Je refuse d’être mis plus longtemps à l’essai

Oui, la lec­ture de votre dossier m’a touché, dans la mesure où elle a coïn­cidé avec votre propo­si­tion qui con­sis­tait à présen­ter en lec­ture une de mes pièces au Petit-TEP. Dans un pre­mier temps, je vous avais répon­du « oui » et comme vous m’aviez don­né la revue à lire, je me suis attaché à le faire assez longue­ment et j’en ai retiré une impres­sion de déso­la­tion. Je me suis ren­du compte qu’il s’agis­sait d’un engrenage de type très ancien, en ce qui me con­cerne, que j’avais con­nu et con­nais encore et qui me ren­voy­ait dans mon passé à quelques cinq années en arrière.
Je retrou­vais là tous les élé­ments pro­pres à l’au­teur qui écrit poussé par un besoin irré­press­ible — dont il est inutile de par­ler et que cha­cun con­naît. Il écrit, il ne sait pas très bien à qui il va adress­er son man­u­scrit mais il est plein d’il­lu­sions ; il pense en par­ti­c­uli­er que ses textes seront lus et exam­inés avec soin. Ce qui n’est jamais le cas ; pra­tique­ment jamais le cas : il faut un con­cours de cir­con­stances et, dis­ons le mot, de hasards.

S’il me faut par­ler de mon expéri­ence, j’ai écrit parce que tout à coup je me suis décou­vert le besoin d’écrire pour le théâtre. J’ai pu adress­er mes pre­mières œuvres à des per­son­nes de la pro­fes­sion et elles m’ont encour­agé. De toutes façons, ce besoin était tel qu’il ne dépendait pas des cri­tiques de l’é­touf­fer dans l’ œuf, de le faire éclore, de _le faire s’é­panouir. C’é­tait quelque chose de totale­ment per­son­nel.
A cette époque je voulais devenir écrivain, je me sen­tais l’en­vie, le besoin d’écrire pour me situer ; non seule­ment intérieure­ment mais dans la vie. Je n’imag­i­nais pas une autre activ­ité : le théâtre était pour moi quelque chose de très naturel. J’écrivais en dia­logues, j’avais besoin de ce véhicule et dès lors j’ai écrit.
C’est devenu plus sérieux quand je me suis aperçu qu’il ne fal­lait pas se con­tenter d’écrire une pièce puis de l’en­voy­er, ce qu’il m’ar­rivait d’ailleurs de ne pas faire — j’é­tais telle­ment heureux de l’avoir écrite que j’en oubli­ais même le reste, le pro­longe­ment naturel. Pourquoi ? En par­ti­c­uli­er du fait d’un manque de moyens matériels : impos­si­bil­ité de repro­duire, soli­tude ; j’ex­erçais une activ­ité de jour­nal­iste indépen­dant, il fal­lait vivre et je ne pou­vais tout con­cili­er.
Jusqu’au jour où, ayant un pro­gramme en tête pour un cycle de pièces, j’ai décidé d’écrire véri­ta­ble­ment. La pre­mière c’é­tait Trot­s­ley etc. Une fois écrite je me suis dit : c’est sérieux, j’y tiens. Aus­si j’ai décidé, étant brux­el­lois, de mon­ter à Paris. Alors, aux inno­cents les mains pleines, j’ai pen­sé que pour en véri­fi­er l’im­por­tance, j’al­lais don­ner cette pièce à Gal­li­mard et au Seuil… Or, coup de chance, les deux ont accep­té ! Autre chance, je crois ines­timable, celle-là, ma ren­con­tre avec Jacques Lemarc­hand. Un véri­ta­ble homme de théâtre avec lequel j’ai pu entretenir un dia­logue, pas néces­saire­ment à haute voix d’ailleurs. C’é­tait quelque chose comme une entente totale­ment implicite. Il savait où j’al­lais, ce que je voulais faire. Il a lu Le pique-nique de Claret­ta et pour lui c’é­tait excel­lent. Son analyse a pu peut-être tenir en six phras­es en tout et pour tout, mais per­ti­nentes ; cela suff­i­sait. C’é­tait net. J’é­tais con­fi­ant. Mais je me suis aperçu que, même avec la cau­tion de Jacques Lemarc­hand et celles d’autres per­son­nes, le prob­lème restait iden­tique. Aujour­d’hui, les cau­tions sont plus nom­breuses et le prob­lème reste le même.
