Pina Bausch ou l’obsession du sol

DEUX femmes vêtues de robes légères marchent dans un bois. Le sol est cou­vert de feuilles mortes, on com­prend qu’il fait froid.
Les deux femmes tien­nent en laisse deux grands chiens.
Paysage de terre, terre humide, fangeuse ; brume. Une femme, en guêpière et bas noirs, court. Elle sem­ble épuisée, sans but. Son vis­age est masqué à demi par un loup noir aux deux grandes ailes, comme un papil­lon. On peut voir ses seins au détour d’un mou­ve­ment, les mus­cles de ses épaules et de ses longs bras sail­lent. Elle con­tin­ue de courir. Il fait froid. Der­rière, on aperçoit des poteaux télé­graphiques, on devine la ville.
D’autres images : une femme en robe bleue court dans la pénom­bre de la forêt en cri­ant : « maman, maman, maman ».
Des hommes âgés, vêtus de lourds man­teaux gris, marchent dans la terre, on voit çà et là des tach­es de neige qui con­trastent avec la terre. Impres­sion de fatigue, d’inéluctable.
Une femme erre à tra­vers les arbres de la forêt. Chaque arbre porte un numéro.
Les images se suc­cè­dent au gré de la musique : fan­fare funèbre, jazz mélan­col­ique et déchi­rant, morceaux clas­siques. 

C’est LA PLAINTE DE L’IMPÉRATRICE, le pre­mier film de Pina Bausch, film sans his­toire, mosaïque d’im­ages, de per­son­nages seuls, en cou­ple, en groupe, à l’intérieur ou à l’ex­térieur, mais surtout à l’ex­térieur. Et cet extérieur est froid, enneigé, brumeux. Pina Bausch y jette ses danseurs qui s’é­ten­dent sur la neige, dansent lente­ment sous une pluie dilu­vi­enne, sous les flo­cons, et il y a tou­jours un para­doxe entre les vête­ments d’été (robes de mous­se­line ou robes du soir extrême­ment décol­letées) et la rigueur atmo­sphérique.
Il n’y a aucune trame, aucune expli­ca­tion, des bribes de texte ici et là. Et tou­jours, comme un leit­mo­tiv, la terre, le vent, l’eau, la neige.
Tous les élé­ments d’un univers sont donc réu­nis dans ce film qui est en quelque sorte un car­net d’images où l’on retrou­ve des scènes de dif­férents spec­ta­cles de la choré­graphe. Les inter­prètes du film sont naturelle­ment les danseurs de la com­pag­nie du Tanzthe­ater de Wup­per­tal aux­quels s’a­joutent des vieil­lards qui marchent dans la neige et une femme, elle aus­si âgée, qui danse seule devant un juke-box dans le couloir glauque d’un petit hôtel et clôt ain­si le film. Il est intéres­sant de not­er qu’à tra­vers tous les élé­ments de nature, on lit con­stam­ment la ville, on la sent proche. Les scènes urbaines sont tournées égale­ment en hiv­er, la lumière est basse et invite au sui­cide. Et l’on com­prend l’im­pact que cet envi­ron­nement peut avoir sur la créa­trice et son groupe.
Mais, curieuse­ment, cette poésie des élé­ments, cette écri­t­ure de la douleur que Pina Bausch entre­prend en fil­mant la terre, l’eau, la neige, émeu­vent moins. Peut-être les anachro­nismes cru­els de ces femmes aux robes légères, per­dues dans les intem­péries, ne parvi­en­nen­tils pas à gom­mer le réal­isme de l’outil ciné­matographique. Il n’y a pas de trans­fig­u­ra­tion et au fil des images, la neige reste neige et la terre reste terre. La répéti­tion rend les scènes moins poignantes mal­gré l’énergie pathé­tique et l’in­vestisse­ment physique des danseurs. 

