Éclat

EN même temps que les com­pag­nies lati­no-améri­caines con­ver­gent à Paris et à Nan­cy pour par­ticiper aux fes­ti­vals inter­na­tionaux¹, faisant con­naître avec plus ou moins de bon­heur l’état de leur théâtre, com­men­cent à arriv­er aus­si quelques jeunes met­teurs en scène, qui avaient débuté dans leurs pays respec­tifs et qui cher­chaient à sat­is­faire leurs inquié­tudes créa­tri­ces dans un milieu plus stim­u­lant pour l’ex­péri­men­ta­tion et, peut-être aus­si, d’une plus grande sta­bil­ité poli­tique.
Le pèleri­nage pour venir étudi­er le théâtre en France est une pra­tique anci­enne en Amérique latine, mais, pour autant que nous sachions, jamais aupar­a­vant il ne s’é­tait pro­duit une inser­tion dans le milieu pro­fes­sion­nel français, com­pa­ra­ble à celle qui a com­mencé à se pro­duire de façon man­i­feste au début des années soix­ante, même si cer­tains Lati­no-Améri­cains étaient arrivés la décade précé­dente. Voici la liste des prin­ci­paux met­teurs en scène par ordre d’ar­rivée : Ale­jan­dro Jodor­owsky (1953), Alber­to Rody (1954), Rafael Rodriguez Vigouroux (1957), Jorge Lavel­li (1960), Víc­tor Gar­cía (1962), Anto­nio Diaz Flo­ri­an (1968), Alfre­do Rodriguez Arias (1969), Gus­ta­vo Gac Arti­gas (1974), Oscar Cas­tro (1976) et Augus­to Boal (1978). Il est impor­tant de sig­naler que les met­teurs en scène qui sont arrivés en France à la fin des années cinquante et durant les années soix­ante sont des exilés volon­taires, alors qu’un grand nom­bre de ceux qui sont arrivés la décen­nie suiv­ante le font pour des raisons poli­tiques et sont accueil­lis en tant que réfugiés. Cette dis­tinc­tion n’est pas pure­ment formelle, étant don­né que la con­di­tion d’exilé poli­tique ou non a eu, dans une cer­taine mesure, une influ­ence sur l’ori­en­ta­tion du tra­vail artis­tique dans le pays d’adop­tion.
Ce serait une entre­prise trop vaste que d’é­tudi­er la con­tri­bu­tion de cha­cun de ces met­teurs en scène. C’est pour cette rai­son que nous n’avons choisi que qua­tre d’entre eux : Rafael Rodriguez Vigouroux, Alber­to Rody, Jorge Lavel­li et Víc­tor Gar­cía, qui nous sem­blent être les plus représen­tat­ifs de la pre­mière vague (les exilés volon­taires) et dont l’ap­port artis­tique s’est révélé avec éclat dans les années 60 où il prit des allures de véri­ta­ble mou­ve­ment, selon l’avis de cer­tains cri­tiques.
Il faut insis­ter sur les con­di­tions favor­ables offertes par le milieu théâ­tral français de cette péri­ode et qui ren­dent pos­si­ble l’in­ser­tion pro­fes­sion­nelle des hommes de théâtre étrangers. Ils trou­vaient en France des con­di­tions prop­ices pour enrichir leur bagage cul­turel et théâ­tral, ain­si que pour créer en pleine lib­erté et par­fois avec des moyens économiques qu’ils auraient obtenu dif­fi­cile­ment dans leur pays. Nous pen­sons surtout à cer­tains spec­ta­cles de Lavel­li, Rody et Gar­cia. La mise en scène de GILGAMESH faite par ce dernier nous servi­ra d’ex­em­ple. Elle a néces­sité une adap­ta­tion spé­ciale de la salle (Théâtre de Chail­lot), l’in­stal­la­tion d’un dis­posi­tif scénique com­plexe et exigé la par­tic­i­pa­tion de douze machin­istes, cinq acces­soiristes, huit élec­triciens, qua­tre habilleuses, en plus, naturelle­ment des qua­torze comé­di­ens de la dis­tri­b­u­tion et des autres col­lab­o­ra­teurs proches du met­teur en scène.