Aus­si, quand vous m’avez fait cette propo­si­tion de lec­ture et quand j’ai lu le doc­u­ment exp­ri­mant cette plainte à plusieurs voix, cette com­plainte des auteurs pro­fes­sion­nels ou en herbe, auteurs le plus sou­vent à l’ag­o­nie, je me suis dit : « Com­bi­en de temps fau­dra-t-il encore que je me soumette à ce sys­tème ; com­bi­en de temps dois-je accepter d’être à l’es­sai ?»

Chaque pièce que j’ai écrite, pub­liée ou pas, a _une his­toire. Par exem­ple, je sais que Trot­sky etc. aurait pu être créé en trois, qua­tre, cinq occa­sions par des met­teurs en scène dif­férents. Mais quand un des hommes de théâtre les plus impor­tants de France vous explique deux ans après : « Je n’ai pu m’y résoudre parce que j’en avais peur » … Il avait craint les retombées poli­tiques sans bien savoir lesquelles, pour lui il était pro­pre­ment incom­préhen­si­ble que les trot­skystes et les com­mu­nistes de style stal­in­ien, fassent cho­rus pour cri­ti­quer mon texte ; dès lors celui-ci ne pou­vait être que dan­gereux. Non pas dan­gereux dans le sens mil­i­tan­tiste-manichéen, ce qui n’a jamais dérangé per­son­ne, mais vrai­ment dan­gereux. Mais si l’art n’est pas dan­gereux, je ne sais pas pourquoi l’art existe. Dès lors le raison­nement devient facile : on ne fait pas Trot­s­ley etc. parce que c’est dan­gereux, parce qu’on a peur ; aus­si fait-on Bri­tan­ni­cus. Et l’on trav­es­tit Bri­tan­ni­cus.
Parce que la mal­adie, finale­ment, et peut-être est-ce la mal­adie infan­tile du théâtre con­tem­po­rain, c’est le « remake ». À mon arrivée à Paris, je n’en étais pas du tout con­scient. Je venais voir les met­teurs en scène en leur dis­ant : « Vous devez faire Jim le téméraire, c’est une vision extra­or­di­naire du nazisme, c’est pré­moni­toire … » Aujour­d’hui je ne le ferais plus. Pourquoi ? Je par­lais de Bri­tan­ni­cus, en fait c’est la meilleure com­para­i­son avec Jim. Je viens avec une pièce con­tem­po­raine, écrite aujour­d’hui, à tra­vers les prismes de pen­sée d’au­jour­d’hui ; com­ment dia­loguer avec quelqu’un qui pro­jette sur son Bri­tan­ni­cus naz­i­fié, ger­man­isé, améri­can­isé des fan­tasmes con­tem­po­rains ? Et pourquoi le fait-il ? D’abord parce que c’est sécurisant, c’est Racine et l’on a moins peur. Cet « engage­ment », pour moi, est hypothéqué par avance.
J’in­siste sur ce phénomène du remake parce que je crois que c’est un trait de civil­i­sa­tion, un fait de société tout au moins. Je dirais que nous nous trou­vons à Paris, spé­ci­fique­ment à Paris, dans la sit­u­a­tion de Rome vis-à-vis d’Athènes. Athènes créait et Rome illus­trait. Je pense qu’il y a dans cette démarche une par­en­té avec le phénomène théâ­tral con­tem­po­rain qui est surtout spec­tac­u­laire, évi­dent à Paris.

