Effets de rupture

« ON con­naît les tableaux de Chiri­co, ces jux­ta­po­si­tions con­trastées de tem­ples antiques, d’in­stru­ments de lab­o­ra­toire et d’ob­jets usuels, d’où émane une si grande force de sug­ges­tion. M. Artaud a adop­té une méth­ode ana­logue dont il a tiré un sai­sis­sant par­ti. Le décor est com­posé de quelques objets vio­lem­ment vrais, dont le rap­proche­ment entre eux ou le rap­proche­ment avec les cos­tumes des acteurs, le texte réc­ité par eux fait jail­lir une poésie incluse en eux et jusqu’alors invis­i­ble (…). Il s’agit pro­pre­ment de la réin­té­gra­tion d’une magie (…), de la remise à jour de rap­ports nou­veaux entre les êtres et les choses »¹.
Les pro­pos tenus par Ben­jamin Crémieux au sujet du décor du SONGE de Strind­berg mon­té par Antonin Artaud au Théâtre Alfred Jar­ry en 1928 posent avec justesse et pré­ci­sion les ter­mes de toute prob­lé­ma­tique du vrai au théâtre, a for­tiori de toute prob­lé­ma­tique du vivant. Évo­quer le vivant et le végé­tal au théâtre, fleurs, ali­ments ou ani­maux, traiter des élé­ments d’origine vivante intro­duits tels quels, dans toute leur réal­ité, sur 1 scène d’un théâtre, qu’il s’agisse pêle-mêle d’une rose, d’un poulet ou bien encore d’un cheval, c’est en effet ten­ter d’établir par quelles « jux­ta­po­si­tions con­trastées », l’in­tro­duc­tion d’ob­jets ou d’êtres « vio­lem­ment vrais »au théâtre per­met la « remise à jour de rap­ports nou­veaux ». Con­stru­ire une réflex­ion autour de la « si grande force de sug­ges­tion » pro­duite par l’irruption du vivant dans le monde de la fic­tion théâ­trale, c’est en bref étudi­er les effets de rup­ture.
Il ne sera donc pas ques­tion ici de fleurs en papi­er, ni d’al­i­ments en car­ton-pâte, encore moins d’an­i­maux feints ou peints, sinon pour les com­par­er et établir la vio­lence de leur dif­férence avec les fleurs naturelles, la nour­ri­t­ure fumante et odor­ante, les ani­maux vivants, tous ces représen­tants d’une nature authen­tique qui, par leur rap­proche­ment inat­ten­du avec la fic­tion théâ­trale, font jail­lir une poésie jusqu’alors « invis­i­ble ». 

« Je dis une fleur ». 

De tous les élé­ments naturels ou vivants intro­duits au théâtre dans leur vérité orig­inelle, les fleurs sont peut-être les plus ambiguës et les plus rich­es d’un dou­ble point de vue séman­tique et poé­tique, en même temps que les plus lim­itées dans l’ordre de l’effet de nature, c’est à dire de rup­ture. Elles peu­vent à la fois offrir au pub­lic l’une des plus belles images de la nature au théâtre, être l’un des sym­bol­es qui fonc­tion­nent le mieux, et appa­raître comme un frag­ment de réel pris­on­nier de son image et de ses fig­ures. À tel point que bien sou­vent, le spec­ta­teur doute (comme dans la réal­ité d’ailleurs, devant la vit­rine du fleuriste) plantes arti­fi­cielles ou vraies fleurs ? Jusqu’à ce que le doute se résolve dans le plaisir esthé­tique procuré par la beauté de la fleur, réelle ou fausse. Au théâtre, la fleur n’ex­iste qu’à tra­vers son image. Comme l’écrit Mal­lar­mé, elle est la notion pure : « Je dis une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun con­tour, en tant que quelque chose d’autre que les cal­ices sus, musi­cale­ment se lève, idée même et suave, l’ab­sence de tous bou­quets »².
Il y aurait ain­si trois images de la fleur au théâtre, trois usages des fleurs en tant que naturelle­ment représen­tées, ces trois images étant d’ailleurs vari­a­tions autour du même. Il y aurait la fleur : une fleur, l’image-fleur, le sin­guli­er. Puis le bou­quet, com­posé mais décom­pos­able : un cer­tain nom­bre de fleurs en un cer­tain ordre assem­blées. Enfin les fleurs, mul­ti­ples, innom­brables, à perte de vue et de per­spec­tive.
