La pierre solitaire

Le cail­lou énig­ma­tique

LE noir épais reste obstiné­ment opaque tan­dis que côté cour une jeune femme assise dans un fau­teuil se tait dans la com­pag­nie d’un homme fort. Cou­ple esseulé qui se détache dis­crète­ment dans l’ob­scu­rité totale. Soudain, un bruit à peine déce­lable tra­verse la scène en diag­o­nale : il fend la nuit et déchire son silence. Léger éclair sonore. C’est un cail­lou que l’homme debout essaie de rat­trap­er. Il ne réus­sit pas tou­jours, mais cela n’a pas d’im­por­tance. Mais d’où vient-il ce cail­lou ? Qui l’a lancé ? Ni l’œil ni l’or­eille ne parvi­en­nent à iden­ti­fi­er la source de son impul­sion pre­mière. Elle reste secrète. Ain­si débute LA MORT DE DANTON de Büch­n­er dans la mise en scène de Grüber. Avant le défer­lement de l’histoire, le trou­ble de l’énigme pre­mière, celle du cail­lou sans réponse. Serait-il la métaphore de tout être dans le monde même s’il s’ap­pelle Dan­ton ? Sans doute car le spec­ta­cle s’achève sur la jeune femme morte dont le corps dans le fau­teuil de jadis des­sine la courbe d’une pein­ture de Füssli : LE SOMMEIL. L’homme ne lui tient plus com­pag­nie et nul cail­lou ne tinte plus dans la nuit qui la recou­vre. La nuit ultime qui suc­cède à La nuit ini­tiale, la nuit d’avant l’u­topie révo­lu­tion­naire. Grüber plus que quiconque pos­sède le génie d’en­gen­dr­er au théâtre ces images-noy­au autour desquelles une mise en scène s’ordonne et une mémoire se con­stitue. Elles ont la force d’un vers essen­tiel arraché à l’ensemble du texte. d’une énigme ray­on­nante.
Ces derniers temps un autre cail­lou se chargea d’un pou­voir égal, mais, cette fois-ci, parce qu’il res­ta silen­cieux. L’homme fort était le même inter­prète, André Mar­con, seul sur le plateau de l’Odéon, en train de dire/lire le texte de Valère Nova­ri­na, L’INQUIÉTUDE. Des pier­res, dis­posées ici et Là, sug­gèrent un ciimat plus qu’elles ne dessi­nent un paysage ; elles désig­nent une errance plus qu’elles ne soulèvent une inter­ro­ga­tion. Des mots et des pier­res. Des mots — pier­res. Il faut s’y cogn­er, se bless­er, s’y faire mal tout en riant par­fois. À l’in­stant où l’on cherche ironique­ment à définir l’homme, Marc Blézinger, le met­teur en scène, demande à l’in­ter­prète de jeter un cail­lou dans la trappe ouverte d’où un écho loin­tain revient comme d’un de ces puits aux pro­fondeurs démesurées qui ren­voie le son avec un trou­blant retard. Puits mys­térieux dont l’eau trop loin­taine ne reflète plus l’image et appelle la chute du cail­lou pour attester ain­si sa présence. Puits noir. Presque fer­mé sur lui-même. L’interprète y lance un sec­ond cail­lou, et le spec­ta­teur attend son écho. Vaine­ment. Nul son ne retourne et la répéti­tion ne s’installe pas : le puits a hap­pé la pierre, la pierre sans écho ! Le cail­lou de Blézinger est la réponse au cail­lou de Grüber. Les deux se com­plè­tent comme deux par­en­thès­es. L’un trou­ble la nuit, l’autre s’y engouf­fre pour ne plus revenir. Le silence souter­rain se ferme sur lui. Ain­si il y a le cail­lou dont on ignore l’origine et l’autre dont on ignore le lieu d’accueil.
Dans ELECTRE, mise en scène par Deb­o­rah Warn­er, en guise d’in­tro­duc­tion c’est aus­si avec un cail­lou jeté dans un caniveau que la tragédie com­mence : l’as­sim­i­la­tion avec l’héroïne bafouée reste pos­si­ble, bien que non entière­ment explicite. Au terme de la vengeance, Elec­tre retrou­ve le cail­lou du début, le prend dans ses doigts et le regarde en l’interrogeant. Enigme dernière. Trois cail­loux… trois assim­i­la­tions à l’homme sans écho ni orig­ine, à l’homme seul entouré de ques­tions sans réponse. Dans ces trois cail­loux ce qui fascine c’est la présence, comme dis­ait Bachelard, du « sujet trans­porté dans les choses », un sujet anonyme, sujet orig­i­naire. Le cail­lou ne le définit pas mais dit secrète­ment sa place dans le monde, place infinitési­male. 