La décen­tral­i­sa­tion théâ­trale, la créa­tion des Maisons de la Cul­ture, le Con­cours des Jeunes Com­pag­nies², l’Aide à la pre­mière pièce, l’U­ni­ver­sité du Théâtre des Nations sont autant de portes d’ac­cès pour les jeunes met­teurs en scène lati­no-améri­cains, qui sauront en prof­iter avec plus ou moins de chance. Leur présence mul­ti­ple et active prend même, pour cer­tains cri­tiques français, un air « d’é­cole » ou de « ten­dance» ; c’est le cas, par exem­ple, de Lucien Attoun qui pub­lie en 1969 un long arti­cle inti­t­ulé « L’É­cole argen­tine de Paris et LE CONCILE D’AMOUR d’Oscar Paniz­za »³ 

Récep­tion cri­tique 

Attoun com­mence son com­men­taire en se référant, en général, aux ten­dances qui se man­i­fes­tent par­mi les jeunes met­teurs en scène, tâche dont il recon­naît la dif­fi­culté en rai­son de la nature même du théâtre, art éphémère par excel­lence, étroite­ment lié à son con­texte. Ces ten­dances pren­nent corps à par­tir des critères diver­gents ou con­ver­gents sur la con­cep­tion du théâtre, la fonc­tion de celui-ci dans la société et, en dernier lieu, le mod­èle même de société dont il est ques­tion.
Par­mi les dif­férents courants qui émer­gent, il y en a un dont la fil­i­a­tion lui paraît la plus évi­dente. Le para­graphe mérite d’être cité inté­grale­ment : « Cepen­dant, il serait pos­si­ble de trou­ver une com­mu­nauté de pen­sée pour quelques-uns d’entre eux dans une atti­tude com­mune vis-à-vis du théâtre qui toute­fois ne sem­ble pas vouloir par­ticiper d’une con­cep­tion mil­i­tante de cet art : les Lati­no-Améri­cains forte­ment mar­qués par leur orig­ine, dont l’empreinte dans le théâtre français se fait de plus en plus voy­ante, et dont l’É­cole argen­tine de Paris, est, pour l’in­stant, le moteur le plus dynamique et déjà le plus copié. Les Lati­no-Améri­cains de Paris défend­ent avec con­stance un théâtre musi­cal, céré­mo­ni­al, liturgique et par­fois thérapeu­tique !»
Néan­moins, le cri­tique prend soin de bien pré­cis­er qu’il ne s’agit pas là d’une ten­dance mono­lithique, mais qu’elle pos­sède la diver­sité que l’on attribue dans le domaine de la pein­ture à l’École russe de Paris. Les représen­tants du groupe lati­no-améri­cain seraient : Gar­cia, Jorodowsky, Lame­da, Lavel­li, Rody et Savary, qui auraient un héritage cul­turel com­mun : «(…) né du métis­sage entre l’indien hiéra­tique, aux lignes épurées, précurseur de la styl­i­sa­tion, et l’es­pag­nol, angois­sé, trag­ique et théâ­tral ».
Attoun fait ensuite un compte ren­du de l’it­inéraire théâ­tral de cha­cun d’entre eux en France, en com­mençant par le péru­vien Rafael Rodriguez, avant-garde du groupe, révélé en 1960 par une ver­sion sur­prenante d’OEDIPE ROI. Pour chaque cas, il s’ef­force de mon­tr­er les sin­gu­lar­ités respec­tives. Par­mi les noms déjà cités, il remar­que trois Argentins : Gar­cia, Lavel­li et Savary, dont le tra­vail artis­tique a été par­ti­c­ulière­ment bril­lant. Finale­ment, il esquisse la tra­jec­toire de Lavel­li et se con­cen­tre spé­ciale­ment sur LE CONCILE D’AMOUR, sa dernière œuvre représen­tée, «(…) un des plus beaux spec­ta­cles qu’on ait vus en France depuis longtemps. »
L’ar­ti­cle de Nicole Zand inti­t­ulé « Le besoin de vivre »⁴, bien qu’il ait été pub­lié l’année précé­dente, paraît répon­dre directe­ment à celui d’Attoun : « Ils ne sont ni un ‘clan’, ni un ‘groupe’, ni une ‘école’, ni une ‘famille’, ni un ‘mou­ve­ment’, ni une ‘chapelle’, ni une ‘cel­lule’, ni une ‘loge’. On les appelle ‘les Lati­no-Améri­cains’ ». Un long épigraphe d’Arrabal où il énonce sa con­cep­tion du « théâtre panique » (fête, rit­uel, céré­monie), ouvre ce com­men­taire de N. Zand. Ces idées d’Arrabal seraient com­munes aux hommes de théâtre lati­no-améri­cains qui, en moins de cinq ans, auraient pris pos­ses­sion de Paris : «(…) ce sont eux qui, dans le milieu du théâtre, appa­rais­sent comme les hommes à abat­tre. ou à imiter ».
