Espaces de certitude

À pro­pos de l’utilisation des élé­ments naturels dans L’ANNONCE FAITE À MARIE de Paul Claudel, mise en scène de Philippe Adrien, au Théâtre de la Tem­pête, décem­bre 90, reprise octo­bre et novem­bre 91. 

Celui qui regarde la terre

IL y a chez Claudel un rap­port évi­dent, essen­tiel, et cepen­dant sin­guli­er à la nature et en par­ti­c­uli­er à la terre. Dans L’ANNONCE FAITE À MARIE comme un mou­ve­ment cir­cu­laire entre le sacré, le divin, et la terre rythme le texte. Ce n’est pas une logique, argu­men­taire ou non, qui mène de l’un à l’autre, mais plutôt l’un fait écho à l’autre, et par­fois, dans ce tour­bil­lon­nement, on ne dis­tingue pas la voix orig­inelle de son écho. Il s’agit de la terre végé­tale, celle qui nour­rit l’homme, celle à laque­lle est rat­tachée la vie humaine et plus man­i­feste­ment celle des paysans, et c’est cette dernière que la pièce abor­de. La terre y est donc présente dans son élé­men­tar­ité, en tant qu’élé­ment au sens ancien du terme, c’est-à-dire sub­stance essen­tielle, pre­mière. Elle serait à l’origine, ou l’o­rig­ine même. La terre-mère qui a dû don­ner nais­sance à la vie. La terre donc orig­inelle, élé­men­taire et fon­da­men­tale. Cette pro­fonde obses­sion de l’élémentaire rend celui-ci plurivoque et l’invoque dans une représen­ta­tion qui esquive le cliché et le pon­cif. L’élé­ment n’est à aucun moment sim­ple médi­a­teur ou référence, et, l’au-delà ne survient pas dans un mou­ve­ment de divi­sion, de sépa­ra­tion de la terre, mais par excès de prox­im­ité. « Se con­tentera-t-il donc d’une appro­pri­a­tion spir­ituelle, pos­sé­dant chaque chose dans sa forme ou n’en touchant que la sur­face ? Il lui faut plus : il ne veut pas seule­ment voir, mais avoir, pos­séder par son être tout entier l’être tout entier jusque dans sa sub­stance. Il devient alors le poète de l’élémentaire », dit Blan­chot¹. On ne peut, ici, par­ler d’une rela­tion arbi­traire entre la matière et le sacré, ni même les con­sid­ér­er comme deux pôles prin­ci­paux du texte. Cette vision a évidem­ment pour source abon­dam­ment avouée les textes religieux dont Claudel fut un lecteur pas­sion­né². L’évo­ca­tion de la terre se fait au tra­vers de sa vis­i­bil­ité, de sa con­cré­tude, de ce qu’elle a de pal­pa­ble. Il n’est pas indif­férent que Blan­chot par­le de « voir » : il y a une extrême atten­tion portée à la terre, à la nature en tant que vis­i­ble, et de ce vis­i­ble sur­git l’invisible. Cette sorte d’u­nité du matériel et du sacré donne à penser une autre unité comme sa pro­pre tra­duc­tion : le vis­i­ble et l’invisible. L’un ne ren­voie pas à l’autre mais les deux se ren­con­trent en per­ma­nence, même s’il y a au départ le défi­ni, la matière. « Plonger au fond du défi­ni pour y trou­ver de l’inépuisable »³. Le regard atten­tif, et déjà ent­hou­si­aste, porté sur Le vis­i­ble, peut ren­dre pos­si­ble l’accès à l’invisible. C’est donc une vision naïve par l’objet qu’elle regarde (l’élé­men­taire, l’im­mé­di­at) et à la fois pro­fonde par l’in­ten­sité de son regard. La pos­ses­sion de « l’être tout entier jusque dans sa sub­stance » s’opère dans une expéri­ence de regard qui ne se con­tente pas de voir. Jusque-là il n’a été ques­tion que du texte, des mots de Claudel, et alors la visu­al­ité prend un sens par­ti­c­uli­er qui néces­site pré­ci­sion. Le rap­port à la terre existe par le lan­gage, c’est-à-dire par l’ab­sence de la terre, par détour, par évo­ca­tion. Elle n’est pas là, mais elle est évo­quée dans son lien à l’homme, telle que celui-ci peut la regarder. Claudel par­le de la terre ailleurs, notam­ment dans ses pros­es non des­tinées au théâtre, avec autant de fer­veur. Mais L’ANNONCE FAITE À MARIE est une pièce, et porte en elle la promesse ou le désir d’une représen­ta­tion théâ­trale. Le théâtre entre­tient avec l’image une rela­tion essen­tielle : il donne à voir et s’ex­prime, selon des manières par­fois très dif­férentes, entre autres, par images. Promesse d’une représen­ta­tion est donc vœu de regard. Si, au théâtre, on peut par­ler plus aisé­ment du voir et du regard, néan­moins les options de chaque mise en scène peu­vent chang­er, à chaque fois et fon­da­men­tale­ment, ce qui est don­né à voir s’agis­sant d’un même texte. On essaie d’ap­procher les inter­ro­ga­tions aux­quelles mène la mise en scène de Philippe Adrien, dans sa rela­tion à l’image et surtout aux élé­ments naturels présents sur scène. 