La terre : LE SACRE DU PRINTEMPS, 1980 

C’est pour­tant la trans­fig­u­ra­tion qui est à la base du tra­vail théâ­tral de Pina Bausch et le choix des élé­ments naturels sera fon­da­men­tal dans ses spec­ta­cles. Presque tous les élé­ments réper­toriés dans LA PLAINTE DE L’IMPÉRATRICE s’y retrou­vent. Trans­portés dans le théâtre. Et cette sub­ver­sion de la matière a un impact poé­tique excep­tion­nel.
Créé en 1975, LE SACRE DU PRINTEMPS sur la musique d’Ig­or Stravin­sky, est réelle­ment un spec­ta­cle emblé­ma­tique. C’est le dernier spec­ta­cle « dan­sé » de la choré­graphe et on y trou­ve les bases de son tra­vail futur.
La scène est recou­verte d’une épaisse couche de terre brune. C’est là le seul élé­ment de décor. Sur cette terre sera célébré un rite sac­ri­fi­ciel durant lequel une vic­time désignée par le groupe sera immolée. C’est un rite orgiaque à la fer­til­ité où l’emphase est mise sur le per­son­nage de la femme mais aus­si sur le con­flit entre les sex­es.
Le pou­voir d’évocation de ce dis­posi­tif scénique est grand. Il y a d’abord le choc de cette masse de terre com­pacte, qui s’of­fre dans sa sen­su­al­ité, qui dégage une odeur réelle­ment per­cep­ti­ble. Puis, au fil du spec­ta­cle, l’élément scéno­graphique va se méta­mor­phoser tout en restant naturelle­ment le même, car cette terre pais­i­ble va devenir un véri­ta­ble champ de bataille, piét­iné par la furie des danseurs, lieu de vio­lence. Il y a inter­ac­tion entre cet élé­ment — mater­nel au début puis pro­gres­sive­ment dévasté — et les corps mêmes des danseurs qui au fur et à mesure vont être mac­ulés, envelop­pés par cette terre, comme si l’élé­ment exerçait sur eux un irré­sistible pou­voir (à la fin du spec­ta­cle, une des danseuses tombe plusieurs fois face con­tre terre, lit­térale­ment hap­pée par la terre).
La terre comme champ de bataille mais aus­si la terre comme ven­tre, comme refuge. L’ef­fet de con­traste est puis­sant. Cette terre qui entrave les danseurs, qui les alour­dit dans leurs mou­ve­ments, les tire con­stam­ment vers le bas et aug­mente leur épuise­ment, cette terre où ils s’af­fron­tent et où la cru­auté se déchaîne, c’est juste­ment l’élément qui les recueille, qui amor­tit les chutes, per­met le déploiement d’une énergie hors du com­mun sans qu’il y ait dan­ger physique pour les inter­prètes. Les danseurs y sont col­lés, qu’ils soient debout ou couchés. Mais l’at­trac­tion ici est bien l’horizontalité. C’est un par­ti-pris rad­i­cal, un refus de l’esthé­tique roman­tique du tutu, des pointes et des entrechats, esthé­tique qui accentue la ver­ti­cal­ité et cherche dans la danse la dimen­sion aéri­enne.
On retrou­vera la terre dans un autre spec­ta­cle : AUS DEM GEBIRGE HAT MAN EIN GESCHREI GEHÔRT (Sur la mon­tagne, on a enten­du un cri), créé en 1984. Là aus­si, la scène est recou­verte de terre. Mais c’est une sur­face moins dense, comme un champ à peine fauché. SUR LA MONTAGNE est un spec­ta­cle mélan­col­ique, dépouil­lé et la terre est comme une lande désolée où les danseurs évolu­ent sou­vent dans des atmo­sphères de brouil­lard sug­gérées par les éclairages. 