Nicole Zand fait elle aus­si remar­quer que la majorité d’entre eux sont argentins : Lavel­li, Copi, Savary, Gar­cia, avec en plus le péru­vien Rafael Rodriguez comme précurseur de ce style « néo-baroque », à tra­vers sa mise en scène de SAINT-GENEST de Rotrou. La péné­tra­tion lati­no-améri­caine aurait déjà com­mencé en 1960 avec l’arrivée suc­ces­sive des hommes de théâtre déjà cités. Les points com­muns : con­nais­sance pri­maire de Brecht, sans iden­ti­fi­ca­tion avec son didac­tisme ; assim­i­la­tion du théâtre d’a­vant-garde (Beck­ett, Ionesco, etc…) ; et, surtout, une pro­fonde affinité avec Artaud, par­fois con­nu indi­recte­ment. Lieu de ren­con­tre priv­ilégié : l’U­ni­ver­sité du Théâtre des Nations, où les jeunes gens de théâtre des pays les plus divers avaient l’occasion d’échang­er leurs expéri­ences à tra­vers un dia­logue exem­plaire des cul­tures, réal­isé dans un pays neu­tre. En somme il s’agis­sait autant de la con­nais­sance de l’autre que de se con­naître soi-même et son con­texte orig­inel.
Selon, N. Zand, les années soix­ante mar­quent l’a­pogée de Brecht-Beck­ett-Ionesco et ouvrent les portes au théâtre de la cru­auté, au ver­tige de la « jubi­la­tion baroque ». C’est à ce moment par­ti­c­ulière­ment prop­ice que se sont pro­duites les pre­mières créa­tions lati­no-améri­caines : « Elles appor­taient toute une cul­ture dif­férente, un peu mag­ique, un peu vénéneuse, une source nou­velle de mytholo­gies exprimées grâce à l’utilisation de tous les lan­gages : gestes, sons, mou­ve­ments des corps, cris, mod­u­la­tion des voix. »
Elle pense que le fait d’être des étrangers et de ne pas maîtris­er totale­ment la langue française a para­doxale­ment con­tribué à un traite­ment dif­férent du lan­gage, met­tant plus l’ac­cent sur sa qual­ité de matière sonore et musi­cale. Par ailleurs, ne se sen­tant pas directe­ment impliqués dans le con­texte social français : «(…) ils se dépoli­ti­saient, pra­ti­quant délibéré­ment l’art pour l’art ».
Cer­taines déc­la­ra­tions de Lavel­li inclus­es dans l’article con­fir­ment pleine­ment le précé­dent juge­ment ; les Lati­no-Améri­cains de Paris ont pra­tiqué le dépasse­ment du réal­isme, l’é­vac­u­a­tion d’élé­ments rationnels, l’abo­li­tion de l’histoire au béné­fice de l’onirique, du fan­tas­tique et du sens de la fête. La déc­la­ra­tion suiv­ante de Lavel­li illus­tre l’objectif essen­tiel qu’il pour­suiv­ait alors avec son tra­vail artis­tique : « Je voudrais que le spec­ta­teur ne se recon­naisse que dans les sen­ti­ments extrêmes hors de toute con­tin­gence quo­ti­di­enne, qu’il soit pris dans un kaléi­do­scope de sen­ti­ments, comme dans un rit­uel. »
Ces deux arti­cles que nous venons de présen­ter ont un grand intérêt, non seule­ment à cause de la richesse de l’information sur cette péri­ode, mais aus­si parce qu’ils essaient, pour la pre­mière fois, de don­ner une vue d’ensem­ble de la présence de met­teurs en scène lati­no-améri­cains en France et d’expliquer d’une cer­taine façon le phénomène. Écrits vers la fin des années soix­ante, ils sont des révéla­teurs sig­ni­fi­cat­ifs de l’im­pact pro­duit ces années-là sur le milieu théâ­tral par Le tra­vail artis­tique d’hommes de théâtre venus d’Amérique latine. Les coïn­ci­dences d’ap­pré­ci­a­tion des deux cri­tiques, sur les Lati­no-Améri­cains, saut­ent aux yeux : ils font un théâtre non réal­iste, céré­moniel, musi­cal ; ils refusent une con­cep­tion mil­i­tante ou poli­tique du théâtre ; ils sont forte­ment mar­qués par leur milieu d’o­rig­ine ; les Argentins, surtout, se dis­tinguent, par leur plus forte per­son­nal­ité artis­tique. Les deux cri­tiques sont con­va­in­cus que l’im­por­tance acquise par les Lati­no-Améri­cains sur Le plan théâ­tral est indis­cutable. 