La pierre météori­tique 

Pour BÉRÉNICE, mise en scène par Grüber, Gilles Ail­laud place à la base de la con­struc­tion qui évoque le Pan­théon romain une immense pierre blanche, bien polie, ovale. Elle est là sans jus­ti­fi­ca­tion ni légitim­ité dra­maturgique évi­dente. Les per­son­nages la con­tour­nent et les mots ne la pren­nent pas en compte, on la voit sans la voir, on l’oublie et on y revient pour l’interroger ou pour repos­er son regard. Elle a la splen­deur lisse d’un galet sor­ti des mers, mais galet géant, démesuré, rond : si la matière est naturelle, les pro­por­tions, de même que le polis­sage la dénat­u­ralisent car la pierre de Grüber-Ail­laud tient de la con­struc­tion men­tale, de la propo­si­tion philosophique, de la ques­tion pre­mière. C’est l’œuf ini­tial, l’omphalos. Le même que Bran­cusi sculp­ta en traçant par le milieu la ligne légère à peine sai­siss­able d’un pro­fil de femme. Il l’appela LA MUSE, celle qui sur­git de l’œuf pre­mier comme la déesse des vagues. La pierre de BÉRÉNICE est une sculp­ture, elle est aus­si sans con­teste, l’énigme. De quoi ? De tout. Cette énigme qui gît au cœur des choses, l’énigme sans solu­tion.
Par la pierre, la nature fait irrup­tion au théâtre, et, comme tou­jours, elle per­turbe une con­ven­tion. Elle provoque une rup­ture car si le mur du Pan­théon sur la scène du Français ne peut être que décor, la pierre, elle, apporte la vérité des matéri­aux et désta­bilise Le règne du faux. Mais, intu­ition admirable, cette pierre n’a rien de brut, elle porte la trace de l’e­sprit qui l’a arrondie et l’a ren­due par­faite. Ain­si, par sa pureté, elle appa­raît comme un équiv­a­lent des alexan­drins tan­dis que par sa nature elle inter­vient comme une déné­ga­tion de l’artifice scéno­graphique. Cette pierre, car­refour entre la splen­deur maîtrisée de l’alexandrin et la douleur d’une pas­sion, affirme une par­en­té et impose une étrangeté, une lumière et un mys­tère.
Sur la sug­ges­tion de Gilles Ail­laud, sem­ble-til, une pierre géante fut aus­si placée sur le sol de la chapelle des Péni­tents Blancs pour la reprise de L’INQUIÉTUDE de Nova­ri­na à Avi­gnon. Pierre brute cette fois-ci, arrachée à une car­rière et reprise telle quelle. La main de l’homme ne l’a pas tra­vail­lée, ni domes­tiquée, elle l’a trans­portée seule­ment pour la pos­er là devant nous. Pierre vio­lente, non maîtrisée, pierre sauvage. Elle s’ac­corde main­tenant non pas avec la poé­tique racini­enne, mais avec la langue toute en rup­tures de Nova­ri­na. Et comme celle-ci, cette pierre sem­ble être un météorite, pro­jeté de nulle part, fruit d’une dis­lo­ca­tion et non pas d’une éro­sion, d’une force et non pas d’une maîtrise. C’est d’un arrachage qu’il s’agit et non d’un mûrisse­ment.
Il y a aus­si une pierre dans LA TEMPÊTE de Brook. Pierre de dimen­sions réduites cette fois-ci, pierre presque mar­ginale qui se détache à l’angle du jardin zen brook­ien. Pierre brute, certes, mais par l’emplacement rat­tachée à la cul­ture car qu’est-ce qu’un jardin sec sinon une vision arti­fi­cielle de la nature obtenue à l’aide de ses matéri­aux orig­i­naires dis­posés selon un ordre spir­ituel ?Ce n’est pas à la suite du tra­vail opéré:sur elle que la pierre témoigne du pas­sage de l’homme, mais par sa mise en place dans une éten­due haute­ment organ­isée. Par son aspect la pierre de LA TEMPÊTE rap­pelle la pierre brute de L’INQUIÉTUDE, tan­dis que par sa posi­tion elle évoque l’omphalos de BÉRÉNICE.
La pierre de dimen­sions impor­tantes se retrou­ve, ces dernières saisons, dans de nom­breux spec­ta­cles. Elle préserve toute sa puis­sance car elle n’est pas encore érigée en « mytholo­gie », dans le sens barthésien du terme, de la scène mod­erne. Yan­nis Kokkos l’emploie dans IPHIGÉNIE de Racine, Andreï Ser­ban dans HIPPOLYTE d’Euripide — mais en soulig­nant qu’il s’agit de pier­res fab­riquées théâ­trale­ment —, Claude Régy et Rober­to Plate dans LES MAÎTRES CHANTEURS. La grosse pierre est tou­jours une présence. Jamais un parte­naire.
Les cail­loux bougent et leur secret gît dans le mou­ve­ment tan­dis que les gross­es pier­res restent immo­biles, et leur pou­voir vient de la masse présente sur le plateau. Le cail­lou qui se déplace et la pierre indé­plaçable réalisent, cha­cun à sa manière, le rap­port entre motric­ité et réal­ité du matéri­au. La scène joue égale­ment avec les deux.