L’en­vers du signe 

Une didas­calie de la pre­mière ver­sion de la pièce (celle qu’u­tilise ce spec­ta­cle) indique le lieu : « La grange de Comber­non.…. »⁴. Dès son entrée dans la salle, le spec­ta­teur est invité à regarder puisque Le décor est vis­i­ble : il n’y a pas de lev­ée de rideau au début du spec­ta­cle. Aux deux côtés de la scène, se tien­nent ver­ti­cale­ment des branch­es d’ar­bres aux feuilles sèch­es. Le sol est recou­vert d’une terre brunâtre et Le décor représente un intérieur de Moyen-Age en pier­res romanes. Au couts de la pre­mière scène une porte s’ou­vre au milieu sur un espace extérieur représen­té par quelques mon­tic­ules et un ciel qui change sou­vent de lumière. Quand on entre dans la salle il y a donc le sen­ti­ment d’une exis­tence antérieure, pro­duit par la vis­i­bil­ité du décor avant le com­mence­ment du spec­ta­cle. Le spec­ta­teur fait irrup­tion dans le lieu même s’il n’y est pas tout à fait étranger ; aus­si loin qu’il puisse se sen­tir des pier­res romanes comme signe d’une autre époque his­torique et surtout parce qu’il peut devin­er leur faus­seté et y voir la volon­té d’une recon­sti­tu­tion, il recon­naît aux élé­ments naturels leur famil­iar­ité. Il y a effec­tive­ment la réso­lu­tion de représen­ter une époque avec pré­ci­sion et dans sa total­ité, « un Moyen-Âge de con­ven­tion »⁵, et qui va dans le sens de cette « exi­gence des choses vis­i­bles et de l’univers présent »⁶ pro­pre à Claudel. Ce qui aboutit à une image close sans échap­pa­toire pos­si­ble, sans faille : le regard s’y heurte et ne trou­ve pas de fuite. Ce n’est pas un lieu délabré ou aban­don­né, comme des ves­tiges d’un passé qui per­dure, au con­traire tout « est demeuré intact »⁷ et il n’y a pas empreinte d’un vécu loin­tain. C’est un lieu habité avec ses mar­ques : de la terre battue qui cou­vre uni­for­mé­ment le sol (et cette uni­for­mité dit ordre et vie) et des branch­es aux feuilles sèch­es. Ces élé­ments naturels ser­vent la recon­sti­tu­tion dans la mesure où ils s’op­posent à une pure archéolo­gie pic­turale, en lui don­nant une vie pro­pre, une actu­al­ité, et à la fois ils vien­nent la con­tredire par ce qu’ils imposent d’immédiat, d’év­i­dent. Immé­di­ateté qui se dis­loque de l’ancienneté his­torique, et qui exalte la dis­tance de cette anci­en­neté par sa dis­lo­ca­tion même. Le car­ac­tère fer­mé de l’image est causé par la fini­tude du décor, par sa minu­tie et son aspect très achevé ; même l’ou­ver­ture d’une porte sur un extérieur (un champ avec des mon­tic­ules) ne fait pas d’ou­ver­ture dans l’image. Visuelle­ment, il y a « la sta­bil­ité ras­sur­ante du paysage immé­di­at »⁸, et les comé­di­ens s’intègrent dans cet espace qui les encadre. La terre battue et les branch­es, puis l’eau (une fontaine appa­raît vers le milieu du spec­ta­cle) don­nent, pour­rait-on dire au pre­mier abord, une cer­taine réal­ité à la scène, une réal­ité a pri­ori dif­férente de celle du jeu, de la réal­ité théâ­trale, puisque la sim­u­la­tion y est absente. On peut par­ler d’un rap­port physique réel entre les corps des comé­di­ens et ces élé­ments, qui est celui de tout homme à l’eau et à