Arra­bal et les Lati­no-Améri­cains 

Il y a trois aspects que seule N. Zand sig­nale de façon explicite, sans toute­fois les dévelop­per : la com­mu­nauté d’idées du groupe avec Arra­bal ; la pro­fonde affinité avec Artaud ; et l’importance de l’Université du Théâtre des Nations en tant que cen­tre d’échanges très fécond. À notre avis la com­mu­nauté d’idées avec Arra­bal peut être dis­cutable dans des cas pré­cis comme ceux de Rody et de Rodriguez, mais, en général, il a existé une évi­dente com­plic­ité entre cet auteur espag­nol et cer­tains Lati­no-Améri­cains comme Lavel­li, Gar­c­fa, Jodor­owsky, Lame­da et le fran­co-argentin Savary, qui va beau­coup plus loin que le com­mun dénom­i­na­teur de la langue et de la cul­ture his­panique. En pre­mier lieu, il suf­fit de sig­naler la longue liste d’œu­vres d’Arrabal qui ont été mis­es en scène par les Lati­no-Améri­cains, nom­bre d’entre elles étant des créa­tions mon­di­ales. J. Lavel­li est celui qui en compte Le plus : PIQUENIQUE EN CAMPAGNE (France, 1965), LA PRINCESSE ET LA COMMUNIANTE (France, 1966), L’ARCHITECTE ET L’EMPEREUR D’ASSYRIE (France, 1967 ; Alle­magne, 1974), SUR LE FIL (France, 1975) et LA TOUR DE BABEL (France, 1979).
Víc­tor Gar­cía, pour sa part, a créé avec le suc­cès que l’on sait LE CIMETIÈRE DES VOITURES (France, 1966 et 1967 ; Brésil, 1969), ver­sion spé­ciale qui inclu­ait aus­si LES DEUX BOURREAUX, LA COMMUNION SOLENNELLE et ORAISON. Plus tard il a mis en scène L’ARCHITECTE ET L’EMPEREUR D’ASSYRIE avec l’Old Vic de Lon­dres (1970) et aus­si LOS DOS VERDUGOS en espag­nol, qui n’a pu être représen­té, le 11 févri­er 1969, en Espagne, à cause de l’in­ter­ven­tion de la police fran­quiste.
Le pre­mier texte théâ­tral mis en scène par Jérôme Savary fut LE LABYRINTHE (France, 1967), où Copi jouait égale­ment. Ramén Lame­da, qui est resté moins longtemps en France, a égale­ment mon­té un spec­ta­cle Arra­bal com­posé de BESTIALITÉ ÉROTIQUE et d’‘UNE TORTUE NOMMÉE DOSTOIEVSKI, (France, 1968). Même Rafael Rodriguez, qui n’a pra­tique­ment pas eu de con­tact ni d’affinité avec Arra­bal fut invité à met­tre en scène LE JARDIN DES DÉLICES (Bel­gique, 1976), expéri­ence qui a pos­i­tive­ment mod­i­fié sa vision du théâtre d’Arrabal. Le seul qui n’a jamais choisi un texte d’Arrabal est Alber­to Rody, bien qu’il se soit mon­tré sen­si­ble au théâtre espag­nol et ibéroaméri­cain, comme le prou­vent ses mis­es en scène de Figueire­do, Calderón, Tri­ana et Neru­da effec­tuées en France.
De son côté, Fer­nan­do Arra­bal est con­scient de la dette qu’il a envers les « Lati­no-Améri­cains de Paris » comme le mon­tre le dernier para­graphe de son texte LE THÉÂTRE COMME CÉRÉMONIE « PANIQUE »⁵ : « Le jeune théâtre français compte plusieurs pres­tigieux maîtres de céré­monies : Víc­tor Gar­cía, Lavel­li et Savary. Tous trois s’im­posent à nous par la démesure de leur univers baroque qui illu­mine un monde déli­rant, plein d’eau claire et de médi­ums, un monde où les cos­tumes, les décors et la musique et ses instru­ments jail­lis­sent d’un même ven­tre, comme les com­bi­naisons d’un unique kaléi­do­scope sauvage. L’ac­tion saute d’une planète à l’autre, d’un cri à un mur­mure et les spec­ta­teurs, pris­on­niers d’un enc­los pour ten­ta­tions de Saint Antoine, se méta­mor­pho­sent en mages, vic­times et pres­tidig­i­ta­teurs vêtus de dés­espoir et de félic­ité. »
La com­plic­ité d’Arrabal et des Lati­no-Améri­cains a pris aus­si d’autres formes. La plus explicite est la créa­tion du Théâtre Panique, fondé par Arra­bal, Topor et Jodor­owsky, où fig­ure égale­ment Savary par­mi les com­pagnons de route du mou­ve­ment, si l’on en croit le livre inti­t­ulé LE PANIQUE. Par ailleurs, dans la pub­li­ca­tion Le Théâtre, cahiers dirigés par Arra­bal, appa­rais­sent comme col­lab­o­ra­teurs Gar­c­fa, Jodor­owsky et Lavel­li. Cette coex­is­tence et cette col­lab­o­ra­tion mutuelle atteint son plus haut dec‑é dans les années 60. Postérieur at le phénomène s’est atténué et cha­cun a suivi son pro­pre itinéraire, inter­rompu par une mort pré­maturée dans le cas de Gar­cia.