C’est un véri­ta­ble gazon anglais qui recou­vre la scène dans 1980. Il n’y a ni cadre de scène ni couliss­es. On peut voir les danseurs se pré­par­er le long des murs du théâtre avant d’en­tr­er en scène.
Pina Bausch a donc conçu une « aire de jeu ». Sur cette sur­face plane, odor­ante, qu’on arrose de temps en temps, la choré­graphe égrène un chapelet de sit­u­a­tions qui sont tan­tôt les stéréo­types des rap­ports mondains, tan­tôt des par­o­dies de l’en­fance, de la jeunesse, de la vieil­lesse. Elle analyse tous les rap­ports entre le début et la fin. Et les rites de la gar­den-par­ty, les vête­ments aux étoffes pré­cieuses, les chaus­sures à hauts talons, la céré­monie du thé, tout cela prend un car­ac­tère dérisoire et trag­ique. On rit beau­coup lors du spec­ta­cle, mais c’est un spec­ta­cle de deuil. Pina Bausch nous plonge dans une réal­ité implaca­ble : elle éclaire très sou­vent la salle, fait descen­dre ses danseurs en longues pro­ces­sions dans le pub­lic. Elle élar­git sans cesse le champ d’ac­tion des inter­prètes et le gazon devient ain­si un espace infi­ni.
On assiste à une rit­u­al­i­sa­tion des gestes quo­ti­di­ens qui sont immé­di­ate­ment détournés, vidés de leur sens. Comme dans la plu­part de ses spec­ta­cles, Pina Bausch n’u­tilise ici que des élé­ments con­tem­po­rains. Mais ce faisant, elle s’éloigne du réal­isme et les trans­forme pro­gres­sive­ment en mythes mod­ernes. Le théâtre devient un lieu de con­tem­pla­tion de la douleur.
À la fin de 1980, nous voyons un groupe d’hommes et de femmes élégam­ment vêtus pren­dre con­gé de leur hôtesse avec des phras­es extrême­ment con­ven­tion­nelles (« My best regards to your moth­er »). Enfin la femme reste seule dans l’immensité de cette pelouse où des actions mul­ti­ples et frag­men­tées se sont déroulées pen­dant presque qua­tre heures.
1980 a été créé quelques mois après la mort de Rolf Borzik, com­pagnon, col­lab­o­ra­teur et scéno­graphe de Pina Bausch. Borzik avait une con­cep­tion méta­physique de l’élé­ment scénique. Il dis­ait que « ce qu’on voit est seule­ment une petite par­tie de ce qui est pro­posé. Il faut regarder au-delà ». Ce gazon anglais, imag­iné par eux, c’est elle seule qui le rem­plit de son désar­roi et de sa soli­tude. 

L’eau : ARIEN (Ars) 

