Le détour est au cœur du théâtre

Avant de se deman­der s’il y a un priv­ilège par­ti­c­uli­er à réserv­er aux textes con­tem­po­rains, il faut rap­pel­er que le théâtre passe par ces objets intel­li­gents à inter­roger et que, cette intel­li­gence, on peut la définir comme la ren­con­tre d’un sujet et d’une manière de le traiter. Si le texte ne tra­vaille pas la spé­ci­ficité de la matière théâ­trale, l’in­tel­li­gence dont je par­le n’est pas au ren­dez-vous. La ren­con­tre que je peux avoir avec une pièce ne dépend pas du moment où celle-ci a été écrite. Peu importe que l’œu­vre date de 300 ans s’il s’ag­it de don­ner forme à l’in­tel­li­gence racini­enne. De plus, sans être stricte­ment iden­tique à elle-même, l’his­toire char­rie néan­moins des ques­tions récur­rentes sur l’amour, sur la trahi­son, sur le pou­voir. Il n’est pas néces­saire d’ha­biller Néron en offici­er nazi pour que l’on com­prenne que Bri­tan­ni­cus par­le de la bar­barie. La bar­barie est dans la pièce, il n’est pas néces­saire de l’y ajouter, d’en soulign­er grossière­ment la présence. Elle y est pré­cisé­ment sous une forme qui per­met de faire du théâtre avec elle.

Une pièce est cer­taine­ment con­tem­po­raine lorsqu’elle traite d’un sujet con­tem­po­rain mais si rien en elle ne per­met de faire du théâtre, alors mieux vaut mon­ter une œuvre du passé. Finale­ment, je refuse tout classe­ment par­ti­c­uli­er entre pièces clas­siques et pièces con­tem­po­raines. En tous cas, je n’ac­corde pas de priv­ilège défini­tif au sujet con­tre la forme. Ce qui dis­tingue vrai­ment une pièce écrite à une époque plutôt qu’à une autre, ce sont non seule­ment les spé­ci­ficités his­toriques qui la déter­mi­nent, mais aus­si la manière qu’ont l’époque et l’au­teur de tra­vailler la forme écrite pour ren­dre compte de la réal­ité et des pra­tiques théâ­trales du moment.

Je souhaite, évidem­ment, que le théâtre par­le de notre his­toire, qu’il con­tribue à éclair­er ce que nous vivons. Alors l’im­por­tant est de ren­dre compte de la bar­barie d’au­jour­d’hui à tra­vers les écri­t­ures de Racine, de Muller, de Brecht ou de Molière. Ce qui importe ce sont les ques­tions théâ­trales que soulèvent les œuvres et les pos­si­bil­ités qu’elles con­ti­en­nent et que peu­vent recevoir les spec­ta­teurs.

Le théâtre est un art de trans­po­si­tion du réel. Les grandes pièces du passé qui ont affron­té le temps et l’his­toire ont évidem­ment cette intel­li­gence dont je par­le. Elles sont à la fois des défis et des guides.

Quand il s’ag­it de met­tre Phè­dre en scène, Racine vous lance un ter­ri­ble défi tant la pièce est par­faite. C’est la même chose avec Tchekhov. Il y a une présence per­ma­nente de ces auteurs dans mon tra­vail. Non seule­ment, j’ai l’en­vie de les mon­ter (je voudrais par exem­ple repren­dre La Ceri­saie que j’ai mon­tée il y a quelques années parce que je n’en ai pas fini avec les ques­tions que me pose cette pièce), mais leur exis­tence même agit sur moi lorsque je tra­vaille du con­tem­po­ram.

Le texte con­tem­po­rain m’in­téresse quand il com­porte une sin­gu­lar­ité struc­turelle d’écri­t­ure. Je pense ici à Achtern­busch et à sa tech­nique du mono­logue si proche en apparence de la langue par­lée mais dont on voit toute la rigueur dès qu’on tra­vaille le texte en pro­fondeur, ou encore à Müller et à ses façons de mul­ti­pli­er les formes du réc­it à l’in­térieur de ses pièces. Il y a entre ces auteurs et ceux que j’ai tra­vail­lés précédem­ment une fil­i­a­tion directe.