Il y a cepen­dant un aspect essen­tiel con­cer­nant les argentins Lavel­li, Rody et Gar­cia, qui pour des raisons évi­dentes, ne pou­vait être per­cep­ti­ble pour des cri­tiques français comme Nicole Zand ou Lucien Attoun. Il s’ag­it de l’im­por­tance qu’a eue dans la for­ma­tion théâ­trale de ces trois hommes « le mou­ve­ment du théâtre indépen­dant ». Au moins les deux pre­miers ont recon­nu à plusieurs repris­es être les enfants directs de ce mou­ve­ment pro­fondé­ment nova­teur qui s’est dévelop­pé en Argen­tine à peu près entre 1930 et 1960. Le réper­toire était com­posé de clas­siques et de con­tem­po­rains européens et améri­cains, mais il a révélé aus­si de nou­veaux dra­maturges nationaux comme Rober­to Arlt, Car­los Goros­ti­za, Agustfn Cuz­zani, Juan Car­los Fer­rari et Osval­do Dragün, entre autres.

Le souci de l’espace 

Des études con­sacrées à Jorge Lavel­li et Víc­tor Gar­cía, des nom­breux comptes ren­dus de jour­naux et de revues spé­cial­isées con­cer­nant Rafael Rodriguez et Alber­to Rody, on retient que la pra­tique de la mise en scène ne fut pas pour eux la sim­ple répéti­tion de for­mules stéréo­typées, mais une con­stante recherche de nou­velles formes d’ex­pres­sion théâ­trale.
Une des préoc­cu­pa­tions majeures est l’espace de la représen­ta­tion. Víc­tor Gar­cía fut un de ceux qui pous­sa le plus loin l’expérimentation dans ce sens, surtout avec les mis­es en scène du CIMETIÈRE DES VOITURES et de GILGAMESH en France. En Espagne, il fit la mémorable mise en scène de YERMA.
Dans l’article inti­t­ulé « Déshu­man­is­er »⁶, paru en 1968, après ses deux ver­sions du CIMETIÈRE DES VOITURES (Dijon et Paris), il déclarait : « L’essen­tiel est de trou­ver une archi­tec­ture (…). Aujourd’hui, c’est seule­ment lorsque je suis maître de l’espace, lorsque je l’ai archi­tec­turé, que j’y place le texte. »
La con­cep­tion de Lavel­li est très sem­blable. Pour lui, l’espace de la représen­ta­tion est comme une page blanche où il faut inscrire « l’écri­t­ure scénique » : « Pour moi la mise en scène est avant tout l’ar­chi­tec­ture et, à par­tir de cette archi­tec­ture, pou­voir imag­in­er un dis­posi­tif scénique, un décor, comme moyen de lec­ture, rien de plus, qui sera la par­tie la plus intéres­sante, l’idée de base, l’idée fon­da­men­tale de ce que sera la représen­ta­tion. »⁷
Alber­to Rody a égale­ment attribué une grande impor­tance à cet aspect, ain­si qu’en témoignent ses mis­es en scène. Dans ses débuts en France, il mon­tra une grande prédilec­tion pour les spec­ta­cles en plein air, util­isant les pos­si­bil­ités offertes par cer­tains mon­u­ments his­toriques (châteaux) dans le cas de FLAMENCA et LE TEMPS DES TROUBADOURS, ou par les arcades de Céret au fes­ti­val où furent représen­tés CREDO SAUVAGE de Guil­laume Ker­gourlay et LE RENARD ET LES RAISINS de Guil­herme Figueire­do. Ensuite, pour la sec­onde ver­sion de la pièce de Ker­gourlay, il trans­for­ma com­plète­ment la salle à l’italienne du Théâtre de l’Épée de Bois pour installer un dis­posi­tif scénique en forme de T, entouré par les spec­ta­teurs. Il en fut de même pour la mise en scène de TARD DANS LA NUIT, du même auteur, qui l’obligea à trans­former la salle de la Mai­son de la Cul­ture de Greno­ble — rela­tion frontale entre acteurs et spec­ta­teurs — en un dis­posi­tif en forme d’arène avec une fos­se cen­trale réservée aux musi­ciens. Pour la scéno­gra­phie de LA DÉVOTION À LA CROIX de Calderón, des­tinée au Théâtre Mobile de la Comédie des Alpes, Rody avoue s’être inspiré de la sit­u­a­tion géo­graphique de Greno­ble, ville entourée de mon­tagnes. 