Le rocher scéno­graphique 

Si la scène sup­porte les cail­loux et la pierre, pour des raisons tech­niques elle ne peut être que réfrac­taire au rocher. Une alter­na­tive se présente alors : soit le chercher dans sa vérité à l’ex­térieur, soit le dress­er comme un décor sur le plateau.
Brook, surtout à Avi­gnon, mais en Aus­tralie aus­si, aime les rochers des car­rières, leur présence et leur réso­nance. Ces rochers accueil­lent le spec­ta­cle, le rap­por­tent à leur orig­ine loin­taine, l’inscrivent dans un foy­er par­ti­c­uli­er, celui des com­mence­ments. Ils ont une valeur d’am­biance, ils pro­posent un cadre, mais bien qu’ex­térieurs à l’œuvre présen­tée, ils l’élèvent et l’inscrivent dans une durée immé­mo­ri­ale. Ici la dis­tinc­tion acteurs — spec­ta­teurs cesse d’opérer car tous sont égale­ment impliqués dans un même paysage. Ces rochers que la scène ne peut con­tenir, agis­sent sut la per­cep­tion du spec­ta­cle, mais ils n’en font pas par­tie directe­ment. Ils rehaussent sa portée épique mais restent inex­is­tants sur le plan dra­maturgique. Con­scient de cet écueil Brook cherche la con­ti­nu­ité entre le cadre et le spec­ta­cle afin de nouer une liai­son et d’assurer une inté­gra­tion.
Jean Jour­d­heuil et Jean-François Peyret avec la col­lab­o­ra­tion de trois scéno­graphes, Gilles Ail­laud, Titi­na Masel­li, Nicky Rieti pour les trois spec­ta­cles qui, ensem­ble com­posent LE CAS MÜLLER présen­té au Cloître des Carmes à Avi­gnon en 1991, ont élevé côté cour un rocher. Un rocher qui mal­gré l’at­ten­tion extrême portée au ren­du des matéri­aux ne laisse aucun doute quant à son arti­fice. Mais le jour revien­dra où la tra­di­tion des rochers théâ­traux, rochers faux qui sur­gis­sent d’une mer men­tale comme chez Patinir, vont retrou­ver leur place sur scène car, à côté de la forêt, le rocher et la mon­tagne furent les motifs naturels priv­ilégiés des pein­tres du décor du XIXè siè­cle. En Alle­magne, la cou­tume de la toile peinte à été restau­rée ces derniers temps et si en Autriche on aime sou­vent grimper pour des spec­ta­cles qui se don­nent dans les grottes, Zadek et son scéno­graphe Grützke, Luc Bondy et Erick Won­del peignent glac­i­ers et mon­tagnes. Comme les rochers, la scène ne les admet qu’insupportablement faux, ils se présen­tent, dirait Jean-Claude Liéber comme la lim­ite du théâtre. Comme la cime ultime.