Ce dernier exem­ple est sans doute le plus rare, le plus orig­i­nal aus­si mais le plus restreint en ce sens qu’il ne peut s’agir que d’une expéri­ence-lim­ite, dif­fi­cile­ment répétable ou imitable, si ce n’est dans le cadre d’une même démarche, chez un même artiste. On le trou­ve bien sûr chez Pina Bausch, un peu horsthéâtre, du côté de la danse, dans NELKEN (1983), avec la mul­ti­tude des œil­lets épan­dus à même le sol, dans les tons de rouge, rose et blanc. Ici l’effet de rup­ture est plus fort que dans le cas des bou­quets ou des fleurs isolées. Le nom­bre seul des œil­lets impose, imprime le poids de la nature sur la scène. Tout en évo­quant d’autres images : la prairie, le champ de fleurs, debout ou couchées, sur pied ou fauchées. C’est l’ex­cès de nature au théâtre qui fait de ces fleurs une évi­dence si sen­si­ble. Leur jux­ta­po­si­tion avec les corps des danseurs, les pieds des danseurs qui les foulent, met par ailleurs en valeur leur fragilité de fleurs. C’est aus­si une belle image, une image poé­tique tant par les couleurs que par l’al­liance des fleurs, des corps et des mou­ve­ments. Enfin, c’est un sym­bole. La fragilité est celle des fleurs comme des corps. Il se pro­duit un échange de qual­ités entre les fleurs et les corps, métonymique­ment rap­prochés dans l’espace, échange créa­teur de beauté mais aus­si généra­teur d’ambiguïté. Il faut se méfi­er de l’apparente unic­ité du sym­bole flo­ral, qui peut devenir source d’ironie, voire de provo­ca­tion. La fleur ne dit pas for­cé­ment la femme mais s’ap­par­ente égale­ment aux corps trav­es­tis des danseurs. L’im­age mémorable du champ d’œillets chez Pina Bausch est bien une image d’ambivalence.
Jon­chant l’aire de danse ou de jeu (on se sou­vient égale­ment de Bob Wil­son et du champ de tulipes de CIviz WARS), les fleurs attirent par leur beauté et par leur sym­bol­ique, à la fois pri­maire et sophis­tiquée. Au sein d’un bou­quet, elles pos­sè­dent sinon la même force, la même évi­dence née du nom­bre et du désor­dre, du moins la même richesse sym­bol­ique et de pareilles valeurs esthé­tiques. Dans l’ÉLECTRE mise en scène par Antoine Vitez à Chail­lot en 1986, il y avait ain­si une véri­ta­ble rhé­torique des fleurs et des bou­quets. En effet, si les fleurs appa­rais­sent d’abord sous la forme d’un bou­quet apporté par Chrysothémis, peu après le début de la pièce, elles ne quit­tent plus ensuite l’espace scénique mais accom­pa­g­nent de leur présence et de leurs sym­bol­es toute la représen­ta­tion. Les fleurs que porte Chrysothémis con­stituent tout d’abord les « offran­des » envoyées par Clytemnestre pour être déposées sur la tombe de l’époux assas­s­iné, Agamem­non. C’est un gros bou­quet de ros­es blanch­es, qui dès son appari­tion, déclenche une série d’im­ages. Chrysothémis sert con­tre elle les ros­es blanch­es comme un bou­quet de mar­iée (mais elle est habil­lée de noir). Puis elle les pose sur le Lit et les draps blancs. En fait, ce n’est pas son bou­quet de mar­iée à elle, la fille, c’est celui de la mère. Mieux, ce bou­quet, ces fleurs blanch­es, liées ou détachées, fonc­tion­nent comme une métonymie de Clytemnestre, et vont être comme elle à la fois aimées et haïes. Elec­tre à son tour caresse les fleurs, en prend une, la jette par terre, les prend toutes, les jette en l’air : belle image de théâtre et sym­bole des sen­ti­ments vio­lem­ment con­tra­dic­toires qu’elle éprou­ve pour sa mère. Chrysothémis essaye de les ramass­er. Elec­tre les jette à nou­veau. Les fleurs blanch­es jonchent le sol, annonce de la mort de la mère. Elec­tre rem­place alors les fleurs comme offrande par un autre élé­ment naturel : des mèch­es de leurs cheveux. Les fleurs sont ensuite ramassées à la hâte et dans la pénom­bre par une ser­vante, fille du Chœur, tan­dis que l’or­age éclate et qu’Egis­the passe.
Le sec­ond bou­quet appa­raît dans les bras de celle qu’il représente : Clytemnestre, en robe rouge avec ses ros­es blanch­es. Dès lors le bou­quet lac­com­pa­gne, peut-être comme l’é­cho dérisoire de la chan­son qu’il évoque dans la mémoire des spec­ta­teurs, et qu’au­raient pu ou dû lui chanter ses filles, « Tiens ma jolie Maman, voici des ros­es blanch­es, toi qui les aimais tant»… Le bou­quet redou­ble l’image de Clytemnestre. Lors de la dis­pute entre la mère et la fille, Elec­tre la ren­verse sur le lit avec son bou­quet : lorsque Clytemnestre se relève, femme et fleurs sont défaites. Les ros­es blanch­es offrent à la fois une image de mariage et de pureté, de souil­lure et de mort. Tan­dis qu’Electre, croy­ant son frère mort, se lamente sur la ter­rasse, l’une des femmes du Chœur marche de long en large sur la scène en ser­rant le bou­quet con­tre elle, puis Elec­tre par­le de la mort d’Oreste tout en manip­u­lant incon­sciem­ment une fleur. Enfin, les ros­es devi­en­nent sym­bol­es de résur­rec­tion et de joie. Pen­dant toute la durée de la révéla­tion (Oreste est en vie), Pylade porte une fleur à la bouche.
