Pina Bausch ou l’obsession du sol

DEUX femmes vêtues de robes légères marchent dans un bois. Le sol est cou­vert de feuilles mortes, on com­prend qu’il fait froid.
Les deux femmes tien­nent en laisse deux grands chiens.
Paysage de terre, terre humide, fangeuse ; brume. Une femme, en guêpière et bas noirs, court. Elle sem­ble épuisée, sans but. Son vis­age est masqué à demi par un loup noir aux deux grandes ailes, comme un papil­lon. On peut voir ses seins au détour d’un mou­ve­ment, les mus­cles de ses épaules et de ses longs bras sail­lent. Elle con­tin­ue de courir. Il fait froid. Der­rière, on aperçoit des poteaux télé­graphiques, on devine la ville.
D’autres images : une femme en robe bleue court dans la pénom­bre de la forêt en cri­ant : « maman, maman, maman ».
Des hommes âgés, vêtus de lourds man­teaux gris, marchent dans la terre, on voit çà et là des tach­es de neige qui con­trastent avec la terre. Impres­sion de fatigue, d’inéluctable.
Une femme erre à tra­vers les arbres de la forêt. Chaque arbre porte un numéro.
Les images se suc­cè­dent au gré de la musique : fan­fare funèbre, jazz mélan­col­ique et déchi­rant, morceaux clas­siques. 

C’est LA PLAINTE DE L’IMPÉRATRICE, le pre­mier film de Pina Bausch, film sans his­toire, mosaïque d’im­ages, de per­son­nages seuls, en cou­ple, en groupe, à l’intérieur ou à l’ex­térieur, mais surtout à l’ex­térieur. Et cet extérieur est froid, enneigé, brumeux. Pina Bausch y jette ses danseurs qui s’é­ten­dent sur la neige, dansent lente­ment sous une pluie dilu­vi­enne, sous les flo­cons, et il y a tou­jours un para­doxe entre les vête­ments d’été (robes de mous­se­line ou robes du soir extrême­ment décol­letées) et la rigueur atmo­sphérique.
Il n’y a aucune trame, aucune expli­ca­tion, des bribes de texte ici et là. Et tou­jours, comme un leit­mo­tiv, la terre, le vent, l’eau, la neige.
Tous les élé­ments d’un univers sont donc réu­nis dans ce film qui est en quelque sorte un car­net d’images où l’on retrou­ve des scènes de dif­férents spec­ta­cles de la choré­graphe. Les inter­prètes du film sont naturelle­ment les danseurs de la com­pag­nie du Tanzthe­ater de Wup­per­tal aux­quels s’a­joutent des vieil­lards qui marchent dans la neige et une femme, elle aus­si âgée, qui danse seule devant un juke-box dans le couloir glauque d’un petit hôtel et clôt ain­si le film. Il est intéres­sant de not­er qu’à tra­vers tous les élé­ments de nature, on lit con­stam­ment la ville, on la sent proche. Les scènes urbaines sont tournées égale­ment en hiv­er, la lumière est basse et invite au sui­cide. Et l’on com­prend l’im­pact que cet envi­ron­nement peut avoir sur la créa­trice et son groupe.
Mais, curieuse­ment, cette poésie des élé­ments, cette écri­t­ure de la douleur que Pina Bausch entre­prend en fil­mant la terre, l’eau, la neige, émeu­vent moins. Peut-être les anachro­nismes cru­els de ces femmes aux robes légères, per­dues dans les intem­péries, ne parvi­en­nen­tils pas à gom­mer le réal­isme de l’outil ciné­matographique. Il n’y a pas de trans­fig­u­ra­tion et au fil des images, la neige reste neige et la terre reste terre. La répéti­tion rend les scènes moins poignantes mal­gré l’énergie pathé­tique et l’in­vestisse­ment physique des danseurs. 