C’est un des spec­ta­cles que Pina Bausch dit le plus aimer. Dif­fi­cile à présen­ter en tournée, car il néces­site des amé­nage­ments scéniques par­ti­c­uliers. La scène est en effet rem­plie d’eau (des tech­ni­ciens munis de pom­pes recou­vrent l’espace au début du spec­ta­cle).
Sur le côté, une véri­ta­ble piscine où l’eau est assez pro­fonde pour qu’on puisse y plonger et nag­er. Pour tout décor, quelques chais­es, des miroirs, des coif­feuses.
Les danseurs por­tent des tenues élé­gantes. Mais la beauté des vête­ments est tout de suite dégradée par l’eau dans laque­lle ils baig­nent jusqu’aux chevilles, qui déforme et alour­dit. L’eau oppose une résis­tance — au moin­dre mou­ve­ment, comme le fai­sait la terre dans LE SACRE DU PRINTEMPS, elle dévoile les corps des danseurs, les « dénude »et les rend plus vul­nérables.
Bachelard, dans L’EAU ET LES RÊVES, par­le de l’eau comme sym­bole de mort : « l’être voué à l’eau est un être en ver­tige. Il meurt à chaque minute, sans cesse quelque chose de sa sub­stance s’écroule… La mort quo­ti­di­enne, c’est la mort de l’eau. Pour l’imag­i­na­tion matéri­al­isante, la mort de l’eau est plus songeuse que la mort de la terre. La peine de l’eau est infinie ».
Il s’agit bien ici de ver­tige, de mort, de peine infinie. Pina Bausch met en scène un élé­ment extrême, dif­fi­cile à utilis­er, et en ce sens encore plus rad­i­cal que la terre ; elle y jette ses danseurs comme dans une arène. Il y a con­stam­ment dans ce spec­ta­cle une atmo­sphère de cat­a­stro­phe : le dan­ger per­ma­nent de plonger dans les abysses.
Pina Bausch nous par­le de l’at­trac­tion du vide. L’eau, c’est le miroir dans lequel on se perd. Durant le spec­ta­cle, les danseurs sont à maintes repris­es traînés vers des miroirs. L’un d’eux fait un bond en arrière, effrayé par sa pro­pre image.
C’est égale­ment l’eau du voy­age, en l’oc­cur­rence un par­cours de chaque indi­vidu à l’intérieur de lui-même. C’est le pro­pre du tra­vail de Pina Bausch et de ses inter­prètes : son­der les peurs, les zones d’om­bre et les trans­former en matière théâ­trale. Comme la plu­part des œuvres de la choré­graphe, ARIEN est un spec­ta­cle long. C’est un périple physique­ment et émo­tive­ment éprou­vant sur des musiques choisies par elle : des airs chan­tés par Beni­amino Gigli, des morceaux de Beethoven et d’autres.
Elle n’ou­blie pour­tant jamais la dimen­sion ludique (on enlève ses vête­ments, on se baigne). Il y a un per­pétuel jeu de con­traste entre la légèreté et la douleur mais on agit tou­jours comme si tout était nor­mal, comme si l’élé­ment aqua­tique ne con­sti­tu­ait pas un obsta­cle.
Et pour­tant tous les gestes sont déter­minés par lui. Dans LE SACRE, les corps étaient en quelque sorte envelop­pés par la terre. Ici, ils sont, de façon encore plus patente, envelop­pés par l’eau. Le corps luimême est traité comme matière, en lutte ou en accord avec l’élé­ment.
Dans un autre spec­ta­cle de Pina Bausch, créé en 1978, IL LA PREND PAR LA MAIN ET LA CONDUIT AU CHÂTEAU. LES AUTRES SUIVENT, on pou­vait déjà décel­er cette fas­ci­na­tion pour l’eau. Le spec­ta­cle était très libre­ment inspiré de MACBETH de Shake­speare. Le décor représen­tait une pièce gigan­tesque avec de grandes fenêtres et une dou­ble porte, rem­plie de meubles et d’ac­ces­soires usés par le temps. À l’avant-scène, une éten­due d’eau. C’é­tait l’image d’une eau stag­nante, putride, liée à l’idée de la faute et du regret du temps per­du.

Feuilles mortes et fleurs arti­fi­cielles : BARBE-BLEUE, NELKEN (Œïl­lets) 

BARBE-BLEUE (1977) est une œuvre-charnière : c’est le moment où se struc­turent le lan­gage bauschien et ses com­bi­naisons. Les murs blancs et les immenses fenêtres tra­ver­sées par la lumière en con­stituent Le décor. Le sol, blanc égale­ment, est recou­vert de feuilles mortes.
C’est un univers en déliques­cence qui est sug­géré par un élé­ment de nature. Mais cet élé­ment est lui-même déjà mort, c’est le sym­bole d’une autre sai­son, d’un autre temps. Le thème du spec­ta­cle, l’im­pos­si­bil­ité de la rela­tion entre les sex­es, se développe à l’intérieur de ce cadre, dans un crescen­do de cru­auté et de vio­lence. L’élément-matière est ici plus « dis­cret » mais n’en perd pas pour autant sa force d’évocation. Il est déter­mi­nant, ne fût-ce que par la con­stance de la rumeur des feuilles, leur craque­ment sous les pieds des danseurs. L’am­biguïté entre intérieur et extérieur (les parois blanch­es, les fenêtres, les feuilles) est aus­si généra­trice d’une ten­sion qui reste per­ma­nente durant tout le spec­ta­cle.
Dans NELKEN (1982 — 1983), Pina Bausch recou­vre la scène de mil­liers d’œillets (arti­fi­ciels). C’est le « champ » sur lequel évolu­ent les danseurs, comme le gazon de 1980. Ici, il n’y a pas de résis­tance de l’élé­ment scéno­graphique (les fleurs n’en­tra­vent pas vrai­ment la déam­bu­la­tion des danseurs. Elles sont pas­sives, vic­times offertes à la démesure des inter­prètes). À la fin du spec­ta­cle, les œil­lets sont entière­ment piét­inés.
Ces fleurs gar­dent tou­jours leur ambiva­lence : vision de mort, vision de bon­heur. La pro­fu­sion est ici par­ti­c­ulière­ment sai­sis­sante. Par la mul­ti­pli­ca­tion des fleurs, on entre dans le domaine du rêve, de l’irréel. On n’a jamais vu autant de fleurs réu­nies sur un plateau. 