Les fleurs dans ELECTRE représen­tent donc tan­tôt le tri­om­phe de l’héroïne éponyme qui appa­raît, après le dou­ble meurtre d’Egisthe et de Clytemnestre, coif­fée d’une couronne tressée avec les ros­es blanch­es, et la défaite de la mère, le crime con­tre nature, le mat­ri­cide. Les mêmes ros­es gisent sur le sol au milieu du car­nage, à côté des pieds nus de la reine morte : blancheur de la chair et des fleurs le long desquelles coule lente­ment un flux de sang rouge. Les fleurs et le sang, ou l’irruption inquié­tante de la nature au théâtre, sous forme d’oxymore.
L’ex­ploita­tion poé­tique et sym­bol­ique des fleurs et du bou­quet dans la mise en scène d’ELECTRE en 1986 rap­pelle ain­si les nom­breuses images flo­rales qui par­courent l’œuvre d’An­toine Vitez, comme la rose blanche de BÉRÉNICE (1980) ou les mar­guerites du FAUST de 1981, qui fonc­tion­naient aus­si, davan­tage même, grâce à l’onomastique, comme des fig­ures métonymiques de la femme, avec lesquelles l’héroïne (Mar­guerite) se met­tait à jouer : « Je l’aime, un peu, beau­coup, pas­sion­né­ment »..
La mise en scène du MISANTHROPE par Chris­t­ian Col­in à Gen­nevil­liers (1991) présente égale­ment un emploi intéres­sant du bou­quet au théâtre. Si l’image des fleurs est moins présente et moins pro­fonde que dans ELECTRE par exem­ple, l’ironie avec laque­lle elle est amenée et util­isée met sub­tile­ment en avant leur sym­bol­ique amoureuse et sociale. Tan­dis qu’au sec­ond acte, Célimène est apparue au début de la scène des por­traits avec un petit bou­quet offert par l’un de ses soupi­rants, un acte plus tard, Alces­te arrive avec un énorme bou­quet qu’il bran­dit pour le don­ner à Célimène. L’énor­mité du bou­quet illus­tre sa jalousie (le grand et le petit bou­quet) et la naïveté de son amour. Mais de façon tout aus­si sym­bol­ique, Célimène ignore le bou­quet et aban­donne Alces­te aux mains d’Arsinoé. Le bou­quet devient alors l’image de l’embarras du Mis­an­thrope, qui s’assied encom­bré par ces fleurs inutiles. Lorsqu’Arsinoé lui dit :
« Don­nez-moi seule­ment la main jusque chez moi.
Là je vous ferai voir une preuve fidèle
De l’in­fidél­ité du cœur de votre belle », Alces­te laisse tomber son bou­quet devant la porte par où dis­parut Célimène : le bou­quet devient un signe du deuil amoureux. Il réap­pa­raî­tra une troisième fois à l’acte IV, scène 4, dans la scène des bil­lets, quand l’un des petits mar­quis jet­tera en arrivant un bou­quet de fleurs blanch­es et rouges aux pieds de Célimène, en signe de mépris et de colère. Mais, mesquiner­ie oblige, il le récupér­era en par­tant : un bou­quet peut tou­jours servir. Les bou­quets du Mis­an­thrope de Col­in vien­nent ryth­mer les divers moments du dépit amoureux.
On en arrive ain­si à des jeux très dis­tan­ciés avec les fleurs au théâtre, dépas­sant le bou­quet lui-même pour en manip­uler les sym­bol­es et les codes, au risque peut-être de per­dre la nat­u­ral­ité elle-même de la fleur, la présence de la fleur. Sans doute celle-ci ne peut-elle appa­raître qu’à de très rares moments, lors d’ex­péri­ences extrêmes et uniques, comme dans NELKEN ou par exem­ple L’ITINÉRAIRE DE NUIT AU SEIN DES RUINES ÉBLOUIES, représen­té par le Théâtre de l’Acte à Toulouse en 1987. L’une des séquences, des sta­tions de ce par­cours mon­trait en effet la dis­sec­tion d’un tour­nesol géant. À tra­vers cette fleur dev­enue le syn­onyme du corps humain sur­gis­sait brusque­ment et pour un unique moment l’image même de la souf­france, d’une inquié­tante étrangeté en même temps que d’une étrange famil­iar­ité : l’image vio­lem­ment vraie du tour­nesol mar­tyrisé fonc­tion­nait là aus­si comme la fig­ure du corps.

Le théâtre à table  

Moins inquié­tantes, moins poé­tiques aus­si mais plus con­crètes, les images ali­men­taires au théâtre : la présence des ali­ments sur la scène, quand le théâtre se met à table.
