Il faut qu’une porte soit ouverte (ou fermée)

EN 1836, Almei­da Gar­rett présen­tait à S. M. D. Maria II un pro­jet de redresse­ment du théâtre por­tu­gais. Un plan était pro­posé qui prévoy­ait simul­tané­ment et de façon inté­grée les trois grands axes d’une véri­ta­ble poli­tique théâ­trale : Créa­tion, Pro­duc­tion, For­ma­tion. La créa­tion d’une Inspec­tion Générale des Théâtres, pour la régle­men­ta­tion de l’activité des troupes pro­fes­sion­nelles ; l’in­vi­ta­tion d’artistes étrangers pour sup­pléer au manque de nationaux qual­i­fiés (sous le règne de la très pieuse D. Maria I— 1784 – 1816 —, le théâtre avait été rabais­sé à la con­di­tion du spec­ta­cle forain le plus minable) ; la pro­mo­tion d’une dra­maturgie por­tu­gaise par l’in­sti­tu­tion de prix dra­ma­tiques ou en faisant pres­sion sur le réper­toire des com­pag­nies ; l’in­sti­tu­tion­nal­i­sa­tion de sub­ven­tions accordées par l’état ; la con­struc­tion d’une grande salle de spec­ta­cles, bien équipée, où on put installer une com­pag­nie nationale ; la créa­tion d’une école vouée à la for­ma­tion d’ac­teurs et d’actrices (le Con­ser­vatério Real de Lis­boa), sont autant d’aspects de l’énorme effort entre­pris par Almei­da Gar­rett durant quelques années, avant d’être limogé par les effets de la basse poli­tique.
D’autres ten­ta­tives furent faites, quoique dans un cadre plus restreint, mais elles non plus ne con­nurent pas de suc­cès durable. C’est ain­si qu’on arrive au 25 avril 1974, date de la Révo­lu­tion, avec une pro­duc­tion dra­maturgique et théâ­trale tou­jours faible, insta­ble, au bord de l’abîme. 

