Luc Bondy et le grand intérieur

« LA VÉRITÉ se trou­ve au com­mence­ment » — con­vic­tion sou­vent reprise que l’abus d’usage n’a pour­tant pas gal­vaudée. Et pour le spec­ta­teur français, l’i­den­tité de Bondy reste inscrite dans TERRE ÉTRANGÈRE de Schnit­zler, le spec­ta­cle de ses _ débuts parisiens. Depuis, il n’a pas-cessé de vari­er cette image sans jamais la démen­tir. Oui, au cœur de son ter­ri­toire, Bondy, je l’ai décou­vert ce soir-là. Sans désir de fuite, ni agres­siv­ité pro­gram­mée, Bondy par­ve­nait.. alors à exal­ter le théâtre comme art où la vie se laisse explor­er dans sa matière même. Sans qu’il se con­fonde pour autant avec elle. Si, pour Brook, le théâtre c’est de la vie con­cen­trée, pour Bondy, c’est de la vie accen­tuée. Il déteste tout autant l’ex­cès d’én­ergie que le mur­mure, tous deux sim­u­lacres de la vérité sur scène. Pour Bondy, l’ac­cent, s’il parvient à être juste, ne place le jeu ni en deçà, ni au-delà du quo­ti­di­en. Il l’intensifie.
Dans TERRE ÉTRANGÈRE d’abord et ailleurs ensuite, Bondy fait affleur­er les sen­ti­ments dans leur per­ti­nence théâ­trale, tisse le réseau qui les réu­nit sans vis­er pour autant le min­i­mal. L’en­jeu con­siste ici à faire respir­er les car­ac­tères dans des espaces vastes, à les met­tre à l’épreuve du vol­ume et de la scène dilatée. Com­ment ne pas sac­ri­fi­er la pré­ci­sion du sen­ti­ment dans le con­texte de l’é­ten­due extrême ? Com­ment par­venir là à l’intime et fuir l’intimisme — voilà le dilemme !
Bondy, dans la com­pag­nie de ses scéno­graphes — Erich Won­der ou Richard Peduzzi — se présente comme un dépen­si­er d’e­space scénique, démolis­seur de cloi­sons et fer­vent du grand angle. Il aime dégager des panora­mas sur l’intérieur des êtres, des vues plongeantes sur les ébats des affects et des per­spec­tives à vol d’oiseau sur la con­fu­sion des sen­ti­ments. Pour Bondy, le dedans de l’homme est un paysage. À explor­er sans honte ni pudeur exces­sive.
Dans une réponse symp­to­ma­tique, Bondy avoue avoir décou­vert, grâce à l’opéra, l’at­trait de « la grande forme¹ ». ( Le genre lyrique l’incite donc à s’ou­vrir et s’é­panouir, mais jamais au prix d’un aban­don de la. tou­jours indis­pens­able vérité indi­vidu­elle. Cela explique l’ex­i­gence du grand intérieur où les êtres et les forces sociales se con­tre­dis­ent ou s’épousent sur fond d’indé­fectible réciproc­ité. Cette ten­sion ani­me le théâtre de Schnit­zler et de Botho Strauss, ten­sion que per­son­ne d’autre ne parvient à mieux capter que Bondy. Pour lui, la scène est un lieu du soi aus­si bien que de l’his­toire. Le grand intérieur, Bondy l’assimile à une expo­si­tion du sub­jec­tif élevé à l’échelle d’un mécan­isme du siè­cle. Dans LE CHŒUR FINAL, ne met-il pas en scène juste­ment « le café Deutsch­land » , de même que dans TERRE ÉTRANGÈRE « l’hô­tel Empire » ? 