Avec la nour­ri­t­ure, on s’éloigne du végé­tal pour se rap­procher du règne ani­mal, présent sous sa forme métonymique, découpé, rôti, mas­tiqué, absorbé. On est tou­jours très proche du corps de l’ac­teur, davan­tage même puisque c’est le comé­di­en qui mange les ali­ments sur la scène, le cru ou le cuit. Le corps de l’acteur est ren­du à lui-même, est mon­tré comme corps à tra­vers l’acte de manger, fonc­tion vitale s’il en est. La con­fronta­tion de l’al­i­ment et du corps met l’ac­cent sur le corps en tant que tel, sou­vent même sur ce que Bakhtine nomme le bas cor­porel. La force ou la faib­lesse du per­son­nage lui-même peu­vent ain­si se man­i­fester par les réac­tions d’un corps engloutis­sant et dég­lutis­sant, ain­si Mac­beth allant se récon­forter d’une canette de bière entre chaque assaut d’in­cer­ti­tude ou de remords dans la mise en scène de Matthias Lang­hoff à Chail­lot en 1990.
En même temps, la nour­ri­t­ure porte en elle les élé­ments d’un réal­isme du quo­ti­di­en. La soupière fumante et les quartiers de viande des mis­es en scène d’An­toine sont célèbres comme autant d’avancées du nat­u­ral­isme au théâtre. Les ali­ments pos­sè­dent une valeur de matéri­al­ité, une qual­ité de « nat­u­ral­ité » telles que leur seule présence con­fère un aspect con­cret et quo­ti­di­en aux scènes les plus fan­tas­tiques ou dra­ma­tiques. Lorsque les sor­cières sor­tent leurs usten­siles de cui­sine, leurs planch­es à découper et leurs râpes à légumes afin de mieux pra­ti­quer leur cui­sine infer­nale dans le MACBETH de Lang­hoff, elles pren­nent irré­sistible­ment des allures de ménagères dynamiques et l’image réal­iste tend à l’emporter sur l’at­mo­sphère fan­tas­tique. De même, lorsque le petit Mac­duff qui va se faire assas­sin­er par les vilains Pères Noël con­duits par Mac­beth, mange tran­quille­ment les corn-flakes Kel­log, tout en les arrosant copieuse­ment de lait. D’une cer­taine façon, la nour­ri­t­ure ras­sure tou­jours, même dans les sit­u­a­tions les plus trag­iques. À con­di­tion bien sûr que le fes­tin ne se méta­mor­phose pas en can­ni­bal­isme, comme dans TITUS ANDRONICUS, ou bien encore L’ORDINAIRE de Vinaver.
Au quo­ti­di­en, les ali­ments con­tribuent à rap­procher le monde de la scène de celui des spec­ta­teurs aux­quels ils ren­voient le miroir vivant de leur exis­tence de tous les jours, davan­tage même qu’un miroir ou qu’une image. La nour­ri­t­ure au théâtre, lorsqu’elle est cuite, qu’elle est chaude et qu’elle sent bon, intro­duit une troisième dimen­sion dans l’univers de per­cep­tions sen­sorielles des spec­ta­teurs : la dimen­sion olfac­tive. Chaque spec­ta­teur percevra le spec­ta­cle non seule­ment visuelle­ment et audi­tive­ment, mais aus­si par son odor­at, dans son corps. Le fumet du civet de lapin pré­paré sous nos yeux, en temps réel, par le valet de MADEMOISELLE JULIE, dans la mise en scène de Lang­hoff (1988), décidé­ment ama­teur de nour­ri­t­ure au théâtre, se répand peu à peu dans le Théâtre de l’Athénée tout entier, abolis­sant la sépa­ra­tion entre scène et salle en ren­dant le monde de la fic­tion presque vivant, vivant de la même vie que les spec­ta­teurs présents. D’où l’effroi de ceux-ci à la fin de la pièce, quand on coupe la tête de l’oiseau et que le sang gicle. L’oiseau paraît vrai, comme était vrai tout à l’heure le civet. Il y a con­t­a­m­i­na­tion du réel.
Le théâtre du quo­ti­di­en se con­stru­it à tra­vers les images et Les sen­sa­tions provo­quées par les ali­ments réels auprès d’un pub­lic qui se sent faire par­tie de la scène et du jeu, devenus étrange­ment vrais. Dans le petit espace du Théâtre Ouvert, l’odeur de café et de nour­ri­t­ure accom­pa­g­nant la représen­ta­tion des VOISINS de Vinaver (1986) peut être partagée par les spec­ta­teurs devenus en quelque sorte eux aus­si les « voisins » des per­son­nages. Entre la scène et le pub­lic, la présence et l’odeur des ali­ments parvi­en­nent ain­si à créer, out­re un effet de réel, une atmo­sphère de con­vivi­al­ité — que l’on pense au temps où l’on mangeait aus­si dans la salle -, dont la lim­ite serait d’ailleurs la frus­tra­tion : la fringale du spec­ta­teur par l’odeur alléché. Cer­tains spec­ta­cles jouent ain­si sur une telle frus­tra­tion, comme dans LE PIÈGE d’Em­manuel Bove, adap­té et mon­té par l’Aquarium en 1990. Le per­son­nage qui est à table sur scène trinque par-dessus la tête des spec­ta­teurs avec l’in­ter­locu­teur invis­i­ble qui est cen­sé dîn­er avec lui et se situer der­rière le pub­lic.