La Révo­lu­tion et après

Avant le mou­ve­ment révo­lu­tion­naire du 25 Avril, le théâtre por­tu­gais suit essen­tielle­ment une dou­ble voie : celle d’un théâtre com­mer­cial rou­tinier, voire exténué, qui cherche à Lon­dres, Paris ou Madrid des pièces à suc­cès, et, une pro­duc­tion mar­ginale, ce qu’on appelle le théâtre inde­pen­dente (indépen­dant par oppo­si­tion au théâtre des imprésar­ios).
Ces jeunes com­pag­nies organ­isées sous un mod­èle coopératif, presque sans moyens de pro­duc­tion et de dif­fu­sion, ne dis­posant que d’un nom­bre restreint d’ac­teurs, jouent dans des salles de for­tune, tou­jours aux pris­es avec le (mal) vouloir de la cen­sure préal­able.
Mais, par ailleurs, la réforme du sys­tème édu­catif entre­prise par le min­istre Veiga Simão avait per­mis le renou­velle­ment de l’enseignement du théâtre au Con­ser­va­toire et cette école était dev­enue une pépinière d’où sor­tait une nou­velle généra­tion de pro­fes­sion­nels.
Ces jeunes gens, les pro­fes­sion­nels revenus de l’ex­il, les acteurs des Inde­pen­dentes, ont alors sus­cité un mou­ve­ment d’une très grande ampleur. Libres des con­traintes de la cen­sure, les troupes se mul­ti­pli­aient et une large décen­tral­i­sa­tion s’amorçait (alors qu’au­par­a­vant le théâtre était lim­ité à Lis­bonne).
Cet énorme foi­son­nement ne pou­vait dur­er tou­jours : ces troupes n’é­taient pas toutes viables. Mais des essais impor­tants ont étés faits. Le grand nom­bre de sub­ven­tions accordées jusqu’au début des années 80 a per­mis, mal­gré une baisse régulière du mon­tant relatif des sommes allouées, la mul­ti­plic­ité des expéri­ences et le sur­gisse­ment de nou­veaux pro­jets : les portes de la respon­s­abil­i­sa­tion théâ­trale ne s’é­taient pas encore fer­mées au nez des jeunes créa­teurs.
Cepen­dant, les gou­verne­ments suc­ces­sifs n’ont jamais mis au point une véri­ta­ble poli­tique théâ­trale capa­ble de répon­dre à l’ab­sence cri­ante d’infrastructures — salles, équipements, réseaux de dif­fu­sion… ain­si qu’à la for­ma­tion de pro­fes­sion­nels spé­cial­isés dans les domaines tech­niques de l’an­i­ma­tion et de la pro­duc­tion. Si la créa­tion artis­tique présen­tait de nettes réus­sites, les autres secteurs étaient à la traîne.
Dans la deux­ième moitié des années 80, et notam­ment après La for­ma­tion d’un gou­verne­ment majori­taire du P.S.D. (Par­tido Social Democ­ra­ta), le nom­bre de com­pag­nies et de pro­jets indi­vidu­els sub­ven­tion­nés a pro­gres­sive­ment dimin­ué. Les pre­miers à être touchés par cette poli­tique furent les troupes de théâtre pour l’en­fance et la jeunesse, secteur qui avait pour­tant con­nu un développe­ment notable, et le théâtre de la décen­tral­i­sa­tion, autre secteur assez dynamique. Ce fut une poli­tique de déser­ti­fi­ca­tion et l’action de Madame Tere­sa Patri­cio Gou­veia eut des con­séquences assez graves sur une activ­ité théâ­trale qui n’avait pas encore trou­vé sa sta­bil­ité.
Un nou­veau Secré­taire d’État fut nom­mé en jan­vi­er 1991. M. San­tana Lopes, bien que de la même famille poli­tique, devait faire preuve d’une poli­tique per­son­nelle. Les grèves, la con­tes­ta­tion, les polémiques dans les secteurs les plus divers de la cul­ture, notam­ment dans ceux directe­ment dépen­dants de l’É­cat, le Théâtre Nation­al de S. Car­los (Opéra), les musées, la Bib­lio­thèque Nationale, les archives his­toriques, etc. , con­nais­sent un notable accroisse­ment. Mais l’im­pli­ca­tion des pou­voirs publics dans le domaine théâ­tral s’ac­croît, le théâtre devenant l’un des plus impor­tants paris médi­a­tiques de la poli­tique cul­turelle gou­verne­men­tale.
Est-ce à dire que la sit­u­a­tion du théâtre por­tu­gais s’est véri­ta­ble­ment améliorée ?