Certes, la mise en scène est essen­tielle. Il ne s’ag­it pas de créer une dual­ité entre met­teur en scène et auteur. Lors de mon voy­age aux Etats-Unis, je me suis aperçu que la mise en scène là-bas était débil­i­tante et j’ai vu ce qu’un théâtre sans mise en scène pou­vait pro­duire. Ils sont arrivés à Qui a peur de Vir­ginia Woo!f ? d’ Albee et cela n’i­ra pas plus loin ; une révo­lu­tion est à faire au niveau de la mise en scène pour déclencher une autre écri­t­ure théâ­trale, ce qui s’est déjà pro­duit en Europe et en France. Seule­ment, ici, cette mise en scène est telle­ment envahissante que nous sommes égale­ment blo­qués. Notre poli­tique du remake con­damne le théâtre con­tem­po­rain à l’es­sai, au coup par coup, au hasard et un auteur ne peut s’ex­primer de cette façon.
Vous ne pou­vez pren­dre au sérieux ni la cri­tique, ni les ani­ma­teurs et met­teurs en scène quand il vous arrive coup sur coup, pour chaque pièce, que celle-ci ne soit pas jouée parce qu’un des rouages n’a pas fonc­tion­né, qui n’a rien à faire avec votre œuvre. Et vous êtes ren­voyé dans votre coin. Pour Le pique-nique de Claret­ta cela s’est pro­duit cinq ou six fois au moins. Quand un comité de lec­ture est unanime et qu’une seule per­son­ne s’y oppose et que c’est juste­ment elle qui a le pou­voir, quels sont alors ‚les critères ? Et c’est pourquoi on va vous met­tre à l’es­sai ?
Aus­si, je pense que lorsqu’on devient con­scient de cette sit­u­a­tion il faut d’abord, non pas se repli­er sur soi mais ne pas être anx­ieux des opin­ions et des cri­tiques puisqu’elles sont hypothéquées.

Per­son­nelle­ment je fais mon tra­vail en soli­taire. En tous cas il l’a été jusqu’à la créa­tion de Pique-nique par Vitez et j’ai appris le théâtre seul.
Pourquoi ? Parce que les gens de théâtre con­stituent un milieu soci­ologique dans lequel il faut entr­er. Comme la pro­fes­sion est totale­ment désor­gan­isée l’au­teur est la pre­mière vic­time, je dis bien la pre­mière vic­time de cet état de choses. Au bout de dix ans d’écri­t­ure, je l’ai ressen­ti de toutes les manières. Chaque année il m’est arrivé au moins une fois de dire « c’est assez ».
Quand vous voyez le sort fait à l’au­teur, je dis qu’il est sans com­para­i­son avec celui dont béné­fi­cient mal­gré tout le met­teur en scène et le comé­di­en, qui n’ont pas tort égale­ment eux de se plain­dre. Mais l’au­teur n’est rien. Cela dit, édité ou non, joué ou non, j’ai pu observ­er ma pro­gres­sion. Je suis arrivé aujour­d’hui à ter­min­er ma sep­tième pièce depuis Trots~ etc. et je suis arrivé, sans l’aide de per­son­ne, où je désir­ais arriv­er intérieure­ment, c’est-à-dire dans l’écri­t­ure théâ­trale. J’ai pu me débar­rass­er des con­traintes des con­ven­tions : le temps, l’e­space, les lieux. Je suis absol­u­ment cer­tain que ce que je fais est très impor­tant.
J’ai ter­miné cette sep­tième pièce ; si vous me deman­dez « qu’allez-vous en faire ? » je vous dirais que si je m’é­tais posé la ques­tion je ne l’au­rais jamais écrite. Je n’en aurais écrit aucune. Je l’ai écrite parce qu’elle devait l’être. Alors je cherche, je cherche l’homme de foi avec lequel je pour­rai com­mu­ni­quer, m’en­ten­dre, qui n’est pas obsédé par le remake et par son pro­pre ego.

