ON dit d’elle qu’elle est une chorégraphe d’atmosphère et, en treize ans de carrière, ce corps n’a cessé de capter toutes les respirations pour y insuffler son énergie.
TRISTAN ET ISOLDE est Le plus récent projet d’Olga Roriz. Il s’agit d’une trilogie inspirée de l’opéra de Wagner et dont les deux premiers volets furent présentés au Ballet Gulbenkian en 89 et 91. La chorégraphe s’attache actuellement à monter le troisième acte, fusion et synthèse des éléments contenus dans ISOLDE (ballet de femmes) et dans LES CHEVALIERS DE LA NUIT (jeu d’hommes). Cette troisième partie sera présentée en octobre à Lisbonne, pour l’inauguration de la saison du Gulbenkian, et l’ensemble de la trilogie devrait figurer au programme de la tournée du Ballet Gulbenkian à Bruxelles, dans le cadre d’‘Europalia.
La méconnaissance de l’oeuvre d’Olga Roriz à l’étranger est explicable mais tout autant regrettable, à la fois pour la chorégraphe elle-même et pour la culture de son pays.
Le goût pour l’exotisme et la différence sont une tarte à la crème de notre époque. L’incitation de Mai 68 pour l’anti-conformisme a pris une telle ampleur — qui l’aurait dit il y a vingt ans ? — qu’aujourd’hui il est devenu impossible de n’être ni différent, ni marginal, ni en dehors du système. L’ennui se pose alors en composant principal de ce sirop auquel, pour lui donner un peu de goût, les programmateurs ajoutent de cet exotisme si souvent confondu avec le génie (qui ne fleurit qu’à l’étranger : « l’herbe est toujours plus verte ailleurs » ). Sans exotisme, pas de génie : admirable raisonnement où tombent les plus exigeants des philosophes de la différence. L’œuvre d’Olga Roriz n’est pas plus exotique que celle d’autres créateurs contemporains, qu’il s’agisse de Béjart, de Forsythe ou de Saporta. Leur exotisme à eux, c’est la recherche de l’originalité ; leur génie consiste à (parfois) partager leur univers. Chez Olga Roriz, ce souci d’originalité se double d’une recherche d’authenticité individuelle, ce qui n’est pas à proprement parler nouveau mais qui doit être souligné si l’on veut comprendre le parcours de la chorégraphe de TROIS CHANSONS DE NINA HAGEN.
Olga Roriz possède un tempérament nerveux, piqué au vif, proche de celui des chamans ; elle devine son devenir plus qu’elle ne le vit. Chez cette intuitive s’est toutefois développé le goût de la rhétorique et, de ce conflit naît un penchant pour le mélodrame, fréquemment combattu (comme dans SITUATIONS GOLDBERG) mais jamais surmonté. Reste à savoir si dans son for intérieur, la jeune femme qui a débuté enfant en jouant pour d’autres enfants désire perdre l’enchantement de ce monde merveilleux de la projection de soi sur les autres. Un chemin qui mène au baroque…L’autre voie est celle de la représentation sur le devant de la scène, de l’exposition d’une image miroir. En se dirigeant vers le théâtre classique et le spectacle figé, Roriz a parfois exploré cette voie et on peut citer les exemples de IDMEN B sur une musique de Xenakis ou de JARDIN D’HIVER présenté au Carrefour de Rennes.