la terre, et qui n’est pas le même avec les acces­soires fab­riqués, les mon­tic­ules et la toile blanche qui représente le ciel. Et pour le spec­ta­teur, ni la terre qui cou­vre le sol même si on sait qu’elle cou­vre les planch­es d’une scène de théâtre, ni les vieilles branch­es même si on sup­pose qu’elles sont là sous l’ordre du met­teur en scène ou du scéno­graphe, ni l’eau même si la fontaine est fausse, ne trou­vent leur sens visuel grâce à la déné­ga­tion. Leur présence se jus­ti­fie par leur matéri­al­ité réelle, par ce qu’elles sont. On voit les comé­di­ens marcher et la terre salir leurs pieds, une comé­di­enne se laver le vis­age avec l’eau de la fontaine. La réal­ité de ce rap­port non simulé aux élé­ments naturels rap­pelle au spec­ta­teur le présent d’une représen­ta­tion en couts, en créant une affinité iden­ti­fi­ca­toire dans sa rela­tion, non pas aux per­son­nages, mais aux comé­di­ens, c’est-à-dire au corps res­pi­rant qui marche dans la boue, s’anime et s’ar­rête dans la fragilité de sa présence, du présent, et qui ressem­ble au « moi » qui regarde. Autrement dit, cela crée une inter­rup­tion, une dis­con­ti­nu­ité dans la con­ti­nu­ité du spec­ta­cle qui est fon­da­men­tale­ment celle de la recon­sti­tu­tion artic­ulée avec un réc­it, une his­toire. Il y a un arrêt, un doute qui est l’ef­fet même de l’év­i­dence de l’élé­ment naturel en dia­logue avec les corps des comé­di­ens. Alors la dis­tance de pure con­tem­pla­tion n’est plus la même : ces élé­ments inter­ro­gent la tem­po­ral­ité du spec­ta­cle en mod­i­fi­ant la dis­tance qu’il préserve avec le spec­ta­teur pour assur­er la recon­sti­tu­tion du réc­it dans sa con­ti­nu­ité, recon­sti­tu­tion qui doit, en dis­sim­u­lant la puis­sante fragilité d’un présent qui peut à tout moment l’in­ter­rompre, faire par­venir le réc­it à son bout. Dans leur vérité, ces élé­ments sem­blent devenir autonomes. Ils se dis­so­cient de l’artifice du théâtre pour l’affirmer et s’af­firmer dans leur soli­tude. Ils sont présents sur scène dans leur dif­férence, donc dif­férem­ment et peut-être plus forte­ment, et don­nent une cer­taine den­sité à l’image. Ils s’intègrent dans le jeu des corps qui les intè­grent à leur tour dans un lan­gage néces­saire­ment ani­mal, prim­i­tif, char­nel. Par cet excès de vérité, de présence, ils se détachent de la scène, refu­sant, dans une cer­taine mesure, de jouer le jeu d’une re-présen­ta­tion, de se dédou­bler, de sig­ni­fi­er, de porter sens et devenir signes, ils résis­tent au jeu pour demeur­er pure présence. Ain­si, par leur sou­veraineté, ils ressor­tent de l’image, comme à la fois au-dedans et en dehors du spec­ta­cle. Cette terre si proche du spec­ta­teur, revê­tant la scène jusqu’au bord et entre­tenant un rap­port vis­i­ble­ment sen­si­ble avec les sil­hou­ettes, cette terre évi­dente qui récuse le men­songe, devient l’espace de con­nivence entre le spec­ta­cle (dans l’il­lu­sion de l’histoire qu’il relate) et le spec­ta­teur. Elle garde trace des pas, de chaque déplace­ment effec­tué sur la scène, et enreg­istre les instants comme une mémoire de la représen­ta­tion à l’image de celle du spec­ta­teur.