Les héri­tiers d’Artaud 

La majorité des cri­tiques (Colette Godard et Nicole Zand, entre autres) s’ac­cor­dent à sig­naler que les met­teurs en scène d’origine lati­no-améri­caine — arrivés à une péri­ode de con­fronta­tion entre les pos­tu­lats théâ­traux de Brecht et d’Artaud — ont mon­tré une affinité évi­dente avec ce dernier, dans cer­tains cas sans con­naître directe­ment ses écrits. Les mis­es en scène de Gar­cia, Lavel­li et Rody, par­ti­c­ulière­ment, auraient été les meilleures illus­tra­tions des principes d’Artaud et auraient con­tribué à val­oris­er « le théâtre de la cru­auté ».
Mis­es à part les références déjà citées à pro­pos de Lavel­li, Gar­cia et Rody, voyons un exem­ple qui englobe les gens de théâtre lati­no-améri­cains rési­dant en France : « Artaud a éclaté dans les années 60 avec l’apparition de ce qu’on a appelé l’école lati­no-améri­caine, dont restent aujourd’hui prin­ci­pale­ment Víc­tor Gar­cía et Jorge Lavel­li. Des exilés venus de pays flam­boy­ants, débridés, baro­ques, sac­rilèges, anti-cartésiens. »⁸
Pour l’auteur de cet arti­cle (qui signe À. S.), les principes essen­tiels d’Ar­taud illus­trés par les Lati­no-Améri­cains seraient les suiv­ants : la pri­mauté du jeu sur le texte et du met­teur en scène sur l’auteur ; la néces­sité de rompre la bar­rière scène / salle, acteur / spec­ta­teur pour instau­r­er une impro­vi­sa­tion indi­vidu­elle et col­lec­tive ; recherche d’une expres­sion plus proche des rites du théâtre ori­en­tal que de la tra­di­tion occi­den­tale «(…) partagée entre Le com­merce du diver­tisse­ment et le culte des chefs-d’œu­vre ».
Les notions de « baroque » et de « baro­quisme » sont fréquem­ment util­isées par les cri­tiques pour qual­i­fi­er les mis­es en scène réal­isées par les Lati­no-Améri­cains. Plus encore, ils assu­ment par­fois euxmêmes ce trait car­ac­téris­tique.
La prédilec­tion de ces met­teurs en scène pour des œuvres de la péri­ode baroque est un fait symp­to­ma­tique : Rotrou, et surtout Calderón. Juste­ment à pro­pos des mis­es en scène de SAINT-GENEST de Rotrou et de LA DÉVOTION À LA CROIX de Calderón, Rafael Rodriguez et Alber­to Rody ont lais­sé quelques témoignages sur la notion de « baroque ». Pour le pre­mier, ce con­cept serait lié en France au catholi­cisme. Le baroque en tant que style artis­tique aurait con­nu en France une péri­ode brève dont le déroule­ment fut pro­fondé­ment influ­encé au niveau du théâtre par les auteurs espag­nols du Siè­cle d’or. Par exem­ple, le mod­èle de SAINT-GENEST fut le GINÉS de Lope de Vega, mais dans l’œuvre française, selon Rafael Rodriguez : «(…) l’idée baroque va à fond dans la con­struc­tion du scé­nario de la pièce, dans les change­ments de plan au niveau du lan­gage, dans les ‘tiroirs’, je veux dire dans la pièce à l’in­térieur de la pièce à l’intérieur de la pièce. »⁹

Par con­séquent, la mise en scène de Rodriguez s’est effor­cée de ren­forcer ces traits. Pour expli­quer sa con­cep­tion du « baroque » il fait sou­vent appel aux arts plas­tiques, et tout par­ti­c­ulière­ment à la pein­ture et à l’ar­chi­tec­ture ital­i­ennes. Il pré­cise encore plus sa pen­sée quand il dit : « En général, ‘le baroque’, si on l’aborde de façon intel­li­gente, n’est pas seule­ment une sorte de désor­dre, comme on dirait d’une per­le qu’elle est baroque parce qu’elle n’est pas par­faite, mais il cor­re­spond à une forme qui a été claire­ment définie, presque une idéolo­gie avec des principes tech­niques et pra­tiques par­faite­ment défi­nis, par­mi lesquels le plus impor­tant est la notion de ‘cen­trifuge’ et non de ‘cen­tripète’.» Cette dernière notion serait spé­ci­fique du clas­si­cisme, dans lequel les lignes d’un tableau ou d’une con­struc­tion archi­tec­turale con­ver­gent vers un cen­tre net­te­ment défi­ni.