Non con­tent de manger au nez et à la barbe des spec­ta­teurs, on trinque aus­si sur leur dos. L’ef­fet pro­duit par la nour­ri­t­ure peut être à l’inverse d’accentuer la sépa­ra­tion entre la salle et la scène, ou bien d’in­clure le pub­lic dans une sorte d’entre-deux gênant et ren­forcer sa sen­sa­tion de voyeurisme. Après tout, l’acte de se nour­rir ne par­ticipe-t-il pas de l’in­tim­ité du corps ? Y assis­ter, le con­tem­pler et même le sen­tir, le ressen­tir, mais ne pas l’accomplir soi-même, c’est un peu vio­l­er cette intim­ité. De même, lorsqu’on devient le spec­ta­teur de la faim des autres, et que la nour­ri­t­ure manque sur la scène, qu’il n’y a plus de bouil­lie, de bis­cuits ou de rahat­louk­oum, mais seule­ment quelques carottes, ou quelques os de poulet pour lesquels on se damn­erait, comme chez Beck­ett.
De toutes les façons, il existe un pou­voir, une vio­lente évi­dence de la nature brute incar­née par les ali­ments sur la scène. Depuis un siè­cle env­i­ron qu’ils sont apparus au théâtre, leur présence étonne tou­jours. Cette irrup­tion du réel naturel sur Le plateau ne passe jamais inaperçue. L’ac­tion de manger sur scène est à chaque fois ressen­tie dans son étrange force de réal­ité, comme lorsque Krapp, le per­son­nage de LA DERNIÈRE BANDE vient manger lente­ment sa banane sous les yeux du pub­lic, bouchée par bouchée. Il y a intru­sion d’un proces­sus de vie au sein d’un univers de l’artificiel, du fic­tif et du faux. Non pas faire sem­blant, mais cuisin­er ou manger réelle­ment instau­re un agir et une tem­po­ral­ité qui ne peu­vent se fon­dre ni se con­fon­dre avec les actions et le temps du théâtre, d’où un effet de sur­prise, voire même de ver­tige, qui se résout sou­vent de façon ludique, par le jeu. Lorsque Krapp extirpe une sec­onde banane de sa poche, l’aliment devient source de gag.
La sur­prise et Le rire seront alors d’au­tant plus grands que l’effet de rup­ture sera impor­tant. Dans la mise en scène du MARCHAND DE VENISE par Peter Zadek (Nan­terre-Amandiers, Fes­ti­val d’Au­tomne 1990), le pub­lic ne s’at­tend en aucun cas à voir appa­raître, au sein de l’u­nivers gris et métallique des milieux financiers de Wall Street dans lequel Zadek a choisi de situer la pièce, de la nour­ri­t­ure, surtout sous la forme d’un poulet rôti. Il s’agit de la scène 2 de l’acte IT et de l’en­trée de Lancelot Gob­bo et de son père. Certes, les spec­ta­teurs ont eu une pre­mière sur­prise en voy­ant arriv­er Gob­bo, vieil aveu­gle men­di­ant et gâteux por­tant au cou une inscrip­tion le désig­nant comme un vétéran du Viet­nam, mais l’ef­fet ne se pro­duit vrai­ment qu’au moment où, en guise de cadeau à offrir au maître de son fils, il sort de son panier un objet envelop­pé dans du papi­er alu­mini­um qui laisse sub­odor­er quelque ali­ment. Lancelot s’en saisit alors et bran­dit un poulet rôti qu’il attrape par la cuisse. Le corps du poulet tombe sur le sol. À par­tir de là se con­stru­it une espèce d’im­pro­vi­sa­tion comique. Le poulet, objet incon­gru, se met à gliss­er et à s’échap­per sans cesse des mains de Lancelot qui ne sait plus qu’en faire, en par­ti­c­uli­er lorsqu’ar­rive son nou­veau maître, Bas­sanio, avec son cos­tume chic et son attaché-case. Tan­dis que le père se bal­ance d’avant en arrière entre les deux, Lancelot et Bas­sanio s’af­fron­tent autour du poulet, celui-ci pas­sant de l’un à l’autre pour atter­rir finale­ment dans l’attaché-case de Bas­sanio. L’ef­fet comique de ce poulet, d’ailleurs né du texte :
« Lancelot : Lui don­ner un cadeau ! Don­nez-lui plutôt une corde pour se pen­dre ! Je meurs de faim à son ser­vice ». (II, 2), se fonde bien sur une manip­u­la­tion comique et une image dou­ble­ment incon­grue : la jux­ta­po­si­tion vio­lem­ment con­trastée d’un objet naturel et mange­able et d’un décor de théâtre représen­tant le monde froid et arti­fi­ciel des busi­ness­men new-yorkais. Le poulet représente en out­re le monde et l’origine sociale de Lancelot, les class­es pop­u­laires dont il est issu et qu’il veut oubli­er. Lorsque l’on escamote le poulet gênant dans l’attaché-case, tout ren­tre dans l’ordre. Décidé­ment, la nature peut se révéler dérangeante au théâtre : le retour du refoulé en quelque sorte. 

