite mais qui me paraît n’être que la reprise des pièces de « salon » du début du siè­cle.

Une pièce, me sem­ble-t-il, doit par­ler de son auteur, du con­texte qui l’en­toure et du théâtre. Ce dernier aspect est très impor­tant. La ques­tion de la représen­ta­tion au sein même de l’écri­t­ure se trou­ve chez Beck­ett, chez Genet (pensez à la dimen­sion céré­monielle de l’écri­t­ure), chez Hein­er Müller. Si cette présence de la représen­ta­tion n’est pas directe­ment affir­mée, on peut encore la trou­ver dans la langue ellemême. Le vers racinien a cer­taine­ment quelque chose à voir avec la représen­ta­tion. Chez Racine, elle ne vient pas du per­son­nage qui représen­terait quelque chose pour un autre, elle procède du traite­ment de la langue puisque la rhé­torique du vers est en elle-même représen­ta­tion du lan­gage. Le théâtre n’est plus sup­port­able quand il résulte de per­son­nages qui bavar­dent psy­chologique­ment dans un con­texte réal­iste. L’écri­t­ure dra­ma­tique n’est pas de l’or­dre de la télévi­sion. Et il faut recon­naître que cer­taines œuvres écrites pour le théâtre (je pense à cer­tains textes du théâtre améri­cain des années 40 qui n’ont bien sûr aucun rap­port avec ceux de Williams, d’O’Neil et d’autres grands auteurs anglo-sax­ons) sont dépourvues de cette théâ­tral­ité intérieure dont je par­le et sat­is­font très adéquate­ment aux deman­des télévi­suelles. Elles n’ont pas besoin de la scène pour exis­ter.

En ce qui con­cerne les pièces dites « à thèse », le ciné­ma, la télévi­sion assu­ment assez bien les sujets con­tem­po­rains. Entre une pièce sur le sida et un reportage, je choisir­ai tou­jours le reportage. L’in­for­ma­tion est meilleure, le point de vue émo­tion­nel plus fort. Le réc­it d’une per­son­ne atteinte est cer­taine­ment beau­coup plus dra­ma­tique que toutes les fic­tions du monde. Le théâtre doit trou­ver son car­ac­tère con­tem­po­rain d’une autre façon, spé­ci­fique à ce qu’il est. Le mérite de Kalisky et de Lou­vet est de l’avoir com­pris : ils ne par­lent pas de la réal­ité comme la télévi­sion en par­le.

La sit­u­a­tion du théâtre aujour­d’hui n’est plus celle du début du siè­cle. À cette époque, le théâtre était encore un des seuls lieux pos­si­bles pour faire cir­culer de l’in­for­ma­tion, pour débat­tre d’un cer­tain nom­bre de ques­tions liées à la machine sociale. Avec le déploiement de la télévi­sion, le rôle infor­matif de la pièce de théâtre devient anachronique. La fic­tion du théâtre ne se loge pas dans son sujet mais dans la façon de traiter le sujet.

Hein­er Müller par­le sans arrêt de l’Alle­magne, de sa sit­u­a­tion à l’Est, de l’his­toire occi­den­tale mar­quée par le nazisme et le stal­in­isme, mais il ne le fait jamais sur un mode doc­u­men­taire. Ce qu’il écrit de la trahi­son est iden­ti­fi­able aux réal­ités d’au­jour­d’hui mais rejoint, en même temps, la trahi­son comme thème mythique qui tra­verse toutes les grandes épo­ques du théâtre.

Il y a dans le théâtre, dans tout théâtre pas seule­ment dans le théâtre actuel, une dimen­sion de remake qu’il ne faut pas mécon­naître. Quand je monte Bri­tan­ni­cus, je sais que Racine était fasciné par les réc­its de Tacite et de Sue­tone. Et moi, je ne peux pas m’empêcher de voir la Rome anci­enne à tra­vers les peplum des années 50 au ciné­ma et les pein­tres pom­piers du XIXe siè­cle. Je ne souhaite pas faire de la mise en scène un exer­ci­ce d’exégèse, je n’en­tends pas démon­tr­er quelque chose que per­son­ne n’au­rait jamais vu.

