La démocratisation dans la danse portugaise

La veille

DÉBUT 1974, quel est l’avenir de la petite com­mu­nauté pro­fes­sion­nelle de la danse por­tu­gaise ? Ses espoirs s’adressent surtout à la Fon­da­tion Gul­benkian et à son groupe de bal­let, alors sous la direc­tion artis­tique de Milko Sparem­blek qui envis­age de le trans­former pro­gres­sive­ment en com­pag­nie de danse con­tem­po­raine et d’en­cour­ager la créa­tion choré­graphique por­tu­gaise grâce à l’Ate­lier Choré­graphique qu’il vient de créer.
La seule autre com­pag­nie pro­fes­sion­nelle de danse, Verde Gaio, une com­pag­nie d’État logée au Théâtre São Car­los (l’Opéra de Lis­bonne), jadis enfant chéri du régime et liée à la pro­pa­gande nationale, est dans un pénible état de léthargie.
L’é­cole de for­ma­tion pro­fes­sion­nelle dirigée par l’Anglaise Anna Ivano­va à l’Opéra a été fer­mée, déce­vant les espoirs de ceux qui y voy­aient l’embryon d’une nou­velle com­pag­nie au réper­toire clas­sique. Au con­ser­va­toire, par con­tre, une expéri­ence péd­a­gogique pluridis­ci­plinaire est en cours sous la direc­tion de Madale­na Perdigão, qui avait déjà présidé à l’adop­tion par la Fon­da­tion Gul­benkian d’un groupe de bal­let. Dans le cadre de cette réforme du Con­ser­va­toire, une école pro­fes­sion­nelle de danse y a été créée, faisant ses pre­miers pas à côté des écoles de musique, de théâtre, de ciné­ma et de for­ma­tion de pro­fesseurs pour l’enseignement artis­tique.
Quelques danseurs s’in­téressent à la Mod­ern Dance, mais au Por­tu­gal il n’ex­iste pas de lieu où on puisse l’étudier. Cun­ning­ham et les post-mod­ernes sont qua­si incon­nus (Cun­ning­ham passe à Lis­bonne au milieu des années 60, mais il n’y a pas de trace de son pas­sage dans la danse por­tu­gaise). La seule forme de danse que l’on enseigne sys­té­ma­tique­ment est le Bal­let, et même là on est très loin des grandes écoles européennes. La seule solu­tion con­siste à par­tir pour l’é­tranger, et c’est encore à la Fon­da­tion Gul­benkian que l’on s’adresse pour deman­der une bourse. Si Lon­dres est le pôle de prédilec­tion des danseurs por­tu­gais pour la pour­suite de leurs études, cer­tains regards se tour­nent déjà vers New York.
Nous ne pou­vons pas douter de l’ex­is­tence, dans le milieu de la danse por­tu­gaise, de sen­ti­ments de rejet du régime poli­tique autori­taire en place. Toute­fois, ces sen­ti­ments ne sont vis­i­bles ni dans la danse, ni dans la façon dont on vit l’activité de danseur.
Con­traire­ment au théâtre, la danse n’est pas liée en tant qu’­ex­pres­sion cul­turelle au mou­ve­ment d’op­po­si­tion à la dic­tature. Il y a un théâtre jeune, surtout dans le cadre uni­ver­si­taire, qui lie la con­science poli­tique et sociale avec l’in­for­ma­tion et l’ad­hé­sion à l’a­vant-garde artis­tique, mais il n’y a pas d’équiv­a­lent dans la danse. Les danseurs n’ont pas encore eu l’idée d’exprimer l’irrévérence et la rébel­lion de leur généra­tion par Le biais de cette activ­ité artis­tique qui pour­tant joue le rôle le plus impor­tant dans leur vie. Choisir la danse comme méti­er est déjà une assez grande trans­gres­sion dans cette société arriérée. Peut-être est-ce pour cela que les danseurs ne met­tent pas en cause une dis­ci­pline qui doit les men­er à la maîtrise — si proche du mar­tyre — de leur corps. Peut-être n’y voient-ils pas un joug mais, au con­traire, un fac­teur qui donne de la respectabil­ité à leur activ­ité. 