Quand je par­lais de pro­fes­sion désor­gan­isée, vous ne pou­vez tout de même pas com­par­er un auteur qui décide d’écrire et de met­tre en bal­ance toute son exis­tence, et qui écrit pen­dant des années en totale insécu­rité intel­lectuelle et matérielle, vous ne pou­vez le com­par­er avec quelqu’un qui débar­que dans le théâtre et qui, brusque­ment, a besoin de faire son coup parce que cela lui est per­mis au nom de je ne sais quelle anar­chie libéra­trice. Il le fait. Il va être approu­vé ou pas. S’il est approu­vé, il va sévir. Cette humeur qu’il a man­i­festée une fois et qui est une chance neuf fois sur dix, il va la chercher, il va la pour­suiv­re pen­dant des années. Mais ce n’est pas un ; c’est dix, c’est cent !
J’ai été en rap­port avec des gens qui savent à peine écrire et qui réadap­taient, tradui­saient des pièces clas­siques, met­taient en scène, en images, dirigeaient, écrivaient sur. .. On peut par­ler de pro­fes­sion désor­gan­isée lorsqu’un théâtre — je par­le du théâtre sub­ven­tion­né donc for­cé­ment pro­gres­siste puisque sa rai­son sociale n’est pas de « faire » de l’ar­gent — s’adresse à des gens qui n’ont jamais écrit pour le théâtre mais ont des noms ; comme si écrire pour le théâtre n’é­tait pas une pro­fes­sion et un art sin­guliers.
Or je me suis aperçu au bout de dix années qu’au­jour­d’hui je pou­vais écrire ce que je n’écrivais pas alors. Au début, c’est rigoureuse­ment impos­si­ble. Le plus grand nom de la lit­téra­ture peut écrire une pièce ; dans le meilleur des cas ce sera un beau texte mais je suis sûr que ce ne sera pas du théâtre parce qu’il faut bien que le théâtre s’aligne sur la lit­téra­ture com­mer­ciale qui n’en finit plus de nous pro­pos­er les mémoires des gens célèbres. Fort heureuse­ment on badine moins aisé­ment avec les lois de l’art dra­ma­tique qu’avec celles du livre fourre-tout, qui n’a plus de lit­téraire que le papi­er et l’en­cre d’im­primerie. Mais comme les met­teurs en scène ont décidé de faire du théâtre avec n’im­porte quel texte, la lit­téra­ture dra­ma­tique, elle, est blo­quée.
Le texte est une chose ; mais il y a une tech­nique du théâtre. Pasoli­ni dis­ait que la tech­nique est sacrée et que pren­dre con­science du véhicule qu’est le théâtre, véhicule spé­ci­fique, excep­tion­nel, et d’imag­in­er qu’il est excep­tion­nel par rap­port au ciné­ma et à la télévi­sion, c’est une chose extrême­ment impor­tante. Je crois qu’il est d’au­tant plus excep­tion­nel et l’est rede­venu, parce que le ciné­ma et la télévi­sion ont pris en charge, à leur compte, des sujets qui avaient envahi le théâtre. Celui-ci devait tout exprimer, notam­ment le quo­ti­di­en. Aujour­d’hui le théâtre est libéré. Il est purgé. Il peut revenir aux sources. Donc, le théâtre renoue avec ce qu’il y a de plus sacré en lui, de plus pro­fond, je dirai même de plus spir­ituel, de plus dan­gereux. Et c’est aujour­d’hui que l’au­teur pour­rait jouer avec le met­teur en scène et le comé­di­en son véri­ta­ble rôle. Mais comme tout est désor­gan­isé la pro­fes­sion est ouverte à tous les faux-mon­nayeurs et ce n’est plus un méti­er et de moins en moins un art.

Le voy­age que j’ai fait aux Etats-Unis est très riche à cet égard. J’ai dit tout à l’heure « absence de mise en scène ». L’au­teur y est roi. Mais quel auteur ? Un auteur doué, en général, servi par des acteurs extra­or­di­naires for­més pour le ciné­ma. Seule­ment les pesan­teurs soci­ologiques et les lois du « show buzi­ness » sont telles qu’il doit écrire tou­jours la même pièce, le même psy­chodrame — exis­ten­tiel améri­cain.
