Avant-propos

Il est des des­tins ou des ren­con­tres qui por­tent mys­térieuse­ment en eux les ger­mes d’un accom­plisse­ment à venir. Ain­si en est-il du des­tin qui devait amen­er Thier­ry Salmon à se retrou­ver prophète en ltal­ie, avant que dans sa pro­pre patrie. Et tout au bout de cette Ital­ie, qu’il décou­vrit avec sa com­pag­nie belge à Milan en 1983, il y a Gibel­li­na, per­due entre les ter­res cul­tivées et les ruines. C’est là qu’on le retrou­ve, cinq ans plus tard, avec une com­pag­nie inter­na­tionale (cepen­dant com­posée à nou­veau d’un noy­au orig­i­naire de son pays).

Il était facile d’avoir foi en Fastes/Foules, dans le hangar où, au milieu des draps pen­dus qui sen­taient la lessive, avait pris corps cette saga zoli­enne revis­itée avec un sens de la choral­ité que l’on avait con­nu chez des groupes aimés et dis­parus, et avec la fraîcheur des gestes imprévus qui renouaient avec le réal­isme. ll était facile alors de prédire, comme je l’ai fait, que cet événe­ment lais­serait dans les mémoires une trace pro­fonde et indélé­bile. Et de fait, si l’Y­magi­er Sin­guli­er s’est dis­sout rapi­de­ment, l’e­sprit qui l’an­i­mait, nour­ri par l’in­tu­ition d’une méth­ode et par le mag­nétisme qui émanait de l’én­ergie mise en œuvre, cet esprit a con­tin­ué d’habiter le met­teur en scène, et allait demeur­er la source créa­trice con­stante d’im­ages sin­gulières. I n’é­tait prob­a­ble­ment pas aus­si facile d’avoir foi en l’a­vant-poste belge débar­qué à Milan il y a six ans, comme à la pour­suite d’une étoile filante, emprun­tant en sens inverse le chemin des par­ents émi­grants d’un de leurs com­pagnons, et con­va­in­cu de pour­suiv­re une mis­sion qui le cat­a­pul­tait à cet endroit pré­cis. Pourquoi êtes-vous venus juste­ment ici, ai-je demandé au pre­mier détache­ment de jeunes gens qui envahis­sait mon bureau ? Ils étaient envoyés par dieu sait qui pour obtenir des infor­ma­tions, des ren­seigne­ments, des adress­es, mais aus­si pour expli­quer à un représen­tant de la presse de cet autre pays ce qu’ils voulaient, par­don, ce qu’ils devaient répéter et jouer là en créa­tion mon­di­ale. Leur dis­cours était fasci­nant, sans doute, mais la cause de leur déter­mi­na­tion me parais­sait inex­plic­a­ble. Pourquoi juste­ment ici, alors qu’il n’ex­iste pas de pub­lic pour des pro­jets de ce genre, pas de lieux atyp­iques pour des spec­ta­cles, la sit­u­a­tion, bouchée, mar­gin­al­isant les minorités non con­ven­tion­nelles ? Parce que nous pen­sons que c’est ici l’en­droit juste, répondaient-ils. Mais pourquoi croyezvous ça ? Parce que. C’est sûr que c’est ain­si. Ils doivent être fous, pen­sai-je. Et je me dis aus­si qu’ils avaient sans doute dû faire fausse route, comme sou­vent, égarés par leurs rêves et leurs désirs. Mais ils reve­naient sou­vent, même si je ne leur don­nais rien d’autre que quelques infor­ma­tions, quelques ren­seigne­ments, une adresse, en échange de ces chimères qu’é­taient leurs pro­jets. A chaque fois les types changeaient, ou du moins quelques-uns d’entre eux, et je n’ar­rivais pas à savoir si c’é­tait une règle du groupe, ou s’ils voulaient par là prou­ver leur nom­bre et mon­tr­er à quel point ils y croy­aient tous, déploy­ant ain­si les rets de leur séduc­tion. La foi, dit-on, peut être con­tagieuse. Ils étaient beaux. Vis­ages durs, mâchoires décidées, yeux ardents qui vous regar­daient droit dans les yeux. Aujour­d’hui encore, alors que beau­coup me sont devenus des présences famil­ières, néces­saires, c’est ain­si que j’aime les voir, super­posant à leur image actuelle ces pre­miers regards, encore bril­lants de curiosité. De curiosité où de folie ? Quand ils sont arrivés, après quelques mois, en me racon­tant qu’ils avaient trou­vé le lieu qu’ils cher­chaient, hors de la ville, dans une usine désaf­fec­tée (mais ils avaient pu, non sans mal, obtenir un accord avec une com­pag­nie de chemins de fer pour y amen­er les spec­ta­teurs.….), je capit­u­lai, et je les crus. Cer­taine­ment, ils étaient fous, mais ils savaient faire des mir­a­cles. Qu’im­porte ensuite qu’il n’y ait eu à ces quelques représen­ta­tions que quelques spec­ta­teurs ? Ces quelques-uns ont divul­gué le secret. Qu’im­porte encore que l’Y­magi­er se soit dis­sout ? Les images, je le répète, seront restées, et auront con­tin­ué à se répan­dre.