Le lende­main 

Au lende­main de la chute de la dic­tature, pour­tant, les danseurs por­tu­gais vont s’en­gager dans le débat poli­tique et idéologique général­isé et dans le mou­ve­ment de masse qui va boule­vers­er le pays ;c’est la hiérar­chie qu’ils vont con­tester avant tout.
Milko Sparem­blek s’en va, le Groupe Gul­benkian de Bal­let entre en auto-ges­tion et quelques années vont pass­er avant que cette com­pag­nie ne retrou­ve une direc­tion définie.
La réforme du Con­ser­va­toire est inter­rompue et là aus­si il fau­dra atten­dre des années jusqu’à l’adop­tion d’un pro­jet.
La lib­erté d’ex­pres­sion va ren­dre évi­dentes quelques dif­férences d’opin­ion jusque-là ignorées ou cachées : des rup­tures sont irréversibles.
Quelques danseurs et choré­graphes s’en­ga­gent dans la créa­tion de groupes indépen­dants de danse. C’est le cas d’Elisa Worm, d’An­tónio Rodrigues ou d’Ague­da Sena, entre autres. Paula Mas­sano com­mence à dessin­er une voie expéri­men­tale qu’elle va pour­suiv­re presque seule pen­dant près d’une décen­nie.
En dépit de l’en­gage­ment généreux de nom­breux danseurs dans le com­bat pour d’autres con­di­tions de tra­vail et de créa­tion, et pour de nou­veaux rap­ports non hiérar­chiques entre danseurs et choré­graphes, il va leur man­quer une poli­tique esthé­tique com­mune et l’ap­pui suivi d’un État qui doit faire face à d’autres prob­lèmes.
Une activ­ité artis­tique peut servir d’il­lus­tra­tion à des idées poli­tiques et de con­vul­sions sociales, être le témoin d’une révo­lu­tion sans être en soi révo­lu­tion­naire, c’est-à-dire, sans met­tre en cause l’idée de l’art elle-même.
La danse por­tu­gaise va encore atten­dre une décen­nie avant d’avoir sa révo­lu­tion à elle. Cepen­dant, durant cette péri­ode, des événe­ments vont avoir une impor­tance cap­i­tale pour la crois­sance de la danse por­tu­gaise.
En 1977, par décret gou­verne­men­tal, la com­pag­nie Verde Gaio est dis­soute et rem­placée par une Com­pag­nie Nationale de Bal­let. Arman­do Jorge, un danseur por­tu­gais qui avait fait car­rière à l’é­tranger (il avait été pre­mier danseur des Grands Bal­lets Cana­di­ens) en est nom­mé directeur artis­tique et la Com­pag­nie est dotée d’un statut et des moyens pour devenir la com­pag­nie de réper­toire clas­sique dont tant rêvaient depuis longtemps, mal­gré la con­tes­ta­tion d’une par­tie des danseurs por­tu­gais craig­nant le chô­mage for­cé de leurs col­lègues de Verde Gaio.
Un autre danseur por­tu­gais revenu de l’é­tranger, Jorge Salav­isa (qui avait dan­sé avec la Com­pag­nie de Mar­quis de Cuevas, été danseur prin­ci­pal au Lon­don’s Fes­ti­val Bal­let et au New Lon­don Bal­let) est entretemps nom­mé directeur artis­tique du Groupe Gul­benkian de Bal­let, et la créa­tion de la Com­pag­nie Nationale de Bal­let est un excel­lent pré­texte pour qu’il puisse repren­dre les pro­jets que Sparem­blek avait déjà envis­agés pour le Groupe.
Le groupe devient Bal­let Gul­benkian et Salav­isa va s’en­gager avec suc­cès dans sa trans­for­ma­tion à l’aide du réper­toire mod­erne, présen­tant des créa­tions de choré­graphes nord-améri­cains et européens renom­més. Il s’investit aus­si dans la for­ma­tion de danseurs por­tu­gais et atteint en peu d’an­nées un haut niveau tech­nique et artis­tique, ce qui lui per­met d’achev­er l’internationalisation de la com­pag­nie avec une majorité de danseurs por­tu­gais. Il reprend les Ate­liers Choré­graphiques, où s’é­tait déjà fait remar­quer Vas­co Wellenkamp (un danseur de la com­pag­nie revenu de New York) qui devient le choré­graphe rési­dent et va forg­er pen­dant les années suiv­antes le style de la com­pag­nie. C’est aux Ate­liers du Bal­let Gul­benkian que des danseurs, devenus depuis choré­graphes recon­nus, comme Olga Ror­iz, Vera Man­tero, Mar­gari­da Bet­ten­court, João Fiadeiro, etc, réalisent leurs pre­miers exploits choré­graphiques. Vas­co Wellenkamp va aus­si intro­duire l’en­seigne­ment sys­té­ma­tique de la Mod­ern Dance au Con­ser­va­toire, suivi de près par António Rodrigues, un autre ex-danseur de Gul­benkian qui était par­ti à New York étudi­er à l’École Gra­ham, et qui plus tard créera, avec sa femme Maria Bessa, elle aus­si exdanseuse de Gul­benkian, une Académie de Danse Con­tem­po­raine à Setúbal.
Un autre danseur devenu enseignant, Rui Hor­ta, qui enseigne le mod­ern jazz et la tech­nique Limon, s’en­gage avec suc­cès dans la for­ma­tion d’un pub­lic jeune pour la danse indépen­dante et dans la recherche d’aides privées pour ses pro­jets. Il est le fon­da­teur du Groupe Expéri­men­tal de Danse Jazz, aujourd’hui Com­pag­nie de Danse de Lis­bonne qui, avec Dança Grupo, une com­pag­nie indépen­dante créée par Elisa Worm, reste l’une des deux seules com­pag­nies indépen­dantes qui sub­sis­tent aujourd’hui. Il crée aus­si un stu­dio aux class­es ouvertes qui devien­dra l’un des lieux où les jeunes choré­graphes con­tem­po­rains peu­vent trou­ver de l’espace pour répéter et pour essay­er d’en­seign­er les tech­niques con­tem­po­raines. Ain­si, à l’aube des années 80, si elle n’a pas encore fait sa révo­lu­tion, la danse por­tu­gaise est du moins organ­isée d’une façon plus claire. Des événe­ments qui, sous l’é­mo­tion du moment, avaient été perçus comme des démarch­es con­ser­va­tri­ces ont en effet con­tribué à pré­par­er la com­mu­nauté pro­fes­sion­nelle de la danse et son pub­lic à l’ac­cep­ta­tion d’une idée de plu­ral­ité et d’ou­ver­ture qui ne va dépass­er les vieux préjugés que vers la moitié de la décen­nie. 