De la terre il est beau­coup ques­tion et le texte se tisse d’un vocab­u­laire agri­cole qui s’y rat­tache directe­ment : la terre, le blé, la récolte, la mois­son, etc. Cette terre exposée sur la scène, quels liens main­tient-elle avec le texte ? La prose claudéli­enne ne puise pas sa vigueur et sa com­mu­ni­ca­bil­ité dans le voir de la terre qu’elle nomme, la terre et la pluie y demeurent mots. L’é­coute du texte est pos­si­ble sans rela­tion directe au vis­i­ble, et ce n’est pas celui-ci qui rendrait l’é­coute plus acces­si­ble (on peut même se deman­der si le vis­i­ble ne per­turbe pas l’é­coute du texte….). L’ex­pres­sion du texte ne se définit pas par celle de la visu­al­ité, elle pos­sède ses pro­pres modes. On ne peut donc « visu­alis­er » un texte, un mot, il est invi­su­al­is­able et sa voix n’est pas celle du vis­i­ble. On par­le sou­vent d’il­lus­tr­er un texte. « Illus­tr­er », qui veut dire éclair­er, quand il s’agit d’un texte, ne peut se faire en faisant appel au visuel dans un rap­port qui ferait venir la chose quand le mot est dit. Toute­fois, selon la pièce, il y a réc­it et son lieu cor­re­spond plus ou moins aux normes d’une réal­ité existée. Les didas­calies don­nent des pré­ci­sions sur l’espace de jeu et pos­tu­lent une recon­sti­tu­tion des lieux. Le visuel sem­ble plutôt apporter un espace par­al­lèle au texte. Ce que voit Le spec­ta­teur, objets et corps, réels et pal­pa­bles, n’en­tre pas dans la prose de Claudel. Le mot terre dans le texte n’est autre que mot, mais il peut sug­gér­er (avec toute l’am­biguïté et l’ou­ver­ture de ce verbe) un envi­ron­nement vis­i­ble. De la terre battue sur la scène peut don­ner lieu à la cer­ti­tude de sa pro­pre réal­ité, mais cette réal­ité, per­ver­tie par le texte, perd de son évi­dence et devient prob­lé­ma­tique par une sorte de con­tra­dic­tion entre la présence pos­i­tive de la matière et l’ab­sence par laque­lle et où le mot se fait exis­ter car « Le mot me donne l’être, mais il me le donne privé d’être. Il est l’absence de cet être, son néant, ce qui demeure de lui lorsqu’il a per­du l’être, c’est-à-dire le seul fait qu’il n’est pas… »⁹ . Par ailleurs, le réal­isme du réc­it est assuré­ment équiv­oque : il y a résur­rec­tion, sub­li­ma­tion des per­son­nages, et une parole mag­nifiée qui s’op­posent à un réal­isme du quo­ti­di­en. 