« Ce cheval ».. 

Quoi de plus vio­lem­ment vrai qu’un ani­mal sur la scène d’un théâtre ? Plus que les fleurs, plus encore que la nour­ri­t­ure, l’an­i­mal représente l’ir­rup­tion du vivant au théâtre et crée un effet de rup­ture. Le doute n’est plus per­mis. Alors que l’on peut par­fois s’in­ter­roger sur les fleurs ou cer­tains ali­ments et se deman­der s’ils sont réels ou par­faite­ment bien imités, « hyper-réels », lorsqu’il s’ag­it d’un ani­mal de chair et d’os, on ne peut ignor­er que l’on a devant soi un vrai cheval, un vrai chien, ou un vrai mou­ton. C’est à l’év­i­dence du vivant, Le hic et nunc de l’animal.
Le statut des ani­maux au théâtre est d’ailleurs tout à fait par­ti­c­uli­er. Si les fleurs ou les ali­ments appar­ti­en­nent encore au domaine du décor ou des acces­soires, l’an­i­mal lui se situe entre l’ac­ces­soire et l’ac­teur. Il est une sur-caté­gorie de l’un et une sous-caté­gorie de l’autre, comme le mon­trent bien les dif­férentes façons de le représen­ter scénique­ment, lorsqu’il ne s’agit pas d’un ani­mal vivant. Du côté de l’ac­ces­soire et du décor fig­urent soit les ani­maux peints ou dess­inés, comme les oies esquis­sées au fusain par Bob Wil­son pour BLACK RIDER, soit les sim­u­lacres de car­ton-pâte, de plumes, de poils ou de plas­tique, masques ou stat­ues, comme le croc­o­dile du SONGE D’UNE NUIT D’ÉTÉ, mis en scène par Jérôme Savary. Il existe ain­si tout un bes­ti­aire empail­lé au théâtre, dont l’ex­em­ple le plus frap­pant cette sai­son serait le san­gli­er de TIMON D’ATHÈNES mon­té par Dominique Pitoiset à l’Athénée (novem­bre 1991). Par ailleurs, l’ultime sim­u­la­tion de l’an­i­mal à tra­vers l’ac­ces­soire théâ­tral est bien sûr Le jou­et, la peluche, comme le chien de Hamm dans FIN DE PARTIE.
Du côté de l’ac­teur, ce sont les comé­di­ens masqués, déguisés, qui font la bête pour les besoins d’une pièce, FAUST par exem­ple, dans la mise en scène de Vitez en 1981, ou PEER GYNT mon­té par Chéreau la même année. Ce sont aus­si les mimes, comme celui du célèbre cheval de Jean-Louis Bar­rault, ce cheval-cen­tau­re qui plut tant à Artaud en 1935. L’art du mime peut même don­ner à voir aux spec­ta­teurs un rodéo tout entier, comme celui mimé par les Frères Zénith der­rière leur machine-décor à tout faire, dans la pièce de Jérôme Deschamps (1990). Entre ces deux pôles, du côté de l’animal luimême, il y aurait enfin le bruitage, l’an­i­mal resti­tué par ses cris, et par­fois, l’animal déguisé en un autre ani­mal, comme le chien déguisé en mou­ton dans LE MÉDECIN VOLANT mis en scène par Dario Fo à la Comédie Française (1990), qui con­stitue à la fois un rap­pel des procédés util­isés par les troupes de théâtre ou de cirque les plus pau­vres dans les siè­cles passés, et un clin d’œil à tous les déguise­ments visant à représen­ter l’an­i­mal au théâtre.
À la lumière de ces dif­férents procédés³, on dis­tingue mieux la valeur dif­féren­tielle du choix qui con­siste à met­tre en scène l’animal lui-même, sans fard ni sim­u­lacre, ain­si que les poten­tial­ités d’un tel choix. Cepen­dant, le seul fait d’in­tro­duire un ani­mal vivant au sein d’une représen­ta­tion théâ­trale ne suf­fit pas à provo­quer une véri­ta­ble remise en cause des rap­ports entre fic­tion et réal­ité, et ain­si dépass­er le stade de « l’ef­fet », au sens que ce mot pou­vait avoir au siè­cle dernier : une « impres­sion pro­duite sur le pub­lic, qui, par sa vivac­ité, excite la sat­is­fac­tion, ou l’ad­mi­ra­tion, ou l’hilarité des spec­ta­teurs »⁴. L’u­til­i­sa­tion d’an­i­maux dans les pièces ou les mis­es en scène à grand spec­ta­cle, fonc­tion­nant selon des codes référen­tiels fréquem­ment emprun­tés à d’autres arts du spec­ta­cle, cirque, foire ou ciné­ma, ne sus­cit­era sou­vent guère plus qu’une sur­prise amusée. LE SONGE D’UNE NUIT D’ÉTÉ mis en scène par Savary qui mêle bêtes fic­tives et ani­maux vivants ne provoque pas davan­tage chez les spec­ta­teurs qu’un éton­nement pas­sager, le léger sur­saut répon­dant à l’ap­pari­tion soudaine d’un chat noir ou le lâch­er de colombes dans la salle.
