La violence du théâtre

Dans la tra­di­tion cul­turelle occi­den­tale où le mou­ve­ment his­torique, le sen­ti­ment du devenir, les notions de pro­grès, de dépasse­ment, de rup­ture, toute idéologiques qu’elles soient, déter­mi­nent ce que l’on est en droit d’at­ten­dre ou de rejeter dans la pra­tique d’un art, le renou­velle­ment ne se fait que par la marge.
Même si toute local­i­sa­tion dans la marge ne peut pas être tenue pour une garantie automa­tique d’in­no­va­tion, le respect des façons moyennes de faire, la per­fec­tion même de la norme, sont un embaume­ment, une manière de laiss­er les choses en l’é­tat et de prof­iter du con­fort et de la sécu­rité que donne en prime cette posi­tion.
Il n’y a pas de théâtre vivant sans une dose d’ir­re­spect, sans une cer­taine agres­siv­ité à l’é­gard de ce qui se fait et de ce qui est. Cette vio­lence exer­cée sur l’é­tat exis­tant, on la retrou­ve en pre­mier lieu chez les auteurs. Lorsque Goethe écrit le sec­ond Faust, on ne peut guère sup­pos­er que ce qui l’anime soit le souci de pro­pos­er à l’amour du pub­lic une pièce sim­ple, bien faite, sus­cep­ti­ble de ravir immé­di­ate­ment la sat­is­fac­tion de tous. Aus­si a‑t-on pu dire que « ce n’é­tait pas du théâtre ». Mais à voir par­fois le vis­age du théâtre qui réus­sit, on peut com­pren­dre que cer­tains écrivent du « théâtre dans un fau­teuil ». Mus­set ne s’il­lu­sion­nait pas sur le car­ac­tère représentable de cer­taines de ses œuvres, Loren­za­c­cio notam­ment, car elles ne cor­re­spondaient guère aux deman­des économiques et esthé­tiques de son temps.
Avançons dans l’his­toire des textes théâ­traux. Qu’est-ce qui pousse Ibsen vers Peer Gynt, Claudel vers Tête d’or ou Le souli­er de satin, Genet vers Les par­avents, Koltès vers Quai ouest ou Dans la soli­tude des champs de coton ? Peut-être la cer­ti­tude d’écrire un grand théâtre qui a pour voca­tion pre­mière de défi­er le théâtre, de s’ac­com­plir aux lim­ites du pos­si­ble de cet art, de don­ner des coups vio­lents au comestible, à l’ac­cept­able, au tolérable, au bien ‑adap­té. Des œuvres comme celles-là grin­cent de partout, font grin­cer le spec­ta­teur de partout, elles sont aus­si capa­bles de vider les salles que de les rem­plir. Ques­tion de moment, ques­tion de tal­ents, ques­tion de niveau de for­ma­tion du pub­lic.

Retenons de tout cela que la néces­sité économique du suc­cès née du développe­ment his­torique d’un art lié au com­merce, relayé plus tard par l’ur­gence d’une rentabil­ité sym­bol­ique des poli­tiques cul­turelles, a provo­qué une dialec­tique de l’ap­pareil et de l’œu­vre, a for­cé les œuvres à s’ engen­dr­er par­fois con­tre la logique de l’ap­pareil et de la majorité du pub­lic qui la sou­tient. Le théâtre s’écrit aus­si con­tre le théâtre, con­tre le plaisir de la bonne soirée entre amis.

Chez cer­tains met­teurs en scène, cette vio­lence peut aller jusqu’à l’at­taque du texte qu’ils met­tent en scène. Je ne pense évidem­ment pas ici à la facil­ité qu’il y a à faire n’im­porte quoi d’un texte. De même qu’une cer­taine illis­i­bil­ité peut être atteinte par le pre­mier plumi­tif venu sans pour autant avoir des par­en­tés, mêmes loin­taines, avec le sec­ond Faust, de même, on peut mas­sacr­er un texte en le met­tant en scène sans pour autant être un met­teur en scène qui compte.

La vio­lence ici pointée est une force pos­i­tive, un défi lancé à l’or­dre ancien que l’ œuvre ( clas­sique ou mod­erne) peut con­tenir, au poids d’in­er­tie qu’elle peut ren­fer­mer. Une œuvre est comme un organ­isme vivant dont cer­tains aspects se régénèrent ou même appa­rais­sent avec le temps. Mais ce n’est jamais toute l’œu­vre qui est vivante, même à l’in­stant de sa con­tem­po­ranéité, elle dis­simule sous son masque d’ho­mogénéité des élé­ments d’un par­cours ancien et d’autres qui trou­veront per­ti­nence et actu­al­ité plus tard.

C’est pourquoi la démarche de met­teurs en scène comme Mey­er­hold ou Brecht com­porte une grande justesse jusque dans son excès. Certes, on peut estimer, avec rai­son, que les adap­ta­tions que Brecht (par exem­ple) a faites de pièces clas­siques recon­nues ( Cori­olan de Shake­speare, Le pré­cep­teur de Lenz, le Dom Juan de Molière par exem­ple) sont ter­ri­ble­ment réduc­tri­ces par rap­port aux œuvres orig­i­nales, mais il ne s’en­suit pas pour autant que la posi­tion théorique de Brecht selon laque­lle il faut refuser l’in­tim­i­da­tion par les clas­siques soit fausse.

Elle témoigne sim­ple­ment de ce qu’un auteur ou un met­teur en scène ne s’at­taque­nt à une œuvre qu’à leurs risques et périls, dans la pos­si­bil­ité notam­ment d’être inférieurs à l’œu­vre qu’ils cor­ri­gent. Un remanieur qui se révèle plus grand que l’œu­vre remaniée s’avère être un auteur à part entière ( voir Shake­speare ou Molière) et devient lui-même très dif­fi­cile à « dépass­er ». Dans le cas con­traire, il s’est attaqué à plus puis­sant que lui, et il sort vain­cu de la con­fronta­tion. Le résul­tat est néces­saire­ment aléa­toire, la pré­ten­tion théorique jamais infondée.