Quand on tra­vaille Flaubert (Madame Bovary), on se trou­ve rapi­de­ment con­fron­té à ce que j’ap­pellerais le dou­ble fond de l’écri­t­ure. Madame Bovary procède d’une écri­t­ure extrême­ment sim­ple, facile à com­pren­dre et qui pour­tant vous échappe con­stam­ment comme si la main de l’au­teur réécrivait sans cesse le texte pen­dant la lec­ture. Dans cette façon de faire, je vois un par­al­lèle à trac­er avec ce que l’ac­teur est amené à faire sur un plateau. Ce dernier, en effet, est voué à réécrire dans l’e­space sa pro­pre par­ti­tion en face du spec­ta­teur. L’ac­teur ne joue pas abstraite­ment, il inscrit ce qu’il fait dans un cer­tain nom­bre de déter­mi­na­tions : la matière du sol sur lequel il joue, le con­tact avec son parte­naire, la langue du texte, le regard du spec­ta­teur, etc. Mais toutes ces déter­mi­na­tions, il les mod­ule en fonc­tion de lui-même, de ce qu’il est avec son tra­jet, sa for­ma­tion, son his­toire, sa cul­ture, sa per­son­nal­ité con­sciente et incon­sciente. Il n’y a pas d’ob­jec­tiv­ité du jeu, le jeu, comme l’écri­t­ure flauber­ti­enne, est à dou­ble fond. À l’in­verse, l’écri­t­ure de Flaubert, comme le jeu, est théâ­trale.

Une écri­t­ure théâ­trale n’est pas for­cé­ment une écri­t­ure dia­loguée. Bien sûr une pièce de dia­logues bâtie sur de solides sit­u­a­tions de jeu com­porte sa théâ­tral­ité. Mais on en trou­ve aus­si dans des écri­t­ures apparem­ment loin du théâtre. Beau­coup de textes de Hein­er Müller ne ressem­blent apparem­ment pas à du théâtre et pour­tant, il suf­fit de les enten­dre pour qu’aus­sitôt le théâtre soit là.

Para­doxale­ment, la qual­ité de l’écri­t­ure mül­léri­enne vient peut-être de ce que celle-ci ne cherche à devancer ou à guider ni l’ac­teur ni le met­teur en scène dans son tra­vail. Müller laisse la place grande ouverte à l’in­vestisse­ment du texte par le jeu et la mise en scène. Pour faire une com­para­i­son, je dirais que Müller fait plus con­fi­ance au théâtre que, par exem­ple, René Kalisky. Bien que l’écri­t­ure de ce dernier offre une matière riche et spé­ci­fique à la représen­ta­tion, il pro­posera dans Le pique-nique de Claret­ta des jeux de rôles. Ain­si, il impose un sys­tème plutôt que de nous offrir à nous gens de théâtre, la pos­si­bil­ité, que dis-je, la néces­sité d’en inven­ter un.

Le détour est au cœur du théâtre. Le spec­ta­cle détourne néces­saire­ment le texte puisqu’il est dif­férent de lui. L’e­space, le temps du spec­ta­cle sont dif­férents de celui de l’écri­t­ure ou de celui de la lec­ture. De même, le spec­ta­teur détourne le spec­ta­cle qu’il voit en y « plaquant » ses pro­pres préoc­cu­pa­tions ou sa pro­pre per­cep­tion.

Cela ne sig­ni­fie pas qu’il faille délibéré­ment détourn­er les œuvres qu’on présente. Je fais allu­sion à cette forme de détourne­ment aux effets négat­ifs que con­stituerait, par exem­ple, la déci­sion arbi­traire de mon­ter une tragédie clas­sique en blue jeans pour mod­erniser ou actu­alis­er son pro­pos. Un met­teur en scène n’est jamais tenu de respecter le moment his­torique où la pièce se passe, mais s’il s’é­carte de ce qui est écrit, il doit apporter quelque chose qui ne soit pas de l’or­dre de la sim­ple manip­u­la­tion irréfléchie. Le sys­tème devra ren­dre la cohérence de l’écri­t­ure et pro­pos­er un réseau d’élé­ments asso­ci­at­ifs pro­pre à la représen­ta­tion.