L’éléphant blanc et les autres

Les autres, quelques-uns des autres, ont vu leurs sub­ven­tions aug­menter jusqu’à 85 % . Cela pro­duit de l’ef­fet ! Mais il faut dire que ces sub­ven­tions ne dépassent pas les 55 mil­lions de escu­d­os — à peu près 13, 5 mil­lions de FEB, 2, 2 mil­lions de FF, 308 mille écus¹. Par­mi les six com­pag­nies ayant une sub­ven­tion de 40 à 55 mil­lions d’escudos, cinq sont à Lis­bonne et une seule en province, à Évo­ra². La poli­tique restric­tive se dou­ble, une fois encore, d’une poli­tique de con­cen­tra­tion à Lis­bonne, vouant l’ensemble du pays à la déser­ti­fi­ca­tion. Il faut dire d’ailleurs qu’à Évo­ra une par­tie de la sub­ven­tion (15 mil­lions) n’est pas accordée à la créa­tion mais aux travaux de réno­va­tion de la salle.
Dans le cadre du théâtre pour l’en­fance et la jeunesse, O Ban­do — dont la qual­ité et recon­nue à un niveau européen -, ne reçoit que 27, 5 mil­lions de escu­d­os (6, 9 mil­lions de FB, 1, 1 mil­lion de FF, 154. 000 écus). Les sept autres com­pag­nies, qui se sont vu octroy­er des sub­ven­tions pour une seule année, reçoivent de 8 à 30 mil­lions de escu­d­os.
Quant aux sub­ven­tions des­tinées à une seule pro­duc­tion (dix pro­jets dans le pre­mier semes­tre 91), elles ne dépassent pas, pour la plu­part, les 3 à 4 mil­lions (moins d’un mil­lion de FB). Il s’agit de sub­ven­tions net­te­ment insuff­isantes alors que Les coûts de pro­duc­tion sont sans cesse crois­sants. Dans le cas des grandes com­pag­nies c’est à peine assez pour assur­er l’ex­is­tence d’un ensem­ble restreint d’ac­teurs et de tech­ni­ciens per­ma­nents et pour créer, tant bien que mal, les deux à trois pro­duc­tions imposées par le con­trat de sub­ven­tion. L’en­gage­ment de met­teurs en scène et d’autres créa­teurs extérieurs, la diver­si­fi­ca­tion des pro­jets, sont qua­si­ment impos­si­bles. Dans le cas des pro­jets indi­vidu­els, la sit­u­a­tion est encore plus inten­able, surtout quand on sait que pour la plu­part de ces pro­jets man­quent les salles con­ven­able­ment équipées : en effet, même si l’ar­gent était suff­isant pour louer une salle, encore faudrait-il l’inventer. Par ailleurs, les réseaux de salles de théâtres à Lis­bonne et dans le pays, comme nous l’avons déjà dit, est presque inex­is­tant. Du coup, les tournées sont improb­a­bles et la rentabil­i­sa­tion des spec­ta­cles en pâtit.
En organ­isant le FIT (Fes­ti­val Inter­na­cional de Lis­boa), le Secré­tari­at d’État à la Cul­ture a fait état de sa con­cep­tion étroite­ment médi­a­tique du phénomène théâ­tral : beau­coup de tapage mais une rentabil­ité cul­turelle dou­teuse. Le prix des places, la capac­ité rel­a­tive­ment lim­itée des salles, le nom­bre très réduit de représen­ta­tions des spec­ta­cles étrangers n’ont per­mis de touch­er qu’un pub­lic très restreint.
Ain­si, vu l’ab­sence d’in­fra­struc­tures théâ­trales, on fut vite obligé de con­stater que les spec­ta­cles les plus imposants ne pour­raient être présen­tés qu’à Lis­bonne — le fes­ti­val avait lieu aus­si à Por­to et à Évo­ra. Et encore, dans la cap­i­tale, les plus grandes machines ont dû se can­ton­ner dans la salle du Théâtre Nation­al, ajour­nant une fois de plus la pro­gram­ma­tion déjà large­ment retardée de cette com­pag­nie. La sit­u­a­tion du Théâtre Nation­al est d’ailleurs représen­ta­tive de l’inexistence d’une poli­tique théâ­trale effi­cace. Le Théâtre Nation­al est, depuis des années, le Grand Éléphant Blanc du théâtre por­tu­gais et le courage poli­tique a tou­jours man­qué pour résoudre les graves prob­lèmes artis­tiques et admin­is­trat­ifs qui paral­y­sent presque son activ­ité.
La com­pag­nie reçoit une sub­ven­tion de 500 mil­lions d’escudos (125 mil­lions de FB, 20 mil­lions de FF), mon­tant assuré­ment insuff­isant mais supérieur à l’ensemble des sub­ven­tions allouées aux autres com­pag­nies. Sa pro­duc­tion, cepen­dant, est presque nulle et, en novem­bre 1990, con­statant l’im­pos­si­bil­ité de chang­er la sit­u­a­tion, son directeur — M. Ricar­do Pais, un jeune met­teur en scène très recon­nu — démis­sion­nait, tout en accu­sant le SEC d’ingérence : « M. San­tana Lopes a voulu m’éloign­er du Théâtre Nation­al pour per­me­t­tre au Secré­tari­at d’É­tat à la Cul­ture de faire de cette mai­son sa salle de fêtes ».³ Un nou­veau directeur fut vite nom­mé, Madame Agusti­na Bessa Luis, écrivain de renom mais sans expéri­ence dans le domaine théâ­tral : une fois encore le théâtre a été lais­sé en friche.