Quand, peu de temps après, je fus appelé à diriger le secteur théâ­tral de la Bien­nale de Venise, j’in­vi­tai Thier­ry et Serge pour leur com­man­der un spec­ta­cle. La recherche d’un lieu, à nou­veau atyp­ique, s’é­tait focal­isée sur les couloirs et les cham­bres de l’hô­tel vis­con­tien de Mort à Venise. Le pro­jet était cen­tré sur un groupe de per­son­nes de milieux dif­férents, séparées par leurs orig­ines et leurs langues divers­es. Mais l’en­tre­prise évolu­ait à grand-peine. Car cette époque cor­re­spondait à un moment de crise pour le groupe. Et aus­si parce que, comme je l’ai com­pris plus tard, Thier­ry Salmon a besoin de beau­coup de temps pour laiss­er décan­ter ses idées, et pour leur per­me­t­tre d’ar­riv­er seules à mat­u­ra­tion ; ou pour cap­tur­er les élé­ments réels de l’ex­is­tence emmêlés dans la toile d’araignée des pro­jec­tions de la fic­tion : il est néces­saire de les laiss­er repos­er. Quand, quelques années plus tard, m’est échue la direc­tion artis­tique des Ores­tia­di di Gibel­li­na, je savais que Thier­ry — désor­mais sans l’Y­magi­er — y créerait un spec­ta­cle. Gibel­li­na était une petite ville sicili­enne de cinq mille âmes, dans les mon­tagnes non loin de Tra­pani (gibel en arabe sig­ni­fie mon­tagne), qui fut détru­ite en 1968 par un trem­ble­ment de terre et recon­stru­ite dans la plaine, à vingt kilo­mètres de là. Mais recon­stru­ire doit aus­si vouloir dire chang­er quelque chose ; et le pari d’un maire inspiré, Ludovi­co Cor­rao, était de chang­er le mode de vie des habi­tants. Ceux-ci, du reste, en changeant de lieu de rési­dence, avaient renon­cé à l’él­e­vage des mou­tons et restreint leurs activ­ités agri­coles pour se diriger vers les fab­riques et le ter­ti­aire. Mais le maire a de plus imag­iné la ville nou­velle faisant la part belle aux artistes, con­stel­lée d’ar­chi­tec­tures auda­cieuses et de sculp­tures pré­cieuses. Et sur les ruines de l’an­ci­enne ville, pour garder vivante la mémoire col­lec­tive, il a pen­sé au théâtre. C’est ain­si que le mythe de l’Ores­ti­ade, recréé par un poète en sicilien, y fut évo­qué, comme une tra­ver­sée de l’his­toire tour­men­tée de cette île, antique et immuable, telle la force implaca­ble de son soleil. .