Le rocher du CAS MÜLLER se trou­ve au car­refour du vrai et du faux, de l’indiscutable évi­dence de l’un et de l’autre, entre la car­rière et la toile peinte. Si chez Brook les rochers des Tail­lades ou de la car­rière Boul­bon n’ont nulle mis­sion dra­maturgique, le rocher des Carmes n’a de valeur que dra­maturgique. L’un tient de l’en­cadrement, l’autre de l’accompagnement, l’un précède le spec­ta­cle, l’autre n’ex­iste que par le spec­ta­cle, la force du pre­mier vient de son indépen­dance, celle du sec­ond de sa dépen­dance.
Les rochers des car­rières et les glac­i­ers des toiles peintes ne se méta­mor­pho­sent pas : ils appor­tent la vérité de la nature ou son écho plas­tique sans suiv­re le cours du temps. Il y est fixé défini­tive­ment et le spec­ta­cle se déroule dans son sil­lage arrêté une fois pour toutes. Le rocher Müller, par con­tre, en se trans­for­mant sert de parte­naire aux trois œuvres. Pour MÉDÉE il est creusé et chaque cho­riste entouré de ban­delettes, pareil à une momie égyp­ti­enne, a son siège tail­lé dans le faux gran­it du décor. Le rocher est habité. Ensuite, pour QUARTETT il sera déserté de même que les per­son­nages aban­don­nés de leur pas­sion. Un rocher évidé… Et enfin pour HAMLET-MACHINE il sera dénon­cé, le cam­ou­flage à été retiré et tout faux sem­blant écarté, il ne reste plus qu’un squelette, squelette de théâtre, un squelette de lattes et de planch­es. C’est ain­si que le rocher accom­pa­gne le chemin mül­lérien de Prométhée à Ham­let, de la révolte à la bureau­crati­sa­tion, en pas­sant par l’amour désagrégé. Oui, c’est cela, le rocher racon­te l’histoire d’une décep­tion. Il est le réc­it scéno­graphique d’une perte.
Si l’on revient à la tri­ade pro­posée ini­tiale­ment — cail­lou — pierre — rocher — on peut observ­er l’au­torité du sin­guli­er. Chaque fois dans tous les exem­ples cités c’est l’unicité qui l’emporte, jamais le pluriel. Celuici con­stru­it tou­jours une ambiance tan­dis que l’autre impose une ques­tion. Au théâtre n’est énig­ma­tique que la pierre soli­taire. 

De Prométhée à Beck­ett 

Les années 60 furent les années du feu. Les années des torch­es qui tra­versent la nuit, des flammes qui se révoltent, des êtres qui se con­sument.. Le feu et son incan­des­cence affir­ment alors un opti­misme de la rébel­lion con­tre l’ob­scu­rité, un incendie des pas­sions con­tre la neu­tral­ité des affects. Il apporte le roman­tisme auquel la scène bretchti­enne de l’époque était réfrac­taire : si elle voulait éclair­er l’histoire par la rai­son, le feu, lui, appelait à la dérai­son que seul l’ex­cès sat­is­fait. D’un côté on envis­ageait l’avenir, de l’autre une con­som­ma­tion du présent. Le feu, parce qu’il brûle et ne dure pas, dis­ait à lui seul la con­fi­ance dans l’acte et le corps. Le feu était artau­di­en. 