Dix ans après
Le cos­mopolitisme où l’in­di­vidu se recon­naît un seul 

Au cours des années 60, Madale­na Perdigão avait fait adopter pat la Fon­da­tion Gul­benkian un groupe pro­fes­sion­nel de danse et avait créé le Fes­ti­val Gul­benkian de Musique (une ini­tia­tive qui ame­na à Lis­bonne quelques-uns des noms les plus impor­tants des scènes musi­cales et de danse de l’époque, et qu’elle n’a­ban­don­na qu’à la suite du scan­dale provo­qué par l’ar­resta­tion et l’ex­plu­sion de Mau­rice Béjart après que, sur la scène où venait de se représen­ter avec énorme suc­cès son ROMÉO ET JULIETTE, il ait demandé une minute de silence pour Robert Kennedy qui était « mort vic­time de la vio­lence et du fas­cisme » et incité les jeunes Por­tu­gais à « lut­ter con­tre toute forme de dic­tature »).
Les années 70 voient Madale­na Perdigão occupée par des ques­tions d’é­d­u­ca­tion et de for­ma­tion artis­tique. Elle pré­side la ten­ta­tive de réforme du Con­ser­va­toire pour le met­tre au dia­pa­son de son époque et, con­seil­lère au Min­istère de l’É­d­u­ca­tion, essaye de dessin­er une réforme de l’enseignement artis­tique capa­ble de don­ner aux arts un statut académique, un rôle déter­mi­nant dans l’enseignement général et les moyens adéquats de for­ma­tion pro­fes­sion­nelle.
Elle est encore respon­s­able d’une ini­tia­tive de plus grande portée pour la danse por­tu­gaise des années 80 en créant, au Cen­tre d’Art Mod­erne de la Fon­da­tion Gul­benkian, un Ser­vice d’An­i­ma­tion, Créa­tion Artis­tique et Édu­ca­tion par l’Art (ACARTE) où elle organ­ise des démon­stra­tions de Nou­velle Danse Européenne et Nord-Amé­fi­caine qui révè­lent aux danseurs por­tu­gais l’ex­is­tence d’un courant de danse d’au­teur qui ne sac­ri­fie pas l’ex­pres­sion indi­vidu­elle à des vocab­u­laires stricts et qui, s’écartant des rap­ports tra­di­tion­nels compagnie/auteur/interprète, n’est pas mar­ginale pour autant.
Si, dix ans après la démoc­ra­ti­sa­tion du pays et son retour à un cos­mopolitisme où tous les échanges sont pos­si­bles et accept­a­bles, les Por­tu­gais ont accès à une infor­ma­tion sans restric­tions, c’est pour­tant à ACARTE, aux spec­ta­cles qu’ils y voient et aux work­shops qui leur sont ouverts que la plu­part des jeunes danseurs por­tu­gais décou­vrent la danse con­tem­po­raine et les bar­rières qu’elle est en train de faire tomber. C’est cette expéri­ence et la pos­si­bil­ité ‘de la partager qui intro­duit dans la com­mu­nauté choré­graphique por­tu­gaise un débat qui dépasse Les ques­tions d’or­gan­i­sa­tion ou de tech­nique — aux­quelles, bien sûr, il fau­dra revenir — pour se con­cen­tr­er sur la danse elle-même en tant qu’art et expres­sion indi­vidu­elle. Désor­mais, c’est surtout pour répon­dre à leurs besoins d’au­teurs, et non plus seule­ment d’interprètes, que des jeunes bour­siers par­tent pour New York et les métrop­o­les européennes.