Bonjour Europe !

Cette mag­nifique déf­i­ni­tion de la façon d’être por­tu­gais n’est per­cep­ti­ble que depuis peu dans notre panora­ma nation­al des arts de la scène. Enfant para­dox­al d’une His­toire récente qui nous a main­tenus dans la marge et l’isole­ment — et même s’il était ouvert aux signes en cours -, le spec­ta­cle vivant au Por­tu­gal ne con­stitue pas pour autant une excep­tion par rap­port à la réal­ité des autres pays européens, sauf peutêtre dans sa lutte con­tre le manque de struc­tures et les prouess­es déployées pour sub­sis­ter envers et con­tre tout.
Une fois abolies les fron­tières imposées par la cen­sure (en 1974) et dépassées les péri­odes de préjugés poli­tiques et idéologiques, la scène por­tu­gaise put enfin redéfinir ses options et ses inves­ti­ga­tions esthé­tiques. C’est d’ailleurs ce que ten­taient de faire depuis la fin de la guerre les acteurs et les met­teurs en scène les plus engagés, dans un effort con­sid­érable de dia­logue avec le monde, tant sur le plan social que théâ­tral. Cet effort ne por­ta ses fruits qu’au moment de la détente poli­tique (1968) et surtout de la Révo­lu­tion des Oeil­lets (1974). De cette mod­erni­sa­tion et de cette rup­ture avec l’étroitesse des Nomen­kla­tures naquirent les com­pag­nies et les troupes théâ­trales et de danse qui allaient dessin­er le paysage le plus per­ma­nent du spec­ta­cle por­tu­gais, paysage enrichi vers la fin des années 80 d’une pléi­ade de jeunes créa­teurs qui ten­tent d’oc­cu­per un ter­ri­toire encore mal défi­ni mais qui, libérés des car­cans du passé, s’orientent vers un nou­v­el espace de dia­logue et de com­mu­ni­ca­tion inter-cul­turelle. 

Géo­gra­phie de la scène por­tu­gaise

En matière de théâtre, les pro­jets les plus durables sont en général issus du rôle nova­teur joué par la renais­sance du théâtre ama­teur et uni­ver­si­taire dans les années GO. C’est de cette époque que date la restruc­tura­tion de la célèbre Casa da Comé­dia — née prophé­tique­ment l’année de la mort d’Artaud et intime­ment liée au grand agi­ta­teur mod­erniste que fut Alma­da Negreiros‑, au moment où nous définis­sions le con­cept de théâtre indépen­dant (teatro inde­pen­dente). De ces com­pag­nies nova­tri­ces reste le Teatro Exper­i­men­tal de Cas­cais (créé en 1964). Du Grupo 4 (1967) émergèrent des fon­da­teurs du Novo Grupo (1982) et du Cen­tro Inter­mu­nic­i­pal Almei­da Gar­rett (1988) et le met­teur en scène con­tro­ver­sé Fil­ipe Lé Féria.
D’autres pro­jets mar­quants, comme la Comu­na (1973), la Cor­nucépia (1973), le Grupo Teatro Hoje (1975), des inter­venants et des chercheurs comme Jorge Sil­va Melo, Osério Mateus, Eduar­da Dion­i­sio, Ricar­do Pais ou José de Oliveira Bara­ta — tous ayant aujourd’hui atteint la quar­an­taine — vien­nent du théâtre uni­ver­si­taire des fac­ultés de Coim­bra, Lis­bonne et Por­to.
Des créa­teurs lati­no-améri­cains comme Vic­tor Gar­cia, Adol­fo Gutkin et Augus­to Boal ont eux aus­si joué un rôle impor­tant dans l’évolution de notre lan­gage scénique avant ou après la Révo­lu­tion de 74.
Le théâtre ama­teur a con­tribué depuis tou­jours à l’es­sor de la scène por­tu­gaise. De la pro­liféra­tion de spec­ta­cles à voca­tion publique plus restreinte, sou­vent à dom­i­nante régionale, ont émergé des com­pag­nies comme le Teatro de Alma­da (1978), le Teatro de Ani­mação de Setübal (1975), toutes deux sur la rive gauche du Tage, et des créa­teurs comme Rogério de Car­val­ho, met­teur en scène d’o­rig­ine africaine qui, au départ d’ac­tions de for­ma­tion avec des lycéens ou des tra­vailleurs, assure avec le scéno­graphe José Manuel Cas­tan­heira la pro­mo­tion d’une idée de tra­vail théâ­tral in progress, pro­jet qu’ils dévelop­pent actuelle­ment de manière plus con­tin­ue avec des pro­fes­sion­nels.
La péri­ode révo­lu­tion­naire a vu l’éclosion d’autres for­ma­tions, divers­es et de qual­ité iné­gale, comme la Bar­ra­ca (1975), le Teatro Ibéri­co (1981) ou cet étrange joy­au qu’est le Teatro O Ban­do (1974). Plus récem­ment, on a pu assis­ter à la nais­sance, suiv­ie d’une crois­sance dif­fi­cile, de troupes comme le Teatro da Politéc­ni­ca (1989) et le Teatro do Tejo (1990), de même qu’à l’arrivée de nom­breux créa­teurs free lance (Dio­go Déria, João Grosso, José Wal­len­stein, Nuno Car­in­has, Dur­val Luce­na, João Cani­jo, etc.) qui ont élar­gi l’éventail théâ­tral à Lis­bonne.
Le reste du pays ressem­ble, à quelques excep­tions près, à un désert théâ­tral. À Por­to, ville prin­ci­pale du nord, ne sub­siste que la Sei­va Trupe (1978), le Tear (1982) et les Come­di­antes (1984), tan­dis qu’à Bra­ga (env­i­ron 40 km de Por­to), seul le Grupo Teatro Cena développe son action depuis 1984. Au sud, seules deux com­pag­nies sub­ven­tion­nées com­plè­tent cette géo­gra­phie théâ­trale : le Cen­tro Draméti­co de Évo­ra (1975) et le Teatro de Por­tale­gre (1980). Il con­vient d’a­jouter que presque toutes ces troupes décen­tral­isée, à l’ex­cep­tion de la Sei­va Trupe, sont issues de la com­pag­nie d’Évo­ra, pio­nnière dans la pro­mo­tion du con­cept de théâtre en tant que ser­vice pub­lic après le 25 Avril. 