Para­doxale­ment, il en va de même pour les pièces qui pren­nent pour référence et pour thème unique la nature et les ani­maux, comme dans le cas des spec­ta­cles d’O­livi­er Per­ri­er qui met­tent en scène le monde paysan et l’u­nivers d’une ferme à l’ancienne, où vont et vien­nent gens et bêtes. DES SIÈCLES DE PAIX représen­té cet automne à Aubervil­liers (novem­bre 1991) racon­te ain­si une chronique paysanne, avec un tel réal­isme en ce qui con­cerne le lieu et les acteurs (ce ne sont d’ailleurs pas des acteurs pro­fes­sion­nels mais des habi­tants du pays engagés pour la cir­con­stance), qu’il serait finale­ment presque choquant de trou­ver là des ani­maux feints et non réels. Bien sûr, l’en­trée assez bruyante de Bibi la Tru­ie qui va four­rager de son groin dans les jambes des spec­ta­teurs du pre­mier rang, à la recherche de quelques grains égarés, provoque une réac­tion du pub­lic mais celui-ci fini­rait par s’accoutumer assez rapi­de­ment à la présence con­stante de l’animal au sein de la ferme, n’é­taient les moments où Bibi sort pré­cisé­ment de sa con­di­tion d’an­i­mal de ferme et se dresse pour manger sur la table tartes et sauciss­es, ou bien se met à dévor­er le mem­bre mutilé du séduc­teur châtré par les filles de la ferme, qui le lui jet­tent en pâture. Il faut qu’il y ait quelque trans­gres­sion pour que la bête réap­pa­raisse comme telle, que l’ordre à un moment don­né cède la place au désor­dre. Comme le déclare Olivi­er Per­ri­er, pour que la présence du cochon s’op­pose à celle des êtres humains et devi­enne ain­si une « norme de l’hu­man­ité », il faut qu’il com­mette un cer­tain nom­bre d’actions que nous ne pour­rions pas faire et qu’en même temps, il ne soit pas traité comme un cochon : qu’il ait le droit de tout faire, y com­pris d’improviser⁵.
À par­tir de quel moment le théâtre ne risque-t-il donc pas, par le biais des élé­ments d’une nature brute intro­duits tels quels sur la scène, de bas­culer dans le neu­tre de la réal­ité ? Ou bien au con­traire, dans quelle mesure n’y a‑t-il pas en défini­tive inté­gra­tion de la nature au sein de la théâ­tral­ité scénique ?L’élé­ment naturel devenant lui-même, dès qu’il est intro­duit dans l’aire du jeu théâ­tral, un signe, icônique ou sym­bol­ique, du sys­tème fic­tion­nel de la représen­ta­tion en cours. La trans­gres­sion par­tielle qui s’opère à tra­vers un dépasse­ment ponctuel de l’image ani­male elle-même, comme lorsque Bibi la Tru­ie se per­met de sor­tir de son image de cochon rose et inof­fen­sif, atteint-elle à une remise en cause pro­fonde ? Pour qu’il y ait renou­velle­ment des rap­ports et que l’animal appa­raisse comme vio­lem­ment vrai au théâtre, il sem­ble bien qu’une ten­sion doive s’ex­ercer entre une théâ­tral­ité exac­er­bée et l’irruption du vivant, qu’il s’agisse d’une ten­sion momen­tanée ou durable.
LE MISANTHROPE mis en scène par André Engel en 1984 présen­terait ain­si l’ex­em­ple d’une telle ten­sion, d’un tel affron­te­ment entre théâtre et vérité, mais de façon détournée, voire même inver­sée. En effet, il n’existe pas de prime abord de con­traste entre l’u­nivers de la représen­ta­tion et les ani­maux. Au con­traire, toute l’action se déroule au sein d’un décor conçu pour l’animal. LE MISANTHROPE est joué dans un haras, l’écurie XVI­Iè de BAAL recon­sti­tuée dans la Mai­son de la Cul­ture de Bobigny. Le sol de la scène est fait de sable brun, le sol de la salle de par­quet grossier. Acteurs et spec­ta­teurs se situent dans le monde des écuries, c’est-à-dire celui des ani­maux, des chevaux. Ce sont donc les hommes qui sont les intrus. L’ef­fet de rup­ture vient de l’apparition des per­son­nages eux-mêmes, ou plutôt de cer­tains per­son­nages, tels les petits mar­quis ou Arsi­noé, qui par leur cos­tume d’un raf­fine­ment exces­sif con­stituent les vraies appari­tions au milieu des écuries et des chevaux. Plongeant leurs souliers fins et leurs talons hauts dans le sable épais, ils parais­sent gauch­es, empêtrés : déplacés. Seul Alces­te, doté d’un naturel aso­cial, reje­tant et haïs­sant les autres hommes, se sent à l’aise auprès des chevaux. Il est d’ailleurs vêtu dans des tons en accord avec les bruns et Les ocres de l’écurie. Il est chaussé de bottes. Les chevaux dis­ent son désir de par­tir, l’écurie est une amorce du désert.