À pro­pos de sa mise en scène de LA DÉVOTION À LA CROIX, À. Rody eut aus­si l’occasion de délim­iter le con­cept de « baroque » dans un dia­logue inclus dans le pro­gramme. Quand on lui a demandé directe­ment ce qu’il entendait par ce terme, Rody a pré­cisé que la péri­ode baroque vient juste après la Renais­sance, étab­lis­sant une pro­fonde rup­ture quant à la con­cep­tion du monde. Et il ajoute : « Le baroque, art par excel­lence expres­sif, je dirais même expres­sion­niste dans sa défor­ma­tion et son idéal­i­sa­tion extrêmes, ban­ni­ra tout ce qui ne pro­duira pas la vio­lente et douloureuse com­mo­tion esthé­tique souhaitée. Tan­dis que la pondéra­tion était l’une des lois pre­mières de l’art de la Renais­sance, le baroque, lui, ne s’é­panouira que dans la démesure. La notion clas­sique de la ‘lim­ite’ cédera la place à la ten­dance vio­lente vers l’ex­agéra­tion pro­pre au baroque. »¹⁰ De même que Rafael Rodriguez, il pense que l’aspect dynamique (au point de flirter avec la vio­lence) est une des com­posantes essen­tielles du style baroque, ain­si que la dual­ité réalité/illusion.
Le théâtre de Jorge Lavel­li n’a pas non plus échap­pé à la dénom­i­na­tion de baroque, surtout en ce qui con­cerne ses mis­es en scène du MARIAGE et d’YVONNE, PRINCESSE DE BOURGOGNE de Gom­brow­icz. Il déclarait lui-même après son tri­om­phe au Con­cours des Jeunes Com­pag­nies (1963) qu’il se sen­tait attiré par un théâtre de « vio­lences et de trans­es ».
Quand nous lui avons directe­ment posé la ques­tion con­cer­nant l’ap­pli­ca­tion du terme « baroque », à pro­pos des mis­es en scène des Lati­no-Améri­cains rési­dant en France, Jorge Lavel­li nous répon­dit : « Je crois que le terme ‘baroque’ est ambigu. On ne sait pas très bien ce qu’il veut dire. On par­lait de ‘baroque’ lorsqu’il y avait sur­charge d’élé­ments d’opéra. On par­lait de ‘baroque’ comme syn­onyme d’expressionniste pour cer­taines choses que j’ai faites, où il y avait une rela­tion de force entre les per­son­nages, où tout était basé sur la vio­lence. Il y avait du baroque dans LE MARIAGE de Gom­brow­icz, car j’imag­ine qu’il y avait là déjà un monde baroque, chargé de sig­ni­fi­ca­tions, de sym­bol­es et de passé, comme un théâtre où se mêleraient l’onirique et le réel. Dès lors, tout ce qui échappe au nat­u­ral­isme ou au boule­vard peut être baroque. » Lavel­li avoue que ce type de théâtre l’a attiré et, à en juger par cer­taines de ses déc­la­ra­tions, il a lui-même util­isé la notion très con­tro­ver­sée qui nous occupe. Faisant référence au MARIAGE, il dit : « Ce que je voulais (…), c’é­tait ren­dre l’u­nivers mys­tique de l’œuvre, son ‘baro­quisme de messe solen­nelle’ sans per­dre la grâce absurde, inso­lite, inat­ten­due de l’action. »
Au sujet de Víc­tor Gar­cía, il est moins fréquent qu’on asso­cie à son tra­vail la notion de « baroque ». On préfère plutôt faire référence à un théâtre de la magie, de l’é­mo­tion, du céré­mo­ni­al, notion qu’il revendique lui-même dans sa con­cep­tion du spec­ta­cle théâ­tral.
La dif­fi­culté d’ap­pli­quer des mod­èles ana­ly­tiques pour abor­der les mis­es en scène de Víc­tor Gar­cía a été expéri­men­tée par l’équipe de chercheurs du CNRS qui suiv­it tout le proces­sus de mise en scène des BONNES. Dans ses con­clu­sions, Denis Bablet fait juste­ment des réserves en ce qui con­cerne la notion de « baroque » appliquée aux mis­es en scène de Víc­tor Gar­cía et en tire une con­clu­sion qui révèle la com­plex­ité de la tâche et, en même temps, une grande pru­dence au niveau des juge­ments de valeurs : « Certes Gar­c­fa refuse le réal­isme quo­ti­di­en et il tend à une très grande économie de signes, quand bien même ses spec­ta­cles peu­vent paraître ‘baro­ques’ — terme qui prête à con­fu­sion — mais son œuvre scénique n’est pas réductible à ces signes. Elle est tis­su de stim­uli et de réac­tions qui peu­vent attein­dre les couch­es pro­fondes de l’individu et elle en est d’autant plus frag­ile : jeu de stim­uli-réac­tions entre le met­teur en scène et les acteurs, entre les comé­di­ens même, entre la représen­ta­tion et le pub­lic. Que ce jeu soit, pour un motif ou un autre, soudain déréglé et le spec­ta­cle risque d’être réduit à son sché­ma abstrait. Il cesse d’être ‘habité’.»¹¹
D’après ce juge­ment de Bablet, la dimen­sion émo­tion­nelle de la mise en scène de Víc­tor Gar­cía con­stituerait un des traits essen­tiels de son style, sa plus grande force d’im­pact, mais en même temps sa faib­lesse, si les con­di­tions indis­pens­ables ne sont pas réu­nies.