Entrée par les couliss­es 

Comme le mon­trent les arti­cles qui com­posent ce numéro (et desquels ressort une oppo­si­tion entre généra­tions et sen­si­bil­ités), les car­ac­téris­tiques prin­ci­pales de la danse et du théâtre por­tu­gais n’ont rien à voir avec l’exotisme ou le folk­lore. Ces par­tic­u­lar­ités que l’on serait en droit d’attendre d’un pays « encore très proche de ses racines » comme l’a encore récem­ment qual­i­fié métaphorique­ment l’ac­teur Pierre Chabert sont aux antipodes d’une his­toire ouverte sur le monde, his­toire qui nous a don­né, tant bien que mal, une voca­tion mul­tira­ciale et mul­ti­cul­turelle, nous ren­dant per­méables aux influ­ences extérieures et prêts au dia­logue. D’autre part, les vis­sic­i­tudes sociales et poli­tiques de notre his­toire récente (la guerre colo­niale, la décoloni­sa­tion) ont poussé un nom­bre appré­cia­ble de créa­teurs à émi­gr­er pour des raisons poli­tiques ou économiques. Beau­coup de nos artistes ont donc forgé leurs pre­mières armes à l’é­tranger, surtout en France, en Bel­gique, en Grande-Bre­tagne, en Ital­ie et, plus récem­ment, aux Etats-Unis, tout cela expli­quant la présence d’influences exogènes dans notre lan­gage scénique. Peter Brook, le Berlin­er Ensem­ble, Bar­ba, Kan­tor, Mnouchkine, Strehler, Peter Stein ou encore le Théâtre-Danse, pour ne citer que quelques-unes des nom­breuses sources d’in­spi­ra­tion (surtout européennes), sont ain­si inscrits dans nos hori­zons élec­tifs.
Cepen­dant, depuis les années 80, on assiste à la mon­tée d’affirmations d’identités car­ac­térisées d’une part par la qua­si-dis­pari­tion des formes, for­mules et autres mod­èles (allant de pair avec la perte de vitesse de la « civil­i­sa­tion de l’image pour l’image » ) et, d’autre part, par la résur­gence du théâtre de la parole et d’un théâtre cen­tré sur le cou­ple auteur/acteur. Ce revire­ment est aus­si le reflet des mou­ve­ments poli­tiques et économiques d’une Europe en pleine redéf­i­ni­tion. Ceci se traduit, sur la scène por­tu­gaise, par l’im­por­tance gran­dis­sante du biographique comme point de départ des oeu­vres et par l’usage de la dif­férence dans l’élab­o­ra­tion d’un lan­gage théâ­tral pro­pre (cf. le spec­ta­cle COMÉDIA DE RUBENA de la Cor­nucópia).

Au niveau insti­tu­tion­nel, tout reste à faire ou à refaire. La créa­tion d’é­coles, la for­ma­tion, l’équipement des théâtres, la réou­ver­ture du Teatro Nacional D. Maria II, la dynami­sa­tion d’une nou­velle dra­maturgie, la pro­mo­tion de l’édi­tion spé­cial­isée, l’actualisation de la lég­is­la­tion et la déf­i­ni­tion d’une poli­tique cul­turelle, voilà le pro­gramme des années à venir. Heureuse­ment, en ter­mes de qual­ité, les arts de la scène por­tu­gais font preuve d’une grande vital­ité créa­trice.
Nous vous invi­tons donc à une vis­ite guidée en com­pag­nie d’E­u­nice Muñoz, de Car­men Dolores et de Ruy de Car­val­ho, ces acteurs qui fêtent aujourd’hui leurs noces d’or avec le Théâtre.