C’est enfin d’un seul cheval qu’il s’agit dans la mise en scène d’HAM­LET par Patrice Chéreau en 1988 : le cheval, « ce cheval » au caparaçon d’ar­gent sur lequel appa­raît le fan­tôme du père. Cet ani­mal-là est tout à la fois appelé par le texte : « Qui va là ? » et l’ensemble de l’œuvre shake­speari­enne : « Mon roy­aume pour un cheval ! » (RICHARD II). Mais il n’est inscrit ni dans les didas­calies, ni dans les codes d’une représen­ta­tion aux antipodes de tout nat­u­ral­isme. Sa présence réalise un con­traste absolu avec l’abstraction du décor (le palais inver­sé, styl­isé, mis à plat), la sobriété des cos­tumes, l’ensemble enfin du sys­tème de jeu et de représen­ta­tion. Mais pour­tant il en fait par­tie, par sa puis­sance, ses couleurs, sa teinte argen­tée, la musique qui l’ac­com­pa­gne, ren­dant sa présence encore plus riche de sons et de mys­tère, annonçant la musique et les couleurs qui présideront à la pan­tomime de la mort du roi. Lorsque le cheval ruant du père arrive sur le plateau, il s’agit d’une appari­tion vio­lem­ment, con­tra­dic­toire­ment vraie, nous resti­tu­ant dans toute son authen­tic­ité l’originel pou­voir de la nature, en même temps qu’une image très théâ­trale, voire pic­turale de l’animal (on songe alors aux chevaux des pein­tures de Pao­lo Uccel­lo, ou bien encore au cheval dans le tableau de Füssli, LE CAUCHEMAR). Le destri­er du vieil Ham­let est empreint d’une poésie et d’une beauté oniriques. Son appari­tion con­stitue un choc ini­tial dont la révéla­tion est boulever­sante pour le spec­ta­teur comme pour Ham­let. Par son ani­mal­ité, il con­fère vie et réal­ité au fan­tôme, sans rien lui ôter, par sa dimen­sion pic­turale et théâ­trale, de son car­ac­tère d’irréalité. Du même coup, ce sont les fron­tières entre la mort et la vie en même temps que les lim­ites entre fic­tion et réal­ité qui se trou­vent remis­es en ques­tion. C’est le cheval qui per­met à Ham­let de pos­er la vraie ques­tion, dans toute sa force exis­ten­tielle et théâ­trale : « Être ou ne pas être ». Comme l’écrit Yves Bon­nefoy :
«Ce cheval, cette robe superbe, ruis­se­lante de vie, là où s’accumule l’an­goisse, ce piétine­ment sourd qui bien­tôt rem­porte le cav­a­lier dans les limbes, c’est l’abîme qui nous entoure, le ver­tige qui nous assaille, c’est la nuit de notre parole ». 

1. Ben­jamin Crémieux, cité par Jacque­line de Jomaron, « En quête de textes », LE THÉÂTRE EN FRANCE 2, DE LA RÉVOLUTION À NOS JOURS, Armand Col­in, Paris, 1989, p. 275 (c’est nous qui soulignons). ↩︎
2. Stéphane Mal­lar­mé, Avant-Pro­pos au TRAITÉ DU VERBE de René Ghil, ŒUVRES COMPLÈTES, Bib­lio­thèque de la Pléi­ade, NRE, Gal­li­mard, Paris, 1945, p. 857. ↩︎
3. Pour une prob­lé­ma­tique de la représen­ta­tion de l’animal au théâtre, voir le numéro 43 de Théâtre/ Pub­lic : « Bes­ti­aire », jan­vi­er-févri­er 1982.  ↩︎
4. Arthur Pou­g­in, DICTIONNAIRE DU THÉÂTRE 1, Déf­i­ni­tion du mot « Effet », Les introu­vables, Edi­tions d’Au­jour­d’hui, p. 325 (Réim­presss. éd. 1885). ↩︎
5. Entre­tien du 24 octo­bre 1991 avec Olivi­er Per­ri­er, à l’occasion de la représen­ta­tion de son spec­ta­cle DES SIÈCLES DE PAIX au Théâtre de la Com­mune d’Aubervilliers.  ↩︎