Sig­nalons en pas­sant que la manière dont on ressent le théâtre améri­cain en Europe est totale­ment absurde ; elle est insen­sée. On me dira « il n’y a pas de met­teurs en scène ? Et Bob Wil­son et les autres ? … » Pour­tant quand vous en par­lez là-bas avec des gens de la pro­fes­sion, ils vous dis­ent « je n’en ai jamais enten­du par­ler ». Ou bien « un tel soigne les malades, un tel autre est gourou, un tel autre enfin s’oc­cupe d’une secte », etc. Cela mon­tre com­bi­en les cloi­sons sont étanch­es. Pour l’in­stant l’ab­sence de met­teurs en scène bloque l’écri­t­ure théâ­trale et, finale­ment, je me demande si les deux sys­tèmes ne se ressem­blent pas, aux Etats-Unis et en France. Là-bas, l’au­teur est à l’es­sai vis-à-vis des pro­duc­teurs qui se deman­dent si la pièce va être rentable ; il est à l’es­sai dans l’or­dre du sys­tème. Ici, il est à l’es­sai dans le désor­dre et c’est plus grave. Vous êtes à l’es­sai et ce sont vos pairs, vos pareils, les gens qui soi-dis­ant pensent comme vous, qui soi-dis­ant ont les mêmes préoc­cu­pa­tions, qui soi-dis­ant sont du même bord, qui vous met­tent à l’es­sai.

Vous ren­con­trez un met­teur en scène, vous l’ad­mirez, vous lui don­nez votre pièce et il vous répond : « C’est très bon, mais manque de chance, cela ne cor­re­spond pas à mes préoc­cu­pa­tions. » Un autre m’a dit : « C’est très fort, mais ce ne sont pas mes idées ». Ou encore à pro­pos de Pique-nique : « la pièce est excel­lente, mais, voyez-vous, elle est ter­minée, moi je n’ai plus rien à faire là-dedans » …
Alors que nous demande-t-on ? D’écrire une bonne pièce ? Est-ce telle­ment sûr ? On nous demande de plaire. C’est la même chose que chez les Améri­cains mais masqué. J’ai tra­vail­lé avec l’Ac­tor’s Stu­dio, pour Le pique-nique et le pro­duc­teur m’a dit : « Fig­urez-vous que nous avons eu Qui a peur de Vir­ginia Woo!f ? et nous l’avons refusé. C’é­tait une bonne pièce. L’im­bé­cile qui s’oc­cu­pait à l’époque d’ac­cepter ou de refuser a cru que cela n’al­lait pas plaire ».
Tant que nous sommes soumis à ce régime aux Etats-Unis et en France, quoique les ter­mes soient dif­férents, on est blo­qués, puisqu’il faut que celui qui détient le pou­voir pense comme votre texte, ait les mêmes obses­sions, les mêmes tics et qu’il est néces­saire que se présente une oppor­tu­nité, un hasard. Je pense que, en matière d’art, il est mal­sain de procéder de cette manière. Je sais qu’en Alle­magne il arrive sou­vent qu’un théâtre monte une pièce qui n’a pas fait l’u­na­nim­ité à l’in­térieur du théâtre mais qui mérite d’être mon­tée.