Ma démarche ne passe pas par une notion réfléchie et voulue de lec­ture. Je perçois des per­son­nages ou des sit­u­a­tions à tra­vers le prisme de la pein­ture ou du sou­venir ciné­matographique aux­quels je veux don­ner une théâ­tral­ité scénique. Je ne me demande pas a pri­ori si je suis fidèle ou infidèle à l’ œuvre. Si j’en­vis­age de tra­vailler sur Racine parce que j’y recon­nais une langue qui m’in­téresse, je me dois d’être rigoureux sur la dic­tion du vers. En con­séquence, j’en­gage Maria Meriko pour tra­vailler rigoureuse­ment avec les comé­di­ens. Dans ce cas-là, je suis fidèle par néces­sité.

Si les vers de Racine sont hurlés ou dits un peu n’im­porte com­ment, à quoi cela sert-il de mon­ter Racine ? Je déteste les mis­es en scène qui banalisent la langue racini­enne. Il faut dire Racine le plus sim­ple­ment pos­si­ble. Mais les per­son­nages par­leront dans des ther­mes romains. Cette local­i­sa­tion par­ti­c­ulière va influer sur le sens. Suis-je infidèle ? Et que veut dire au juste la notion de fidél­ité au théâtre ? Au XVI­Ie, on jouait la tragédie en cos­tumes d’époque à la lueur des chan­delles ! Le méti­er de l’ac­teur n’avait rien à voir avec ce que nous pra­tiquons aujour­d’hui, nous savons dif­fi­cile­ment nous représen­ter ce qu’é­tait cette décla­ma­tion plus proche du chant que de la parole quo­ti­di­enne.

Si nous changeons de pays et que nous prenons Shake­speare, la ques­tion de la fidél­ité est plus insol­u­ble encore. Car la tra­duc­tion de la langue shake­speari­enne est en soi une grande trahi­son. Para­doxale­ment, si je monte Racine, c’est parce que j’aime Shake­speare. Mais Shake­speare, je ne pour­rai jamais le mon­ter qu’en tra­duc­tion alors que j’aime chez lui sa langue d’o­rig­ine. Avec Racine, j’ai au moins le priv­ilège de goûter la langue pour ce qu’elle est.

Sur un autre réper­toire, ma posi­tion reste tout aus­si empirique. Quand j’ai mon­té deux pièces de Pin­ter (L’a­mant et Le monte-plat) en les « croisant », c’est qu’il me sem­blait que les univers des deux œuvres et les per­son­nages avaient beau­coup de choses en com­mun. En plus, chaque pièce con­te­nait des arrêts dans le temps qui me per­me­t­taient de pass­er sans vio­lence de l’une à l’autre. Je crois que ma démarche était fondée même si elle ne cor­re­spond pas, de toute évi­dence, à la manière dont Pin­ter avait conçu ses deux pièces en un acte. En s’é­car­tant de la let­tre, on peut retrou­ver l’e­sprit d’un auteur.

J’ai récem­ment vu le spec­ta­cle de Maguy Marin sur Beck­ett. Ce n’est guère la total­ité du texte de Beck­ett — c’est un bal­let — et pour­tant tout Beck­ett est là. Je recon­nais, toute­fois, qu’on a récem­ment tra­ver­sé une péri­ode théâ­trale où la mise en scène a sou­vent pris le pas sur le texte. Mais c’est une ten­dance actuelle­ment en régres­sion.

Quand on regarde Le mariage de Figaro de Jean-Pierre Vin­cent, on voit une manière heureuse d’as­sumer le texte, débar­rassée du souci d’im­pos­er une lec­ture. Un texte solide se défend tout seul. Plus il est imposant et plus il résiste à la pos­si­bil­ité d’en faire n’im­porte quoi.