Accu­mu­la­tion, vide 

Tout part donc du sol, qu’il soit terre, eau, pelouse, tapis ou champ de fleurs, ou tout sim­ple­ment dur et nu comme dans CAFÉ MÜLLER (1978), WALZER (1982), RENATE WANDERT AUS (1977), pour ne citer que quelques exem­ples. Comme le dit Peter Pab­st, le scéno­graphe qui tra­vaille avec Pina Bausch depuis 1980 : « Il (le scéno­graphe) ne doit jamais tra­vailler dans les lim­ites de son pro­pre tra­vail scéno­graphique. et tout, selon moi, doit par­tir du sol. Le sol est la base inté­grante d’où naît l’action, comme le gazon de 1980, comme les œil­lets de NELKEN » !
C’est le sol même qui se rem­plit, qui se cou­vre d’élé­ments qu’on retrou­ve au fil des spec­ta­cles (chais­es, tables, vidéo, micros, ani­maux vrais ou faux). Et plus il se rem­plit, plus il évoque le vide, un vide intérieur. Comme dans les spec­ta­cles de Kan­tor où, après le tour­bil­lon des machines inquié­tantes et autres instru­ments de tor­ture, il ne reste que la soli­tude de l’in­di­vidu face aux sou­venirs et à la mort. Ici, on par­le bien de sou­venirs, mais pour racon­ter un vide exis­ten­tiel qui n’est pas unique­ment plongé dans le passé, qui est une per­pétuelle inter­ro­ga­tion face à la vie, un retour dés­espérant à la page blanche. 

Féminin, mas­culin 

Pina Bausch décrit surtout des héroïnes. Les femmes sont les vraies pro­tag­o­nistes de ses spec­ta­cles et les hommes ne sont que des êtres antag­o­nistes (on peut le con­stater égale­ment dans son film). Ces hommes revê­tent sou­vent des vête­ments féminins qu’ils por­tent sans emphase, avec dis­tance et résig­na­tion. Il est intéres­sant à cet égard de not­er, sans pour cela entr­er dans une étude appro­fondie, que les élé­ments util­isés par Pina Bausch, la terre, l’eau, sont aus­si des élé­ments féminins. Elle n’u­tilise presque jamais le feu qui a, lui, une équiv­a­lence mas­cu­line, et ce faisant, elle racon­te tou­jours la même his­toire, une his­toire dite à la pre­mière per­son­ne, même si elle tend à l’universalité : c’est le réc­it de sa pro­pre expéri­ence.
Dans WALZER, un film est pro­jeté sur un écran dis­posé au fond du plateau. On assiste à la nais­sance d’un enfant. Les mains du chirurgien massent longue­ment le nou­veau-né. C’est son expéri­ence de la mater­nité qu’elle met en scène, une étape d’un par­cours féminin. La scène est totale­ment silen­cieuse. Pen­dant la durée du film, les danseurs sont allongés sur le plateau, sur le dos, et l’ensemble de leurs corps n’est plus qu’une forme géométrique dans l’espace, qui devient par­tie inté­grante du sol, matéri­au en attente. L’homme à la place des élé­ments et des fleurs.