De la cita­tion du réel à la réal­ité de la cita­tion 

Il a été dit plus haut que l’élé­ment naturel se dif­féren­cie de l’artifice du théâtre et apporte une réal­ité autre. On serait même ten­té de dire qu’il est « le réel»sur la scène, puisqu’il n’est ni trans­for­mé ni déguisé pour simuler autre chose, qu’il est là tel quel et règne comme la seule trace de la réal­ité, entouré d’ar­ti­fices. Ce qui con­duit à oppos­er le naturel à l’artifice comme le réel à l’irréel est l’antagonisme du vrai et du faux. C’est égale­ment cet antag­o­nisme qui mène à penser le théâtre en ter­mes d’ar­ti­fice, de sim­u­lacre, d’illusion. Mais l’artifice n’est-il pas un autre réel, ayant sa pro­pre réal­ité ? La faus­seté d’un ciel représen­té par une toile ne dis­pense pas pour autant d’in­ter­roger la matéri­al­ité de la toile. Il serait plus per­ti­nent de penser l’artifice plutôt comme une réal­ité autre, se dif­féren­ciant de celle du naturel. Ces deux réal­ités présentes dia­loguent, se con­fondent et se sépar­ent. Il est pos­si­ble à son tour, de s’in­ter­roger sur la réal­ité de l’élément naturel mal­gré la cer­ti­tude qu’il sem­ble engen­dr­er. Il est comme un extrait de la nature qui existe en dehors du théâtre. Il est comme une cita­tion et acquiert à ce titre une étrangeté : s’il a été apporté sur la scène tel quel, s’il n’a pas été trans­for­mé à pro­pre­ment par­ler, il est néan­moins sur scène l’objet d’une méta­mor­phose, celle que subit tout objet de cita­tion une fois qu’il est cité et donc for­cé­ment arraché de son lieu d’origine, celle qu’opèrent la dis­tance et la sépa­ra­tion. L’eau est comme en exil dans une fausse fontaine, de même que la terre venue d’ailleurs et les branch­es d’ar­bres qui n’au­raient pu sur­vivre dans une salle enfer­mée de théâtre. Dans un espace qui lui est étranger, et en expo­si­tion, l’élé­ment naturel se mod­i­fie dans sa vis­i­bil­ité : sous le regard du spec­ta­teur, il n’est ni ce que l’on voit de sem­blable ailleurs, ni une pure fab­ri­ca­tion déco­ra­tive. Tout en se dis­tin­guant d’élé­ments non naturels, sa réal­ité habituelle est aliénée dans l’image. Il devient invis­i­ble dans sa matéri­al­ité ordi­naire pour être regardé comme cita­tion, pour ren­dre vis­i­bles les guillemets que l’on met à toute cita­tion. Ain­si, dans sa nou­velle réal­ité, celle de la cita­tion, hors de son con­texte, il devient arti­fice.
Mal­gré la cer­ti­tude à laque­lle il peut don­ner lieu par son authen­tic­ité matérielle (au cas où le spec­ta­teur ne doute pas de cette même authen­tic­ité), l’élé­ment naturel est créa­teur d’un espace, celui pré­cisé­ment de cette cer­ti­tude, où il préserve sa dif­férence, sa soli­tude, et où, en même temps, il se méta­mor­phose, engen­dre doute, méfi­ance et incer­ti­tude. 

1. Mau­rice Blan­chot, « Claudel et l’infini»in LE LIVRE À VENIR, Gal­li­mard, 1959.  ↩︎
2. « L’écri­t­ure judéo-chré­ti­enne s’ex­prime entre autres dans une imagerie agri­cole et le chris­tian­isme est une reli­gion du pain et du vin.….», écrit Albert Loran­quin dans son livre CLAUDEL ET LA TERRE, Sang de la terre, 1987.  ↩︎
3. Paul Claudel, cité par Mau­rice Blan­chot, op. cit. ↩︎
4. Paul Claudel, L’ANNONCE FAITE À MARE, Théâtre II, Bib­lio­thèque de la Pléi­ade. ↩︎
5. Paul Claudel, L’ANNONCE FAITE À MARIE, Théâtre II, Bib­lio­thèque de la Pléi­ade.  ↩︎
6. Mau­rice Blan­chot, op. cit. ↩︎
7. Paul Claudel, L’ANNONCE FAITE À MARIE, Ver­sion défini­tive, Théâtre II, Bib­lio­thèque de la Pléi­ade.  ↩︎
8. Jean Starobin­s­ki, « Parole et silence de Claudel », in Nou­velle Revue Française, Gal­li­mard, sep­tem­bre 1955.  ↩︎
9. Mau­rice Blan­chot, « La lit­téra­ture et le droit à la mort»in DE KAFKA À KAFKA, Gal­li­mard, 1981.  ↩︎