En ce qui me con­cerne je sais qu’en Bel­gique je ne serai pas mon­té dans le théâtre le plus impor­tant pour la sim­ple rai­son que mon œuvre ne cor­re­spond pas avec l’idée que se fait du théâtre le directeur. Ses comités de lec­ture ont pu approu­ver une pièce, deux pièces ; il a pu recevoir des propo­si­tions de cinq met­teurs en scène, il a tou­jours dit non. Est-ce l’at­ti­tude d’un directeur respon­s­able ? Ou bien cet autre qui me dit : « Je vous admire beau­coup, j’aime beau­coup ce que vous faites, mais nous sommes de tem­péra­ments dif­férents : moi j’aime le soleil et vous c’est infer­nal. Con­clu­sion, je ne peux pas col­la­bor­er, je ne peux pas vous aider … »
Eh bien, quand une porte se ferme de cette manière, elle est vrai­ment fer­mée et vous êtes ren­voyé dans votre coin. Alors, vous allez écrire des choses ensoleil­lées ? Mais non, vous allez con­tin­uer ce que vous faites, mal­heureuse­ment coupé de pos­si­bil­ités qui bien naturelle­ment se présen­taient à vous. Moi, je tra­vaille sur l’homme tel qu’il est, sur sa prob­lé­ma­tique essen­tielle­ment mou­vante. Je suis un homme de gauche, mais je n’ai jamais rien eu à voir avec Staline qui niait l’u­nité des con­traires. Il ne reste rien de l’homme si on le refuse à tra­vers cette unité qui est le fond, le sub­stra­tum de sa nature. On peut certes affirmer le con­traire, écrivait Mao Tsé-Toung, pré­ten­dre qu’à l’op­posé de la société cap­i­tal­iste la société marx­iste ne dis­paraî­tra jamais. Mais il ne s’ag­it pas alors de marx­isme, mais de reli­gion.
En réal­ité c’est cette prob­lé­ma­tique de l’homme qui sup­pose un tra­vail, une explo­ration dure, franche, hon­nête de son ambiva­lence, qui fait peur. Pusil­la­nim­ité des hommes de gauche ? Non, réac­tions de dog­ma­tiques, de stal­in­iens. Dans le théâtre con­tem­po­rain les hommes de gauche sont large­ment minori­taires. La majorité est restée stal­in­i­enne. Et croyez­moi, il a tou­jours été plus facile d’être stal­in­ien qu’homme de gauche.

L’écri­t­ure dra­ma­tique est un méti­er. Elle mérite con­sid­éra­tion. Je n’au­rais pas pu écrire Le pique-nique de Claret­ta sans avoir écrit aupar­a­vant mes trois autres pièces. Je n’au­rais pas pu écrire la pièce que je viens de ter­min­er sans avoir écrit Le pique-nique. Cette pièce a été pub­liée mais quand elle est jouée, à lire les cri­tiques, c’est comme si cette pub­li­ca­tion n’avait jamais existé. On va vous cri­ti­quer en pas­sant, sans aucune référence. C’est aus­si un aspect du prob­lème du remake dont nous par­lions : lorsqu’un cri­tique de ciné­ma est con­fron­té avec un film, il s’in­ter­roge sur l’au­teur : qui est-il ? Pourquoi ? Com­ment ? Il situe le film, tou­jours. Un auteur de théâtre, qua­si­ment jamais.
Lisez les papiers : pour la deux mil­lième mise en scène de Phè­dre, de Bri­tan­ni­cus ou de n’im­porte quel Molière ou Tchekhov, on ressort l’his­torique de l’ œuvre, et les pourquoi, et les com­ment, et voilà ce que le met­teur en scène a voulu, et les comé­di­ens jouent comme ceci, et la tra­di­tion c’est cela, voyez comme nous sommes totale­ment con­cernés… Et gare au met­teur en scène qui nous abîmera La ceri­saie parce que naturelle­ment Tchekhov c’est pré­cieux, déli­cat, sacré. Mais qu’un met­teur en scène déna­ture votre pièce à vous, auteur con­tem­po­rain, on s’en fiche éper­du­ment !
Je crois que c’est assez pathologique. C’est une atti­tude, à la lim­ite, de malades. Il y a comme une peur de l’actuel, du présent. Le ciné­ma ne serait pas ce qu’il est s’il fal­lait tou­jours par­ler de « La ruée vers l’or », s’il fal­lait tou­jours revenir à Ein­sen­stein, si Bergman n’é­tait pas pris pour ce qu’il est.