Mes pro­gram­ma­tions pour les Ores­tia­di sont ensuite allées vers d’autres mythes proches de cette terre, ressus­ci­tant Didon et Empé­do­cle, Oedipe et Pros­er­pine, à tra­vers des textes récents ou antiques (mais pour nous inédits) de poètes d’o­rig­ines divers­es, revis­ités par de jeunes met­teurs en scène et de jeunes com­pag­nies. Ces pro­jets ont tou­jours réu­ni et des gens de spec­ta­cle et des musi­ciens de renom, car le thème se devait aus­si d’être, en réponse à la vio­lence des élé­ments naturels, celui de l’u­nion entre les arts.
Et quand Sai­mon présen­ta au Fes­ti­val de Santar­can­ge­lo sa pre­mière ver­sion des Troyennes, je lui demandai de dévelop­per et de müûrir pour Gibel­li­na ces « prémices ». Pour­tant je n’avais pas aimé sa réal­i­sa­tion, alors que m’avaient plu l’ironie et l’in­time pou­voir d’évo­ca­tion d’A­gatha. Ces Troyennes sédui­saient certes par les images trib­ales qu’elles pro­po­saient, mais elles ne trou­vaient pas d’aboutisse­ment ; la relec­ture par le biais de la Cas­san­dre de Christa Wolf les avaient ancrées dans les méan­dres descrip­tifs de la psy­cholo­gie, mais sans pénétr­er dans l’é­pais­seur des choses et en restant assez loin de la tragédie.
Le défi, à Gibel­li­na, était de rejoin­dre la tragédie et de recou­vr­er la vie, après la défaite et après le séisme. Mais ce défi ne con­cer­nait pas unique­ment les préoc­cu­pa­tions dra­maturgiques de Rena­ta Moli­nari : il s’agis­sait aus­si de trou­ver l’ar­gent néces­saire, sans compter sur le mir­a­cle de la mul­ti­pli­ca­tion des pains, et de réu­nir le grand nom­bre d’in­ter­prètes voulu par Thier­ry. || n’y aurait que des femmes, qui comme dans le pro­jet véni­tien par­leraient des langues dif­férentes, afin de mieux s’en­ten­dre en pro­fondeur en trou­vant ensem­ble un lan­gage com­mun, neu­tre et fait de sons : le turc, sug­géré après la vis­ite de recon­nais­sance du met­teur en scène au site de Troie, ou le grec d’Euripi­de, qui fut effec­tive­ment par­lé, du moins à l’époque clas­sique, dans cette par­tie grecque de l’Asie.