La mise en scène est la décou­verte à plusieurs d’un objet mécon­nu qu’est le texte et avec lequel on pressent l’ex­is­tence d’une rela­tion. C’est pourquoi il est impos­si­ble de mon­ter n’im­porte quelle pièce à n’im­porte quel moment, n’im­porte où et avec n’im­porte qui. Il faut qu’un rap­port préal­able, obscur, con­scient ou incon­scient se soit établi avec l’œu­vre pour décider de la créer. Il faut aus­si qu’ex­iste un rap­port entre les gens qui vont par­ticiper à sa créa­tion. Une pièce est un objet qui se partage avec le scéno­graphe, avec les acteurs.

La mise en scène n’est pour­tant pas un tra­vail col­lec­tif où tous à tout moment partageraient la déci­sion. Il faut plutôt l’en­vis­ager comme un jeu d’in­ter­ac­tion entre des forces, jeu dont la respon­s­abil­ité générale incombe au met­teur en scène. Le théâtre se passe entre les choses et les gens. Le pub­lic, lui, voit tou­jours un résul­tat final où un tout s’est amal­gamé et par­fois, il crédite le met­teur en scène d’idées qui sont venues d’ailleurs ou, à l’in­verse, il attribue à d’autres ce qui vient du met­teur en scène. Cette méprise est logique : le met­teur en scène ne s’ex­prime pas directe­ment, il par­le à tra­vers le scéno­graphe, les acteurs, les gens de la lumière et du son, le cos­tu­mi­er, etc. Para­doxale­ment, plus la maîtrise se con­quiert sur le plateau, moins je me sens exis­ter per­son­nelle­ment. Le jour de la pre­mière, je suis dans un état de dépos­ses­sion et je ne peux plus rien dire ni penser de ce qui se fait.

Le met­teur en scène crée des rela­tions entre des élé­ments de nature diverse en s’ap­puyant sur la réal­ité du texte et pas sur une idée du texte. La justesse d’une mise en scène dépend de la qual­ité de rap­port qu’il est capa­ble d’in­stau­r­er entre tous ces élé­ments et le texte. Face au texte, le met­teur en scène n’a pas à décider qu’il l’at­taque (sinon pourquoi le mon­ter ? ) ou qu’il le sert fidèle­ment (c’est une posi­tion hyp­ocrite compte tenu du détour obligé que cela implique). Il doit sim­ple­ment créer les con­di­tions d’une série d’échanges. On y arrive par un respect scrupuleux du texte dans cer­tains cas (je pense ici à Racine. Com­ment imag­in­er qu’on puisse réécrire Phè­dre!) mais on peut aus­si pren­dre le par­ti inverse.

Prenons le cas de Brecht et de Maître Pun­ti­la et son valet Mat­ti. On peut dif­fi­cile­ment s’é­carter de la fable brechti­enne sous peine de se ren­dre très vite incom­préhen­si­ble au spec­ta­teur. On retrou­ve chez Brecht, au niveau de la fable, la rigueur que Racine pou­vait avoir dans la ges­tion de sa langue. Par con­tre, le pro­logue a été écrit de manière cir­con­stan­cielle pour la présen­ta­tion de l’œu­vre au Berlin­er Ensem­ble ( alors que la pièce est issue du retra­vail de Brecht sur un Pun­ti­la écrit par une Fin­landaise qui l’avait accueil­li lors de son exil) et, pour des raisons de com­mod­ités scéniques, Brecht lui-même n’hési­tait pas à refaçon­ner cer­taines scènes. Dès lors, si une néces­sité le jus­ti­fie, pourquoi ne pas « inter­venir » sur le texte comme Brecht lui-même ne se pri­vait pas de le faire et réécrire un nou­veau pro­logue, adap­té aux cir­con­stances des représen­ta­tions d’au­jour­d’hui ?