On ne peut espér­er infléchir, ni même influer sur le cours des choses en sol­lic­i­tant pour la mil­lième fois tel texte de Mari­vaux. La cri­tique a beau soutenir que c’est le cas, moi je suis sûr du con­traire. Ces exégès­es, ces relec­tures, n’ex­ci­tent jamais que les gens de théâtre, ne stim­u­lent que les lab­o­ran­tins et ana­lystes qui minent le théâtre, tout comme ils ont miné le roman français. Si les pièces du réper­toire recè­lent des vérités con­tem­po­raines, elles se situent ailleurs, et nous ren­voient aux grands mythes qui ont fait la civil­i­sa­tion occi­den­tale. Certes le réper­toire est une source de références inépuis­able à qui veut créer l’art con­tem­po­rain. Mais l’exégèse ne tient pas lieu de créa­tion.
Dans les arts plas­tiques, il y a les musées nationaux, les galeries con­tem­po­raines. Créer c’est d’abord pren­dre fond sur son ambiva­lence à soi, et non s’abrit­er der­rière son intel­lect, et non penser sur, à pro­pos de, gliss­er entre, etc. C’est un tra­vail pré-mâché, sécurisant pour celui qui le fait, et cela dans la mesure où il lui per­met d’il­lus­tr­er en quelque sorte sa névrose dès le départ .. Mais dans une société où l’on ne par­le plus, où l’on ne lit plus, où l’on n’é­coute plus, vous pou­vez tout obtenir, tout espér­er avec des images. On se sat­is­fait donc du moins dan­gereux des arts, du moins ambigu des arts, celui des apparences.

Nous avons affaire, la plu­part du temps, à des gens qui se pren­nent pour des auteurs com­plets. Le met­teur en scène se prend pour un auteur com­plet, pour quelqu’un de telle­ment accom­pli, dont les prob­lèmes sont telle­ment lumineux et impor­tants qu’il peut les pro­jeter immé­di­ate­ment dans son jeu, recou­vrant le texte ; au détri­ment du texte. Donc on a affaire à des méga­lo­manes. Je ne crois pas que ce soit être méga­lo­mane que d’écrire, comme le font sou­vent les auteurs dra­ma­tiques d’au­jour­d’hui, con­nus ou mécon­nus et de s’acharn­er à le faire sans aucune garantie. À part quelques met­teurs en scène que l’on peut compter sur les doigts d’une seule main et qui sont com­plets, une bonne cen­taine d’autres se pren­nent pour des Bergman. Alors, je le dis en toute sim­plic­ité, s’ils se pren­nent pour des Bergman moi je me prends, à juste titre, pour ce que je suis. Je me sens beau­coup plus com­plet qu’eux.
Depuis qua­tre ans que je vis à Paris, il y a eu au moins huit change­ments de la mode théâ­trale. C’est un rythme presque aus­si échevelé que celui de la haute cou­ture. Mais à la dif­férence de ce qui se passe avec la haute cou­ture exportable, elle, ce phénomène théâ­tral reste très local­isé. C’est un tra­vail en vidéo, en cir­cuit fer­mé. Hors de l’hexa­gone on n’en veut pas. On ne com­prend pas ? Non, c’est plus sim­ple, on refuse d’en­tr­er dans un art fab­riqué par des exégètes et qui ne s’adressent qu’à des exégètes.
C’est que Néron, voyez-vous, est un per­son­nage de !‘Antiq­ui­té, de même que sa maman. On n’ex­pli­quera pas Hitler ou les dic­tatures mod­ernes à tra­vers Néron et Agrip­pine. On se trompe de cible. Mais le pub­lic est fatigué de cette gym­nas­tique savante. Nous vivons des caté­gories de Hitler, dès lors à quoi bon bross­er un por­trait effrayant d’un empereur romain ?
Aux Etats-Unis on ne se réfère pas à Shake­speare pour par­ler du Water­gate. On tourne un film sur le Water­gate. A Paris, on en appelle à Corneille et à son Oth­on pour méditer sur la mort de Pom­pi­dou et les dif­fi­cultés de sa suc­ces­sion. Et tant pis pour ceux qui ne pos­sèderaient pas les clefs du mys­tère, tant pis pour ceux qui ont oublié les références et les signes du mys­tère. Aus­si je com­prends les gens qui préfèrent le ciné­ma au théâtre.