S’est alors for­mé un noy­au cos­mopo­lite, issu de l’Eu­rope com­mu­nau­taire ; mais en plus du con­cept d’une uni­ver­sal­ité nour­rie des dif­férences nationales, une cer­taine vraisem­blance a pu être con­servée par l’af­fir­ma­tion des par­tic­u­lar­ités indi­vidu­elles. Ces dif­férences se mar­quaient déjà ne serait-ce que dans la couleur de peau et les loin­taines orig­ines immi­grées de telle ou telle inter­prète de la cel­lule belge, de même que par la présence très forte de représen­tantes du « ter­zo teatro »¹ dans le groupe ital­ien, et par celle des débu­tantes sicil­ièennes, extérieures au marché du spec­ta­cle. Le par­cours entre les dif­férents lieux de l’élab­o­ra­tion du pro­jet fit le reste ; par­al­lèle­ment à la recherche néces­saire auprès d’autres fes­ti­vals et d’autres organ­ismes des fonds req­uis par les phas­es de sémi­naires, longues péri­odes de répéti­tions indis­pens­ables à la cohé­sion du groupe, Gio­van­na Mari­ni avait déjà com­posé une par­ti­tion, basée sur des per­cus­sions con­fiées aux actri­ces elles-mêmes et sur une recherche ethno­graphique fouil­lée au cœur de Sicile, afin de traduire cette langue morte avec un vocab­u­laire authen­tique, fait de sons vitaux. Elle fit plus encore : en impli­quant dans le pro­jet la sphère musi­cale, dans laque­lle il était pos­si­ble de trou­ver un ter­rain d’ex­pres­sion ain­si que des inter­prètes, elle per­mit d’é­ten­dre les échanges entre les dif­férentes dis­ci­plines. Ce qui ame­na un sculp­teur — Nun­zio — à con­cevoir la scéno­gra­phie, et enfin un pein­tre — Tobia Ercol­i­no — à créer des cos­tumes qui exal­teraient, au lieu de la nudité de Santar­can­ge­lo, le tra­vail cor­porel dévelop­pé par le met­teur en scène.
Si les étapes inter­mé­di­aires ont été essen­tielles à l’élab­o­ra­tion pro­gres­sive du mon­tage, elles l’ont aus­si com­pliqué par la néces­sité d’of­frir, à la fin de châä­cune d’elles, un spec­ta­cle-essai thé­ma­tique­ment cohérent et pro­vi­soire­ment abouti. On pour­rait ain­si bross­er un tableau rapi­de de l’évo­lu­tion du spec­ta­cle en com­para­nt les résul­tats des dif­férentes étapes : tout d’abord le point de départ napoli­tain, forte­ment mar­qué par les expéri­ences gestuelles et chorales des groupes his­toriques des années soix­ante — on est ten­té de citer le Liv­ing The­atre, et aus­si l’Odin Teatret —; puis, à Ham­bourg, une pre­mière for­mal­i­sa­tion des « familles » issues de cha­cune des pro­tag­o­nistes, créant une série de « dou­bles », chaque fille du chœur étant mise en rela­tion avec une des représen­tantes de la « famille » prin­ci­pale ; et enfin, l’évo­lu­tion vers une nar­ra­tion plus limpi­de lors de la « dernière avant­première », celle d’Av­i­gnon, snobée avec une arro­gance d’an­ciens colo­ni­aux par quelques sous-cri­tiques parisiens. C’est là que pour la pre­mière fois le « texte » se mesurait à un espace non clos. Demeu­rait l’idée de chang­er la posi­tion du spec­ta­teur par rap­port à l’usage habituel, et si pos­si­ble de la ren­vers­er, en faisant inve­stir par les actri­ces les lieux nor­male­ment réservés à ceux qui regar­dent, et qui devaient, pour s’asseoir, les déloger. Ceci amène enfin à Gibel­li­na, où la scène, sur les décom­bres de naguère, s’est con­stru­ite au bull­doz­er, pour y élever, en face des véri­ta­bles gradins, un autre gradin rongé par un incendie imag­i­naire et par les injures du temps.
Les Troyennes étaient ain­si comme enfer­mées dans le cratère d’un vol­can, évo­ca­tion d’autres cat­a­stro­phes naturelles, ou dans un stade auquel n’avaient accès, des collines qui le joux­tent, que d’autres femmes vain­cues comme elles, et qui fai­saient office de mes­sagères des Achéens (trans­po­si­tion par rap­port au texte). Et, inévitable­ment, pesait sur ce lieu le sou­venir d’autres stades que peu d’an­nées aupar­a­vant une dic­tature, au Chili, avait trans­for­més en pris­ons où en camps de con­cen­tra­tion. ll serait bien trop long de racon­ter com­ment Nun­zio parvint à déter­min­er ce choix, en recueil­lant les sug­ges­tions laconiques du met­teur en Scène : Salmon a l’habi­tude d’u­tilis­er, avec ses col­lab­o­ra­teurs, une sorte de résis­tance pas­sive qui peut appa­raître comme un sys­tème néga­teur et à pre­mière vue non con­struc­tif, mais qui au con­traire lui per­met d’obtenir les résul­tats désirés par l’in­ter­mé­di­aire d’une dif­fi­cile maïeu­tique à rebours. Mais est-ce bien ici le lieu pour l’é­tude d’une méth­ode ? Je dirai seule­ment que cette méth­ode prévoit égale­ment d’énormes accu­mu­la­tions de tra­vail à pren­dre ou à laiss­er, et qu’elle requiert une par­tic­i­pa­tion totale et exténu­ante, pour les acteurs, elle repose en grande par­tie sur la psy­cholo­gie per­son­nelle, à la scène comme aude­hors, de telle sorte qu’en défini­tive il est bien dif­fi­cile de dis­cern­er si les inter­prètes se fondent totale­ment dans leurs rôles ou si ce sont les per­son­nages qui se calquent sur les inter­prètes.
C’est pour cela qu’il pou­vait paraître com­plexe, dans ce voy­age à tra­vers la con­nais­sance de la douleur, à la con­quête de la notion de cathar­sis, de faire coïin­cider chaque vari­a­tion d’é­tat d’âme avec les mots du texte, et d’aller de l’anec­do­tique à la tragédie.
C’est pour cela aus­si que le micro­cosme féminin des actri­ces qui prê­taient leur vie aux femmes de Troie ont ressus­cité, sans avoir pour­tant reçu de mod­èle de com­porte­ment, le rêve uni­taire et la dialec­tique com­pliquée d’un Ymagi­er Sin­guli­er retrou­vé. L’ob­jec­tif était en somme, à plusieurs niveaux, le passé. Pour repar­courir ensem­ble, en privé et dans la représen­ta­tion publique, dans la réal­ité et dans sa sym­bol­i­sa­tion, dans l’ac­tu­al­ité de la tragédie et de la super­po­si­tion con­stante du sort de la com­mu­nauté de Gibel­li­na, l’his­toire aux mille vis­ages d’un échec, d’un départ pour l’ex­il, qu’il nous faut trans­former en un chant d’e­spérance. Sans doute y at-il aus­si pour le met­teur en scène l’e­spoir de pou­voir con­clure à Brux­elles le long par­cours avec ses pris­on­nières. Mais en vous revenant en prophète. 

Fran­co Quadri
(traduit de l’i­tal­ien) 

1. « ter­zo teatro » : c’est ain­si qu’Eu­ge­nio Bar­ba a défi­ni le mou­ve­ment théâ­tral qui, en-dehors de la tra­di­tion et de l’a­vant-garde, se car­ac­térise par un investisse­ment quo­ti­di­en et un mode de vie lié au tra­vail théâ­tral. ↩︎