La per­cep­tion des met­teurs en scène lati­no-améri­cains comme groupe, une per­cep­tion qui a dom­iné dans les années 60, a dis­paru avec le temps. Rody et Gar­cia sont morts pré­maturé­ment, en pleine activ­ité créa­trice. Quant aux autres, à l’ex­cep­tion de Boal et Gac Arti­gas, ils ont choisi la France comme pays d’adop­tion.

1. La par­tic­i­pa­tion lati­no-améri­caine au Théâtre des Nations à Paris a com­mencé en 1958 avec le Teatro de Buenos Aires, qui a présen­té LE CARROSSE DU SAINT SACREMENT de Pros­per Mérimée et EL LIMITE d’Alberto de Zavalia, mis­es en scène de ce dernier. Quant au Fes­ti­val de Nan­cy, la pre­mière com­pag­nie invitée a été le Théâtre de l’Université Nationale Autonome du Mex­ique (UNAM) avec DIVINES PAROLES de Valle-Inclán, mise en scène de Héc­tor Azar, spec­ta­cle qui a gag­né le pre­mier prix de la sai­son 1964.  ↩︎
2. Pour par­ticiper à ce Con­cours — insti­tué en 1946 par Jacques Jau­jard, directeur des Arts et des Let­tres, et par Jeanne Lau­rent, sous-direc­trice — il n’était pas néces­saire d’avoir la nation­al­ité française, de sorte que les étrangers aus­si pou­vaient s’y inscrire. L’âge max­i­mum fixé pour les met­teurs en scène était de 40 ans et la com­pag­nie par­tic­i­pante ne devait pas recevoir une sub­ven­tion régulière de l’État. Plusieurs Lati­no-Améri­cains ont prof­ité de cette occa­sion, dans les années 60 : Rafael Rodriguez présen­ta LA JACQUERIE de Pros­per Mérimée et Jorge Lavel­li obtint le pre­mier prix avec LE MARIAGE de Witold Gom­brow­icz au huitième Con­cours en 1963. Víc­tor Gar­cía par­tic­i­pa au neu­vième Con­cours avec UBU ROI d’Alfred Jar­ry en 1965 et Alber­to Rody a mis en scène sa pièce LE CHEVALIER À LA TRISTE CHEVILLE au dix­ième Con­cours en 1967.  ↩︎
3. Lucien Attoun, « L’É­cole argen­tine de Paris et LE CONCILE D’AMOUR d’Oscar Paniz­za », Europe n° 480 – 481, avril-mai 1969. ↩︎
4. Nicole Zand, « Le besoin de vivre », Le Théâtre, 1968 – 1. ↩︎
5. Fer­nan­do Arra­bal, THÉÂTRE PANIQUE, Chris­t­ian Bour­go­is, 1967 ↩︎
6. Víc­tor Gar­cía, « Déshu­man­is­er », Le Théâtre, 1968 – 1.  ↩︎
7. Osval­do Obregón, « Entre­tien avec Jorge Lavel­li », Car­avelle n° 40, 1983.  ↩︎
8. A. S., « La pri­mauté du jeu sur le texte : Artaud a don­né le ton », Le Monde, Dossiers et doc­u­ments n° 46, décem­bre 1977. ↩︎
9. O. Obregón, « Entre­tien avec Rafael Rodiguez », LA DIFFUSION DU THÉÂTRE LATINO-AMÉRICAIN EN FRANCE DEPUIS 1958, Thèse d’É­tat, Uni­ver­sité de Paris III, 1987.  ↩︎
10. Pro­gramme de LA DÉVOTION À LA CROIX de Calderón, Comédie des Alpes, Greno­ble, 1969.  ↩︎
11. D. Bablet, « Ten­ta­tive de con­clu­sion », Les voies de la créa­tion théâ­trale, Vol. IV, 1975.  ↩︎