La terre : LE SACRE DU PRINTEMPS, 1980 

C’est pour­tant la trans­fig­u­ra­tion qui est à la base du tra­vail théâ­tral de Pina Bausch et le choix des élé­ments naturels sera fon­da­men­tal dans ses spec­ta­cles. Presque tous les élé­ments réper­toriés dans LA PLAINTE DE L’IMPÉRATRICE s’y retrou­vent. Trans­portés dans le théâtre. Et cette sub­ver­sion de la matière a un impact poé­tique excep­tion­nel.
Créé en 1975, LE SACRE DU PRINTEMPS sur la musique d’Ig­or Stravin­sky, est réelle­ment un spec­ta­cle emblé­ma­tique. C’est le dernier spec­ta­cle « dan­sé » de la choré­graphe et on y trou­ve les bases de son tra­vail futur.
La scène est recou­verte d’une épaisse couche de terre brune. C’est là le seul élé­ment de décor. Sur cette terre sera célébré un rite sac­ri­fi­ciel durant lequel une vic­time désignée par le groupe sera immolée. C’est un rite orgiaque à la fer­til­ité où l’emphase est mise sur le per­son­nage de la femme mais aus­si sur le con­flit entre les sex­es.
Le pou­voir d’évocation de ce dis­posi­tif scénique est grand. Il y a d’abord le choc de cette masse de terre com­pacte, qui s’of­fre dans sa sen­su­al­ité, qui dégage une odeur réelle­ment per­cep­ti­ble. Puis, au fil du spec­ta­cle, l’élément scéno­graphique va se méta­mor­phoser tout en restant naturelle­ment le même, car cette terre pais­i­ble va devenir un véri­ta­ble champ de bataille, piét­iné par la furie des danseurs, lieu de vio­lence. Il y a inter­ac­tion entre cet élé­ment — mater­nel au début puis pro­gres­sive­ment dévasté — et les corps mêmes des danseurs qui au fur et à mesure vont être mac­ulés, envelop­pés par cette terre, comme si l’élé­ment exerçait sur eux un irré­sistible pou­voir (à la fin du spec­ta­cle, une des danseuses tombe plusieurs fois face con­tre terre, lit­térale­ment hap­pée par la terre).
La terre comme champ de bataille mais aus­si la terre comme ven­tre, comme refuge. L’ef­fet de con­traste est puis­sant. Cette terre qui entrave les danseurs, qui les alour­dit dans leurs mou­ve­ments, les tire con­stam­ment vers le bas et aug­mente leur épuise­ment, cette terre où ils s’af­fron­tent et où la cru­auté se déchaîne, c’est juste­ment l’élément qui les recueille, qui amor­tit les chutes, per­met le déploiement d’une énergie hors du com­mun sans qu’il y ait dan­ger physique pour les inter­prètes. Les danseurs y sont col­lés, qu’ils soient debout ou couchés. Mais l’at­trac­tion ici est bien l’horizontalité. C’est un par­ti-pris rad­i­cal, un refus de l’esthé­tique roman­tique du tutu, des pointes et des entrechats, esthé­tique qui accentue la ver­ti­cal­ité et cherche dans la danse la dimen­sion aéri­enne.
On retrou­vera la terre dans un autre spec­ta­cle : AUS DEM GEBIRGE HAT MAN EIN GESCHREI GEHÔRT (Sur la mon­tagne, on a enten­du un cri), créé en 1984. Là aus­si, la scène est recou­verte de terre. Mais c’est une sur­face moins dense, comme un champ à peine fauché. SUR LA MONTAGNE est un spec­ta­cle mélan­col­ique, dépouil­lé et la terre est comme une lande désolée où les danseurs évolu­ent sou­vent dans des atmo­sphères de brouil­lard sug­gérées par les éclairages. 

C’est un véri­ta­ble gazon anglais qui recou­vre la scène dans 1980. Il n’y a ni cadre de scène ni couliss­es. On peut voir les danseurs se pré­par­er le long des murs du théâtre avant d’en­tr­er en scène.
Pina Bausch a donc conçu une « aire de jeu ». Sur cette sur­face plane, odor­ante, qu’on arrose de temps en temps, la choré­graphe égrène un chapelet de sit­u­a­tions qui sont tan­tôt les stéréo­types des rap­ports mondains, tan­tôt des par­o­dies de l’en­fance, de la jeunesse, de la vieil­lesse. Elle analyse tous les rap­ports entre le début et la fin. Et les rites de la gar­den-par­ty, les vête­ments aux étoffes pré­cieuses, les chaus­sures à hauts talons, la céré­monie du thé, tout cela prend un car­ac­tère dérisoire et trag­ique. On rit beau­coup lors du spec­ta­cle, mais c’est un spec­ta­cle de deuil. Pina Bausch nous plonge dans une réal­ité implaca­ble : elle éclaire très sou­vent la salle, fait descen­dre ses danseurs en longues pro­ces­sions dans le pub­lic. Elle élar­git sans cesse le champ d’ac­tion des inter­prètes et le gazon devient ain­si un espace infi­ni.
On assiste à une rit­u­al­i­sa­tion des gestes quo­ti­di­ens qui sont immé­di­ate­ment détournés, vidés de leur sens. Comme dans la plu­part de ses spec­ta­cles, Pina Bausch n’u­tilise ici que des élé­ments con­tem­po­rains. Mais ce faisant, elle s’éloigne du réal­isme et les trans­forme pro­gres­sive­ment en mythes mod­ernes. Le théâtre devient un lieu de con­tem­pla­tion de la douleur.
À la fin de 1980, nous voyons un groupe d’hommes et de femmes élégam­ment vêtus pren­dre con­gé de leur hôtesse avec des phras­es extrême­ment con­ven­tion­nelles (« My best regards to your moth­er »). Enfin la femme reste seule dans l’immensité de cette pelouse où des actions mul­ti­ples et frag­men­tées se sont déroulées pen­dant presque qua­tre heures.
1980 a été créé quelques mois après la mort de Rolf Borzik, com­pagnon, col­lab­o­ra­teur et scéno­graphe de Pina Bausch. Borzik avait une con­cep­tion méta­physique de l’élé­ment scénique. Il dis­ait que « ce qu’on voit est seule­ment une petite par­tie de ce qui est pro­posé. Il faut regarder au-delà ». Ce gazon anglais, imag­iné par eux, c’est elle seule qui le rem­plit de son désar­roi et de sa soli­tude. 

L’eau : ARIEN (Ars)