LORSQU’IL était interrogé sur le théâtre, Bernhard répondait : « Depuis l’âge de 5 – 6 ans, je suis tout le théâtre, tous les personnages, toutes les scènes, tous les accessoires ».
C’est une manière de dire : j’incarne le théâtre du monde, j’ai une vision théâtrale de l’univers, aussi bien que de l’histoire du théâtre. Une pièce est par conséquent une séquence du monde et comme dans le monde tout se joue théâtralement, il est loisible d’imaginer que représenter ce théâtre, proposer un théâtre au théâtre, c’est approcher la vérité du monde ou encore, si tout est jeu, les seules vérités sont celles qui se disent sur une scène de théâtre.
Tous les acteurs qui, dans les nombreuses pièces se lancent dans des diatribes contre le théâtre, sont ceux qui sont empêtrés dans le mensonge, dévorés par leur propre hypocrisie, comme ils sont d’ailleurs dévorés par la mort : ce sont aussi les seuls à proférer des vérités tout en ne cessant de mentir : toutes les pièces de Bernhard, tournent autour d’un personnage central, de son monologue de menteur.
Faites le compte du nombre de vieillards, d’handicapés, d’artistes, de clowns… qui peuplent les pièces de Bernhard : ce sont tous des misanthropes qui nourrissent une vision hautaine, égoïste, cynique du monde parce qu’ils savent l’échec auquel toute entreprise est vouée ; ils savent le néant au commencement et à la fin.
Toute prétention artistique, toute représentation de l’échec est vouée à l’anéantissement.
Tout doit disparaître ; c’est le grand leit-motiv du théâtre. Tout est appelé à sombrer. Nous sommes perdus parce que nous sommes d’avance perdus. Tout ce à quoi l’artiste peut prétendre, c’est à la répétition sans fin des mêmes gestes, des mêmes oeuvres. La seule ambition légitime qu’il puisse nourrir, c’est la recherche de la perfection pour elle-même, la maîtrise du jeu ; la seule voie, c’est d’être entièrement au service du jeu, marionnette parfaite de l’instrument.
L’acteur ne doit pas essayer d’adhérer au rôle, de s’identifier au personnage ; il doit se laisser manipuler par lui, se laisser manoeuvrer par l’instrument ; il ne s’agit pas d’affirmer son être, mais au contraire, de se vider de soi, de se détruire, de n’être pas.
Kleist, auquel Bernhard doit beaucoup, affirme dans un petit texte « Sur le théâtre de marionnettes » : « Nous voyons, que dans le monde organique, lorsque la réflexion s’affaiblit, s’obscurcit, la grâce y gagne en degré égal, en splendeur et en souveraineté. »
Après avoir affirmé la supériorité mécanique du mannequin, ou de la marionnette, sa grâce infinie, son absence d’affectation (le fait de n’être touché par aucun sentiment), le fait de ne pas reposer sur le sol mais de le frôler, Kleist prétend que les désordres provoqués dans la grâce naturelle de l’homme proviennent de sa conscience.
Qui peut alors prétendre à la perfection ? Dieu et la marionnette parce qu’ils peuvent répéter la perfection à la perfection.
Et de conclure : « De même que l’image dans un miroir concave, après un recul jusqu’à l’infini, soudain réapparaît toute proche de nous, de même lorsque la connaissance a traversé un infini, la grâce est retrouvée ; si bien que dans le même temps, elle apparaît la plus pure dans une stature humaine lorsque celle- ci n’a aucune conscience ou bien lorsqu’elle en possède une, infinie, soit chez la marionnette ou en Dieu. »
Pour sortir de cette situation paradoxale, il faudrait, déclare Kleist, à nouveau goûter de l’arbre de la connaissance ; c’est pour lui, l’ultime chapitre de l’histoire de l’humanité.
C’est toute la mémoire du savoir acquis qu’il prétend oublier, en répétant ce geste par lequel l’homme prétendit être l’égal de Dieu. Il faut chez Kleist répéter pour anéantir.
Mais depuis les dieux sont morts et avec eux l’innocence promise.
Ce qui demeure, à défaut de modèle divin, c’est le modèle mécanique de la marionnette ; c’est l’aspiration à être manipulé entièrement par le néant.
De manière générale, les personnages du théâtre sont des fonctions abstraites, semblables aux pièces d’un jeu d’échec qui toutes circulent, voyagent de façon spécifique sur l’échiquier.
Les personnages sont des portes-voix, ils ont rarement une consistance, une épaisseur, un caractère propre.
Ce qu’ils expriment tient d’une forme de mathématique, de musique ; certains critiques prétendent qu’il serait possible d’annoter les différents passages de son théâtre à la manière des compositeurs, lorsqu’ils veulent donner le ton (allegro, vivace, etc.….).
La pièce « La société de chasse » est manifestement construite comme une pièce musicale. On pourrait d’ailleurs parler de Bernhard comme d’un auteur polyphonique. Ce qui compte dans son théâtre, ce ne sont pas les actions ni les mots, mais leur enchaînement, leur débit qui aboutit sur une action en général fatale. C’est la dialectique de la langue, des idées et des actions.