La meilleure garantie du texte ne réside pas dans les grandes pro­fes­sions de foi sur la fidél­ité à l’œu­vre, elle procède sim­ple­ment du degré de rigueur théâ­trale avec lequel on inter­roge l’œu­vre. Mais para­doxale­ment, la rigueur ne peut advenir que lorsque le met­teur en scène a réus­si à pren­dre de la dis­tance avec l’œu­vre qu’il monte. On peut tuer une pièce en la sur­chargeant d’in­ten­tions par­a­sites. Mais on peut aus­si péch­er con­tre elle en se lais­sant séduire par la puis­sance de son auteur.

Avec La Ceri­saie, j’ai com­pris ce que l’in­tim­i­da­tion du met­teur en scène face à l’œu­vre pou­vait avoir de négatif. À trop s’in­clin­er devant le texte, on en oublierait presque qu’il lui faut, pour exis­ter dans un spec­ta­cle, une médi­a­tion forte, con­crète, immé­di­ate­ment irré­cus­able. Si on ne con­quiert pas sa lib­erté par rap­port au texte, on a peu de chance de bien le des­tin­er avec force au pub­lic. Pour que celui-ci joue avec l’œu­vre, il faut que ceux qui la lui présen­tent soient eux-mêmes capa­bles de jouer avec elle. Le plaisir est com­mu­ni­catif.

Où com­mence la lib­erté d’un acteur, où finit-elle ? On peut sur ce thème dévelop­per quelques para­dox­es. Sociale­ment, on peut dire qu’un acteur qui ne tra­vaille pas est libre. Mais on voit bien qu’il s’ag­it là d’une lib­erté équiv­a­lente à une mort pro­fes­sion­nelle. À ce régime-là, beau­coup d’ac­teurs belges jouis­sent d’une grande lib­erté. Quand ils tra­vail­lent, ils sont sou­vent sous la dépen­dance d’un met­teur en scène qui les « réserve » longtemps à l’a­vance. Donc, soit ils ne tra­vail­lent pas, soit ils tra­vail­lent mais de toute évi­dence ils n’ont pas le pou­voir de choisir d’autres hypothès­es que celles-là. C’est le con­trat d’emploi qui déter­mine la lib­erté. Cela est vrai pour tous ceux qui tra­vail­lent, pourquoi en serait-il autrement pour les acteurs et les autres pro­fes­sions du théâtre ? Toute­fois, ce qui dif­féren­cie les « métiers artis­tiques », c’est la pos­si­bil­ité qu’a l’in­di­vidu de s’of­frir une « cer­taine lib­erté émo­tion­nelle », celle de choisir ( dans une cer­taine mesure) sa pra­tique.

Au sein du Varia, avec Mar­cel Del­val, j’es­saie d’in­stau­r­er une autre rela­tion par­ti­c­ulière avec les acteurs. Elle ne résout pas le prob­lème économique mais elle per­met d’éviter les désagré­ments du tra­vail au coup par coup. Je crois à la con­ti­nu­ité, surtout dans les rap­ports que l’on entre­tient avec les gens. Depuis quelque temps, nous nous réu­nis­sons, met­teurs en scène et acteurs, pour nous exercer. Nous lisons des pièces ensem­ble, par­fois nous en tra­vail­lons des extraits. Mon souhait serait de voir les comé­di­ens assur­er plus large­ment l’ini­tia­tive. Le met­teur en scène doit pou­voir être asso­cié à une démarche sans en con­stituer l’âme ou le piv­ot. Mais ce n’est pas un bas­cule­ment qui se réalise facile­ment. On voit bien que la lib­erté est dif­fi­cile à pren­dre. Pour­tant je crois qu’il est fon­da­men­tal pour un comé­di­en d’avoir un espace où faire réson­ner les ques­tions qu’il se pose. La dis­cus­sion de bistrot ne suf­fit pas. Il n’est pas exclu qu’au sein du V aria cer­tains de ces exer­ci­ces puis­sent être mon­trés au pub­lic.