Mais l’étrangeté du sujet finit toujours par rejaillir sur la chorégraphie. Olga cède souvent à la possession, un de ses rapports fondamentaux à l’oeuvre, tout comme à l’avidité, cette pulsion irrépressible. Ce sont des concession du coeur, faites surtout à son mari, le scénographe Nuno Carinhas. Ses proches sont ahuris par sa voracité pour les expériences, les mises en scène, les genres, le show, ce qui l’amène à faire des volte-faces, des escapades esthétiques. Le temps, qui avec elle passe vite, se charge d’effacer ces changements de direction. Ses déboires, dont on croit a priori qu’ils seront lourds de conséquences, se muent en accidents de parcours oubliés avant même la fin de la saison. Peu de gens se souviennent encore des propos glacés à propos du Ballet Gulbenkian dans un entretien (Didário de Lisboa, 18/7/89) où elle annonçait son départ de l’institution dès la fin de la saison. Après une série cocasse de mises au point peu glorifiantes pour Olga Roriz, celle-ci resta au Gulbenkian et, de plus, hérita de l’essentiel des créations de la saison 89/90.
ISOLDE ouvre la prochaine saison, après une tentative plutôt ratée de mise hors contexte de la passion dans GIULIETA GUICCINARDI (l’amour malheureux de Beethoven). Le regard esthétique austère porté sur le jeu des émotions conduisait à un langage gestuel anti-spectacle que les danseurs, formés à la modern dance, ne comprenaient pas. La perspective post-moderne, avec l’inclusion d’éléments hétéroclites — de Louis Falco à Pina Baush — que le décor de Nuno Carinhas aurait dû rationaliser, s’arrêtait à un regard extérieur sans trouver les chemins de la mémoire auxquels cette perspective aurait dû conduire.
Avec ISOLDE, la passion wagnérienne est acceptée sans détours. Olga Roriz l’avoue en disant : « La musique de Wagner est un ouragan (…). J’ai senti un déclic en moi. D’habitude, j’adopte un discours chorégraphique parallèle à celui de la musique ; cette fois, je laisse Le corpspasser à travers la musique. J’ai opté pour une chorégraphie intuitive. »
Chez Roriz, l’intuition mène au baroque. Juste avant cela, Olga s’était plongée dans l’univers intériorisé d’un solo, 1988. Une heure de spectacle qui résume les souvenirs d’une année entière et plonge dans la mémoire de toute une vie. Dans 1988 s’affirme aussi un langage corporel libéré du classique hérité de l’enfance, de la modern dance pratiquée au Gulbenkian et de l’influence d’autres maîtres.
Le solo suivant, JARDIN D’HIVER, moins réussi, a souffert de la quête de pureté rationnelle de cette intuitive. Même quête dans SITUATIONS GOLDBERG, qui aurait pu s’intituler SITUATION-LIMITE et où la rationalité de Bach n’arrive pas à s’imposer au discours de la mémoire d’un corps.
Avant d’en terminer avec les solos, revenons un instant sur les impulsions wagnériennes. ISOLDE et LES CHEVALIERS DE LA NUIT exaltaient le baroque dans son apothéose mélodramatique. À ceux qui y verraient une filiation directe avec le OTTONE, OTTONE d’Anne Teresa de Kersmaeker — et même si Olga Roriz ne se cache pas de l’influence de cette dernière -, rappelons l’existence du CALLAS de Reinhild Hoffmann. À l’entendre, Roriz est redevable à des gens comme Lar Lubovitch, Vasco Wellenkamp, Louis Falco, Chris Bruce et Yiri Kylian. C’est peut-être vrai lorsqu’on envisage la conception d’un ballet comme un spectacle global, où la chorégraphie est indissociable de la mise en scène, des décors, des costumes, des lumières et de l’environnement sonore. Toutefois, même dans cette optique, ses influences majeures se trouvent plutôt du côté des expérimentations graphiques de Nuno Carinhas et électro-acoustiques d’Anténio Emiliano, avec qui elle a signé ESPACE VIDE (1986) et surtout TREIZE GESTES D’UN CORPS (1987).
La liberté de langage, l’assomption totale du corps d’Olga ne se concrétisent pourtant qu’en décembre 88, quand elle présente 1988 dans un cycle où elle côtoie Dana Reitz et Elsa Wolliatson. C’est une écriture globale où la mémoire, les sens, les sons, l’espace et le mouvement composent un ensemble organique, dénué de hiérarchie.