La ronde des êtres 

Le théâtre de Bondy, tel qu’il se des­sine aujourd’hui, trou­ve sa moti­va­tion dans le canevas des paroles dont il sur­prend le dessin et suit le mou­ve­ment. Théâtre à l’é­coute du texte auquel il se fie autant qu’il s’en méfie. Bondy croit au pou­voir des mots et à leur maniement sub­til. « La langue est une expéri­ence physique, pré­cise-t-il.. Un acteur ne pour­ra jamais exprimer entière­ment son émo­tion dans une langue qui n’est pas la sienne. Je crois de moins en moins aux acteurs qui appren­nent une sec­onde langue pour­pou­voir jouer dans cette langue. Il faut faire du théâtre dans la langue dans laque­lle on rêve. Et cela me sem­ble vrai pour les acteurs aus­si bien que pour les met­teurs en scène. »²
Bondy se réclame de la lit­téra­ture qui le nour­rit, l’in­spire, l’habite. Elle lui a fait décou­vrir les plaisirs de la lec­ture avisée et surtout lui a révélé les pou­voirs du lit­téraire dans l’exercice du tra­vail. Aux acteurs, il racon­te des frag­ments de nou­velles, des esquiss­es romanesques, des ébauch­es de biogra­phies fic­tives. Comme si la pièce à mon­ter char­ri­ait des pans de lit­téra­ture aus­si bien réelle qu’imag­i­naire. Lit­téra­ture faite chair car Bondy exècre la surenchère cita­tion­nelle. Son théâtre s’avère moins à l’aise dans la con­fronta­tion avec le texte clas­sique canon­ique et ses types. Mais, si Molière l’étouffe, Mari­vaux le libère, et si Mozart l’inspire, Mon­tever­di le crispe. Au car­refour, Shake­speare qu’il ose rarement touch­er. L’art de Bondy s’é­panouït dans le con­texte d’une rela­tion famil­ière à des êtres ni trop étrangers, ni trop mas­sifs. Des êtres qui lui lais­sent suff­isam­ment d’air pour respir­er car ce qu’il cherche au théâtre, c’est juste­ment la bonne cir­cu­la­tion de la colonne d’air et le rythme car­diaque le plus appro­prié à cha­cun. Bondy souhaite assur­er aux acteurs-aus­si bien qu’aux per­son­nages une par­faite con­duite biologique. Ne dit-il pas que c’est « le traite­ment juste de l’én­ergie qui assure le pas­sage cor­rect, sur la scène ; du passé au présent » ?³ Bondy aime lire les corps, non pas des corps théâ­trale­ment traités, mais des corps quo­ti­di­ens chargés d’aveux : « Par exem­ple, remar­que-t-il, on voit marcher quelqu’un dans la rue et on se dit : à la manière dont il se tient, et que j’ai déjà vue, que je con­nais, il doit se racon­ter telle ou telle chose. J’aimerais, au théâtre, provo­quer chez les spec­ta­teurs ce genre de réflex­ion. »⁴ Ailleurs, « à l’opéra, (…) avoue Bondy, je suis tou­jours fasciné par ce que l’on peut inven­ter juste grâce à ds gestes ou des pos­tures ».⁵  Il cul­tive la pré­ci­sion du con­tour, la plas­tic­ité du geste, la forme de l’être en rai­son même de tout ce qu’elle révèle sur l’être. Témoignages mal­gré lui.

Sans jamais les ren­dre trop pré­cis, Bondy inscrit les per­son­nages dans une véri­ta­ble tapis­serie scénique. Avec des diag­o­nales sur­prenantes, des cer­cles jamais à même de se con­stituer, des rela­tions frontales d’une net­teté extrême. Tout en évi­tant la beauté trop explicite des tra­jets, Bondy joue avec eux afin de con­stru­ire une topogra­phie secrète du plateau et une trame à peine vis­i­ble.
«Le met­teur en scène dont je rêve, dit-il, est invis­i­ble et présent. Comme dans un tableau où l’on ne doit pas voir le cray­on qui a esquis­sé l’ensem­ble, sur la scène, on doit voir le spec­ta­cle et non le tra­vail de fab­ri­ca­tion. Il n’y a plus de place pour le brouil­lon. Sur la scène, il faut que la vie soit entière­ment détachée du met­teur en scène pour que ça devi­enne vrai­ment de la vie. »⁶ C’est une vie où les des­tins se nouent et les per­son­nages ne dis­posent que d’une lib­erté lim­itée. Ils restent ensem­ble. La soli­tude n’est jamais ici monolo­gale. Elle sur­git du chœur. De la ronde des êtres. Ronde que la fable relie, ani­me et agite. Puisqu’i­ci le but con­siste non seule­ment à artic­uler un réc­it, mais aus­si à l’inscrire dans un ordre musi­cal. D’ailleurs, dans toutes ses références à Tchekhov, Bondy rend hom­mage à sa musi­cal­ité car le théâtre lui appa­raît comme un art où la justesse des sen­ti­ments doit tou­jours s’ac­com­pa­g­n­er de la pré­ci­sion du traite­ment con­tra­punc­tique. C’est seule­ment ain­si que les voix parvi­en­nent à se recon­naître et les iden­tités à s’af­firmer. La musi­cal­ité est source de clarté. 

Puis­er à l’intérieur