Dans les années 70, chez Kan­tor la pierre paraît. La femme de LA CLASSE MORTE accouche de deux cail­loux dans un berceau-cer­cueil, objet mécanique, dont le bruit insup­port­able rem­place les cris du nou­veau-né. Il n’y a plus de vie à engen­dr­er et la classe sera morte à jamais. La pierre l’emporte. Ces années là, furent aus­si celles du brouil­lard en France et du sable en Alle­magne : années où l’in­cer­ti­tude pointe et où le doute s’installe. Le brouil­lard efface les corps et le sable n’enregistre pas les traces. Qui arrive et qui vient de pass­er ? Les deux ques­tions restent en sus­pens. Où va-t-on, d’où vient-on ? Rien de plus muet… Mais cette inquié­tude n’est alors que con­stat d’un état, diag­nos­tic d’un trou­ble, et la jouis­sance provient de sa recon­nais­sance ; c’est pourquoi Bernard Dort rêvait d’un côté d’un Brecht envahi par la fumée et son fameux cyclo blanc ren­du trou­ble par le brouil­lard et de l’autre côté d’un Wag­n­er sor­ti des brumes afin d’ac­céder à la clarté brechti­enne.
Ces dernières années, sans que son usage soit général­isé, on observe le recours à la pierre. Une pierre qui rap­pelle que le cœur du monde reste secret. Que la ques­tion ultime sera à jamais dépourvue de solu­tion. Mais cette pierre-là s’op­pose au feu qui appelait à une éthique de l’in­ten­sité, de même qu’au brouil­lard qui per­me­t­tait au doute de regag­n­er ses droits. La pierre n’ap­porte pas de réponse, elle sus­cite seule­ment des inter­ro­ga­tions. Ces inter­ro­ga­tions aux­quelles l’être doit depuis tou­jours se con­fron­ter. Quelques exem­ples récents : Alain Ollivi­er fait se couch­er les bonnes de Genet sur un lit de pier­res, lit mythologique loin de toute assim­i­la­tion pos­si­ble avec un intérieur bour­geois. Bruno Meyssat inscrit son AJAX dans un espace entière­ment cou­vert de pier­res, Grüber/Aillaud font déam­buler les chœurs d’HYPÉRI­ON de Mader­na dans la prox­im­ité de deux rochers sur­gis des mers, indif­férents à tout et en même temps exces­sive­ment présents. 

La pierre sur scène ne serait-elle pas la preuve qui atteste le pas­sage de la per­spec­tive prométhéenne des années 60 à la réal­ité beck­et­ti­enne du présent : le feu s’est éteint et la minéral­i­sa­tion s’est général­isée. Comme dans LE LIVRE DE JOB, mis en scène par André Engel, où, après la sim­u­la­tion de l’in­cendie — le feu échoue en effet théâ­tral — le plateau se recou­vre de cail­loux et de pier­res, paysage de l’abandon. Ici il ne s’agit pas de créer une ambiance mais d’im­pos­er un cli­mat, celui du com­bat dernier, de la résis­tance suprême, celui d’après Prométhée qu’En­gel avait enflam­mé il y 15 ans à Nan­cy pour arriv­er main­tenant à ce Job beck­et­tien dépourvu de tout sauf des pier­res.
Le chemin débouche sur la déser­ti­fi­ca­tion finale, celle d’un Job sans autre per­spec­tive qu’une croy­ance absurde ou une sagesse suprême, celle d’un Prospéro apte à recon­naître dans le sable, les cail­loux et les pier­res, le reflet du ciel. Le Prométhée des années 60 s’est éteint et il ne reste plus que les sages pétri­fiés des années 90.